De la musique à la peinture

Né en 1879 à Münchenbuchsee, près de Berne, fils d’un professeur de musique, Paul Klee a longtemps hésité entre une carrière musicale et une carrière artistique. Violoniste et excellent mélomane, il s’est finalement décidé pour la peinture parce que son développement n’était pas aussi avancé que celui de la musique et que sa propre contribution pouvait être plus importante et nécessaire pour la peinture. Il aimait Mozart et Bach. Le sens de la forme de Bach, les principes stricts de son architecture musicale, sont aussi présents dans l’œuvre de Klee que la grâce de Mozart. Mais, son talent de peintre est rapidement reconnu. Son premier professeur, Heinrich Knirr, lui avait prédit qu’il deviendrait quelqu’un d’extraordinaire. Alfred Kubin, le dessinateur du surnaturel et du fantasmagorique, a été son premier acheteur. Kandinsky, qui a enseigné au Bauhaus aux côtés de Klee, était fier d’avoir reconnu son génie au premier regard, même si, en 1910, Klee n’avait produit qu’une œuvre limitée composée presque exclusivement de dessins et d’œuvres graphiques. Les connaissances de Klee dans les domaines des sciences naturelles, de la littérature mondiale (il a lu les classiques grecs en langue originale), de la philosophie et de la musique dépassaient celles de nombreux spécialistes. C’était un artiste érudit, un peintre doctus. Lorsqu’il meurt en 1940 à l’âge de soixante ans, Klee avait accompli l’œuvre de sa vie.

Pour Klee, la création de l’art était un simulacre de la création du monde. Comme Goethe, qu’il considérait comme « le seul Allemand tolérable » et dont l’expérience de la nature semblait similaire à la sienne, Klee a essayé de capturer la nature sous la forme d’images primordiales et, comme le poète, l’artiste a découvert « des analogies du design universel dans la plus petite des feuilles ». Lors d’un voyage en Italie avec le sculpteur suisse Hermann Haller, Klee est moins fasciné par l’héritage des artistes visuels – à l’exception de Léonard – que par les principes structurels de l’architecture du Quattrocento, qu’il considère comme la continuation des lois naturelles appliquées par l’homme, et par la flore et la faune de l’aquarium de Naples. Entre ces deux pôles se trouvait le jardin, une nature organique façonnée par l’homme, qui a inspiré nombre de ses tableaux les plus délicats. Et c’est entre ces deux pôles, celui de la construction et celui de l’imagination, que son œuvre riche se développe lentement et régulièrement.

En 1911, Klee avait rencontré d’autres artistes dont l’amitié allait avoir une grande importance pour lui : August Macke et Vassily Kandinsky, dont il avait été son voisin pendant trois ans. Louis Moilliet, un ancien ami de Klee, a fait office de médiateur dans les deux cas. Par l’intermédiaire de Kandinsky, il a rencontré un certain nombre d’artistes qui, en 1911, avaient formé la « Nouvelle association des artistes de munichois ». Parmi eux, Gabriele Münter, Alexej von Jawlensky et, surtout, Franz Marc. Kandinsky et Macke travaillent à l’édition de l’almanach Le Cavalier bleu (Der Blaue Reiter), qui est aujourd’hui considéré comme l’un des plus importants manifestes de l’art du XXe siècle. En 1912 a lieu la deuxième et dernière exposition du Cavalier bleu, à laquelle Klee participe avec 12 œuvres. Au printemps 1912, Klee se rend à Paris et rencontre Robert Delaunay. À cette époque, Delaunay s’était dissocié du cubisme et la couleur était devenue pour lui l’ « objet » le plus important du tableau. En 1913, Klee traduit l’article de Delaunay sur la lumière pour la revue berlinoise Der Sturm. Les arguments développés par Delaunay dans cet article devaient être assimilés et appropriés par Klee.

