Le primitivisme et l’art moderne.

Bien avant que des artistes comme Picasso ne commencent, vers 1906-1907, à incorporer des éléments « primitifs » dans leurs peintures, d’autres artistes du XIXe siècle, dont Paul Gauguin, s’étaient déjà tournés vers des sources et des sociétés « primitives », identifiant en elles une culture artistique qui allait dans le même sens que les intérêts des artistes modernes occidentaux. Ce concept, qui appartient à Robert Goldwater (1938-1973), établit une base artistique pour les intérêts de nombreux artistes des courants avant-gardistes ou art moderne. Selon ce point de vue, Picasso, par exemple, avait une nouvelle tradition, anticipée dans l’œuvre de la génération de Gauguin. Cette relation se concentre sur les aspects techniques des œuvres de l’artiste et implique une continuité d’affinités formelles, dans une grande variété de sources, que l’on pourrait supposer « primitives » ou non occidentales. Le tableau Les Demoiselles d’Avignon est considéré comme une œuvre canonique du primitivisme moderne. Il représente une rupture radicale, une menace pour les conventions de l’art bourgeois, par la déformation des visages et des corps représentés, qui rappellent certaines conventions des masques africains et ibériques.

Le primitivisme ne désigne pas un mouvement ou un groupe d’artistes, mais plutôt une notion qui a joué un rôle crucial dans le développement de l’art du XXe siècle et de la pensée moderne en général. Il faut rappeler que depuis le milieu du XIXe siècle, le terme ambigu de « primitivisme » a également été utilisé pour décrire des œuvres d’art italiennes du XIVe siècle (Primitifs italiens) et des œuvres d’art flamandes du XVe siècle (Primitifs flamands). À la fin du XXe siècle, le terme primitif a été qualifié d’eurocentrique, car il manifeste une approche d’une culture étrangère à l’Occident. En utilisant uniquement le mot primitif, plutôt qu’un mot basé sur une articulation géographique de la culture en question (africaine, égyptienne ou polynésienne), on a prétendu que nous définissions cette culture comme « différente » de la nôtre, c’est-à-dire comme primitive, selon notre propre concept occidental de la civilisation.

Paul Gauguin est souvent considéré comme le premier artiste moderne à avoir fait du mythe du « sauvage » la pierre angulaire de sa philosophie de l’art et de la vie. Malgré sa position d’avant-garde, Gauguin a été l’un des nombreux artistes contemporains (dont certains travaillaient dans des contextes plus traditionnels) qui ont interprété les thèmes « primitifs » ou orientaux comme un choix à la mode et commercial.

Primitivisme et religiosité : la Bretagne et Pont-Aven

Le primitivisme de Gauguin, c’est-à-dire, sa tendance à essayer de représenter et d’idéaliser une culture supposée non civilisée, était clairement évident au milieu des années 1880, pendant les années qu’il passa à vivre et travailler en Bretagne. Le village breton de Pont-Aven où il vivait était le centre d’une communauté d’artistes, dont beaucoup étaient anglais et américains – plus tard connus sous le nom d’École de Pont-Aven – à la recherche d’une culture paysanne isolée, considérée comme une source d’inspiration artistique, pour réaliser une production opposée à la culture urbaine et civilisée de la métropole parisienne : « J’aime la Bretagne. J’y trouve le sauvage, le primitif », écrit Gauguin dans une lettre à sa femme. Les artistes invités, qui appartiennent généralement à la classe urbaine moderne, contribuent à développer ou à reconstruire, à travers leurs représentations des rites et des coutumes locales, différentes conceptions du primitivisme et de la religiosité de la communauté locale, déjà présentes dans la littérature touristique contemporaine.

Le tableau Femmes bretonnes au pardon de Dagnan-Bouveret montre un rite catholique local. Un groupe de femmes bretonnes en costume régional typique, assises sur l’herbe, prient et passent le temps entre la messe et les vêpres. Ce tableau a été exposé au Salon de Paris de 1889. Les interprétations de l’« âme » d’une race – une sorte d’essence « primitive » – apparaissent dans les écrits des critiques et peuvent être analysées pour soutenir la vision de Gauguin d’une Bretagne « sauvage, primitive », symbolisée par l’écho des « sabots sur cette terre de granit ».

Un an après l’exposition de Dagnan-Bouveret, deux tableaux sur le même sujet ont été exécutés par Gauguin à Pont-Aven (La Vision après le Sermon) et Émile Bernard, qui vivait également à Pont-Aven (Le Pardon de Pont-Aven). Le style décoratif plutôt sommaire des deux tableaux a suscité une grande controverse parmi les historiens de l’art sur la relation entre Bernard et Gauguin et sur la question de savoir qui a influencé qui. Les explications données par les deux artistes à l’époque reflètent le fait que les deux artistes représentaient des sujets « primitifs ».