La magie de la couleur

Le 6 avril 1914, Klee et ses camarades August Macke et Louis Moilliet partent de Marseille à bord du Carthage, un énorme et magnifique bateau à vapeur. Un Klee enchanté découvre la Tunisie et sa lumière, puis Hammamet, avec son cimetière entouré de murs de cactus gigantesques. Enfin, son arrivée aux portes de Kairouan : « C’est comme être à la maison », écrit-il. Klee, qui avait jusqu’alors manifesté tant de doutes, fait un aveu crucial : « La couleur me possède. Je n’ai pas à poursuivre. Elle me possédera toujours, je le sais. C’est le sens de cette happy hour : la couleur et moi ne faisons qu’un. Je suis un peintre ». Klee avait vingt-quatre ans. À Tunis, il peint des aquarelles sur des sujets variés. L’un d’eux est Le jardin du Dr Jäggi, un médecin bernois qui exerçait à Tunis et qui avait accueilli les trois peintres chez lui. Les similitudes avec l’œuvre de Delaunay sont évidentes : même façon de quadriller la surface du tableau, même façon de distribuer l’espace vertical et de supprimer la profondeur. Hammamet, avec sa mosquée, est particulièrement importante à cet égard. Les surfaces colorées, exemptes de lignes. Dans la partie inférieure de la composition, la transparence de ces surfaces et la modulation du cramoisi au rose et du jaune au vert, l’accent sur les intersections de surfaces géométriques et non géométriques.

Pendant des années, la technique de l’aquarelle a surtout servi à Klee pour définir l’ensemble de l’échelle chromatique avec toutes ses transitions et ses dégradés.

Kairouan a fait de Klee un peintre. L’expérience de la ville sainte musulmane lui a fait une impression extraordinaire. Klee avait trouvé une seconde patrie en Tunisie. L’étrange mélange d’éléments occidentaux sophistiqués et d’éléments orientaux exotiques dans sa peinture est l’une des raisons de son charme. Ce mélange commence à prendre forme en Tunisie, dont l’importance n’a d’égal que celle de l’Égypte, où il voyage en 1928-1929.

Delaunay avait théoriquement ouvert la voie à la libération de la couleur. Klee assouplit la rigueur cubiste de Delaunay dans ses compositions en introduisant de légères irrégularités et des décalages à peine détectables, une méthode qu’il conservera, notamment dans l’importante œuvre Chemin principal et chemins latéraux, fruit de son voyage en Égypte. Même pendant les années de collaboration avec Kandinsky, Oskar Schlemmer et Feininger au Bauhaus, les particularités de Klee sont restées pour ainsi dire au-dessus des lois. « Le génie est la faille du système », disait le consciencieux constructeur de systèmes, qui savait que le génie est la seule chose qui ne peut être ni enseignée ni apprise.

Au Bauhaus et l’étude de la forme

En 1921, lorsqu’il devient professeur au Bauhaus, Klee a quarante-deux ans et est déjà un artiste reconnu. Il était au sommet de son art et la plupart de ses meilleures œuvres datent de cette période de maturité. Il venait également de publier son principal texte théorique, le Credo du créateur. Comme il fallait s’y attendre, l’arrivée de Klee était attendue avec impatience par les étudiants. Klee a passé des années heureuses au Bauhaus de Weimar et de Dessau. Klee avait accepté une offre pour enseigner au Bauhaus, mais il n’avait aucune expérience dans l’enseignement, bien qu’il se soit déjà intéressé de près aux nouveaux programmes des écoles d’art pendant la période révolutionnaire à Munich (1918-1919). Pour Klee, dont l’art reflétait l’état d’esprit de l’époque, la nécessité d’enseigner lui a donné l’occasion de modifier la technique, le style et le contenu de son art, tout en développant une approche didactique de l’art en accord avec le cours de la forme. Klee a transformé l’apprentissage de la forme en un « apprentissage pictural de la forme ». Klee commence ses cours par des exercices sur le thème des formes de base, suivis plus tard par des exercices sur les couleurs de base. De nombreux exercices d’aujourd’hui sont dérivés de ces formes de base. Ceux-ci entraînent le sens de l’organisation de la surface et ouvrent des possibilités infinies de composition : proportion, rotation, réflexion et ainsi de suite, en combinaison avec les tâches de la classe de couleur, ouvrent un champ de travail inépuisable. Dans Ville des rêves, il y a une juxtaposition de maisons, d’arbres, de plantes et de motifs abstraits qui se répercutent sur les bords du tableau ; la gamme verte est dominante. C’est une ville de rêve, mais c’est aussi une ville de verre, quelque chose de transparent pour l’œil de l’intellect, et c’est peut-être une ville de rêve, comme celle que Laurana a conçue à la Renaissance et qui n’a jamais été construite. L’œuvre rompt radicalement avec les peintures descriptives auxquelles nous sommes habitués dans la tradition occidentale, mais elle n’est pas destructrice ; elle ouvre d’autres mondes qui n’existent pas ou n’existent que dans notre imagination.