Gauguin et le primitivisme

Depuis les explorations de la Polynésie au XVIIIe siècle par Cook et l’explorateur français Bougainville, la plupart des écrits sur le « primitif » et le « bon sauvage » se sont concentrés sur l’île de Tahiti. En décrivant l’île comme « La Nouvelle Cythère », Bougainville a lié l’idée du primitif au mythe de l’ancien, reconnaissant en Tahiti l’île harmonieuse et paisible de la mythologie grecque, de la mer de laquelle serait née la déesse Vénus. Il s’approprie ainsi un mythe classique pour valider d’une certaine manière le caractère « primitif » nouvellement découvert, et comme alternative critique à la société civilisée occidentale. Paul Gauguin, à propos de l’appel de Tahiti, reflète la notion de « terre fertile » : « Je vais bientôt aller à Tahiti, dans une petite île de l’Océanie (…) Là au moins, sous un ciel d’été éternel, dans une merveilleuse terre fertile, le Tahitien n’a qu’à lever la main pour obtenir sa nourriture, et d’ailleurs il ne travaille jamais. Alors qu’en Europe, les hommes et les femmes ne survivent qu’en travaillant dur (…), les Tahitiens, eux, sont les heureux habitants du paradis inconnu de l’Océanie, et ne connaissent que la douceur de vivre. Gauguin utilisera le concept de « terre fertile » comme métaphore du contexte artistique qu’il recherche, celui dans lequel il pourra se ressourcer : « Je ne veux faire que de l’art simple. Pour cela, j’ai besoin de me retremper dans la nature vierge, de ne voir que des sauvages ».

Les peintures de Gauguin semblent renforcer le concept romantique d’un paradis tropical luxuriant : végétation tropicale aux couleurs vives, coupes pleines de fruits et femmes à moitié nues. Ainsi, la signification du primitivisme tahitien de Gauguin et son association avec le concept du décoratif et de l’exotique n’ont pas été établies par ses contemporains. De nombreuses toiles tahitiennes produites à partir des années 1890, comme l’Arana Maria, sont déconcertantes. En outre, dans des tableaux comme L’esprit vigilant des morts ou Faa Iheihe, au titre étrange, il combine une imagerie et des symboles religieux complexes avec des motifs décoratifs et des gestes rituels provenant d’un large éventail de sources. Mais non seulement les significations « primitives » de ces œuvres sont contestées, mais leur caractère « novateur » est également remis en question, même si Gauguin est soutenu par de nombreux critiques symbolistes. En 1891, Camille Pissarro explique avec un certain cynisme l’attrait de son œuvre : « C’est un signe des temps où nous vivons (…) La bourgeoisie, effrayée et stupéfaite par les exigences énormes des masses déshéritées, par leurs revendications insistantes, sent la nécessité de leur rendre leurs croyances superstitieuses. D’où l’activité des symbolistes religieux, des socialistes religieux, de l’art idéaliste, de l’occultisme, du bouddhisme etc. etc. Gauguin a perçu la tendance. Pissarro suggère que Paul Gauguin a adhéré à une mode et qu’il ne produit pas d’œuvres originales, mais des tableaux dont il sait qu’ils plairont à une bourgeoisie qui redécouvre les différents cultes religieux et spirituels.

Le primitivisme de Matisse et les fauves

La critique d’art du début du XXe siècle sert d’exemple pour illustrer la nature problématique du terme « primitif » et ses différentes significations, tant dans les tentatives contemporaines que postérieures de définir le « primitivisme » des « fauves ». L’aspect apparemment naïf des œuvres de Matisse, comme Femme au chapeau ou Fenêtre ouverte à Collioure, a été interprété comme une preuve de son manque d’aptitude artistique. C’est la raison pour laquelle Marcel Nicolle a déclaré dans le Journal de Rouen en 1905 que ces œuvres « n’avaient rien à voir avec la peinture (…) l’amusement barbare et naïf d’un enfant jouant avec une boîte de couleurs qu’on vient de lui offrir à Noël ». Les peintures dites fauves, réalisées vers 1905-1907, donnent naissance à un primitivisme plus littéral. Matisse, Vlaminck et Derain avaient déjà commencé à collectionner l’art non occidental – Vlaminck a affirmé dans Dangerous Corner qu’il avait été le premier à découvrir l’art africain en achetant trois statues dans une taverne d’Argenteuil en 1905.

Les historiens ont débattu sans fin pour savoir quel artiste ou groupe d’artistes a été le premier à « découvrir » l’art africain dans les musées ethnographiques. On a souvent avancé que l’insistance croissante, dans l’œuvre de Matisse et de Picasso vers 1906, sur le modelage – l’insinuation d’effets sculpturaux à travers des plans à facettes – était l’une des conséquences de ce nouvel intérêt. En outre, les formes stylisées et déformées de l’art africain pouvaient également suggérer des formes esthétiques dans le traitement des surfaces, puisque les différents styles des diverses régions d’Afrique offraient une grande variété de modèles formels.

Pour les Fauves, l’attrait des objets africains et océaniens était ancré dans les mêmes intérêts et hypothèses que ceux qui avaient sous-tendu l’attrait du groupe pour l’œuvre de Gauguin. Ils mettent en lumière l’exotisme ou le « primitif », redéfini selon un code artistique occidental d’avant-garde. De plus, l’absence d’iconographie ou d’histoire accessible de ces objets leur donne la possibilité d’être facilement absorbés par la culture artistique moderne.

Expressionnisme et primitivisme

Le terme « expressionnisme » a souvent été utilisé comme une désignation stylistique qui fait implicitement référence ou justifie le type de distorsion et d’exagération de la forme que l’on trouve dans l’œuvre de n’importe quel artiste de cette période. L’art d’avant-garde de l’Allemagne d’avant-guerre a souvent fondé les « primitifs » sur l’idée que l’art (et par conséquent l’artiste) est une entité « expressive », qui transmet directement certaines expressions « authentiques », sans intermédiaire. Deux des premières peintures du groupe Die Brücke (Le Pont), L’Enfant assis d’Erich Heckel et La crique d’Ernst Ludwig Kirchner, qui ont été considérées comme des exemples de la première peinture expressionniste, ont été interprétées comme une preuve évidente de l’implication physique et émotionnelle de l’artiste avec le médium, comme un rejet des formes sophistiquées de la compétence artistique.

L’utilisation de couleurs intenses, souvent peu naturelles dans les nus, contribue à un sentiment de déformation et de malaise dans la plupart des peintures du groupe Le Pont. D’un point de vue technique, on pourrait l’interpréter comme un rejet des conventions et des compétences associées à deux courants de la peinture allemande contemporaine : l’école des peintres naturalistes influencés par Gustave Courbet et l’école des soi-disant impressionnistes allemands (Liebermann, Corinth et Slevogt). Le primitivisme et le relatif radicalisme technique des œuvres Le Pont s’appuient sur une autre source : les objets et les styles « primitifs » et exotiques. Des objets d’Afrique et d’Océanie, que l’on pouvait voir au musée ethnographique de Dresde, comme les poutres sculptées et peintes des maisons des îles Palau, colonie allemande des îles du Sud, ont influencé les motifs décoratifs des rideaux et du fond des Baigneuses dans une chambre et de l’Enfant debout de Kirchner. Les spectateurs contemporains ont reconnu ces références, aussi vagues et peu spécifiques soient-elles, comme une indication des qualités « modernes » de ces peintures, de la relation explicite de l’œuvre de Kirchner avec des objets considérés comme le produit de la « non-civilisation » et reflétant donc une expression plus « authentique ».

Les interprétations de l’imagerie des baigneurs, rapportées dans l’œuvre graphique et les peintures d’avant-guerre du groupe expressionniste Le Pont (Die Brucke), semblent renforcer l’opposition nature-culture, fondamentale pour la théorie expressionniste contemporaine, tout comme la combinaison intentionnelle par Kirchner du sophistiqué et de l’urbain dans l’imagerie tribale et primitive, des nus féminins et masculins. L’utilisation de déformations techniques, la confusion spatiale et l’exploitation des conventions dans la représentation du nu contribuent à créer une ambivalence picturale, attirant notre attention à la fois sur les questions de représentation picturale et sur les relations modernes d’un sujet supposé « primitif ».

C’est dans le contexte du primitivisme que l’art naïf, parfois appelé art populaire ou art marginal, est également devenu une source importante pour les artistes. À l’instar des artistes primitifs, ils créaient des images en dehors des traditions européennes dominantes. Henri Rousseau est l’artiste naïf le plus célèbre de l’époque. Les artistes naïfs ont souvent été qualifiés de « primitifs modernes », soulignant ainsi le fondement intellectuel de l’idée que l’on se faisait de cet art.

Bibliographie

Robert Goldwater. Le Primitivisme dans l’Art moderne. Presses Universitaires. 1988
Charles Harrison. Primitivismo, Cubismo y Abstracción. Akal, 1998.
Estela Ocampo. Primitivismo en Europa y América. Documenta Universitaria, 2018
Colin Rhodes. Le Primitivisme et l’art moderne. Thames & Hudson, 1997