D’autre part, comme Witten et Grunow, Kandinsky et Schreyer, Klee ancrait ses prémisses théoriques dans un système cosmique unitaire, qu’il représentait graphiquement dans un essai sur l’étude de la nature. Il y préconise une synthèse entre l’étude de la nature et l’observation intensive de la matière. Dans Paysage avec des oiseaux jaunes, il est remarquable pour son mélange de précision et d’onirisme (une forme onirique était également évidente dans les conférences d’Itten à Weimar). Selon Grohaman, les plantes ont leur origine dans la tradition picturale indo-iranienne et les oiseaux jaune chrome répartis dans le tableau, comme les motifs des tapis orientaux, proviennent de la fonderie gravée sassanide. Le plus important dans cette œuvre est que ces éléments aux couleurs vives sont issus d’une « base psychique » sous-jacente, comme c’est si souvent le cas dans l’œuvre de Klee.

L’art de Klee est une création très originale, une conception imaginée et soigneusement calculée d’un univers possible au-delà de celui que nous connaissons. À partir de là, Klee espérait qu’un jour peut-être, l’imperfection de tout l’art antérieur pourrait être surmontée, et qu’une œuvre « d’une portée vraiment grande, embrassant tout le territoire élémentaire, objectif, substantiel et stylistique, pourrait être créée. » Comme Cézanne, Klee il se voit « le primitif d’une nouvelle sensibilité ». Il est passé par de nombreuses stations sur la route qui l’emmenait vers sa destination lointaine. Les flèches, les signes de ponctuation, les chiffres et les arabesques facilitent la lecture des tableaux de Klee ; ils donnent une orientation, indiquent des directions, établissent des signaux, mais sans répondre complètement à l’énigme picturale.

Pendant les années que Klee a passées au Bauhaus (1921-1931), ses flèches caractéristiques ont acquis une grande importance. « Le père de la flèche est la pensée : comment étendre ma portée sur cette rivière, sur ce lac, sur la montagne ? » écrit dans son livre Les Esquisses pédagogiques. En opposition totale avec ces œuvres, nous voyons l’ « art enfantin » de Klee s’épanouir dans toute sa plénitude dans une œuvre créée au début de 1923, intitulée Théâtre de marionnettes, mais aussi la surréaliste Scène de combat tirée de l’opéra comico-fantastique Le Navigateur et Marcheur sur corde raide, réalisées la même année.

Lassé des querelles intestines et des passions politiques qui avaient restreint sa liberté d’enseignement, Klee quitte le Bauhaus en 1931. La même année, il accepte un poste d’enseignant à l’Académie de Düsseldorf.

Ad Parnassum

Klee a peut-être été moins influencé par le néo-impressionnisme ou post-impressionnisme que par le cubisme, mais au début des années 1930, il a peint une série d’œuvres dans lesquelles il a utilisé la division chromatique. En 1932, il peint un tableau qui compte parmi les plus grands de sa production, caractérisée par une nette prépondérance des petits formats. Ad Parnassum, rassemble diverses techniques et différents principes de composition. À première vue, on dirait une mosaïque sur laquelle quelques lignes ont été tracées. De petits réticules de différentes couleurs encadrent une série de points blancs, dont certains ont été peints dans une autre couleur. Quelques lignes font émerger un semblant d’architecture dans une mer de couleurs étincelantes. Comme toujours, Klee a transformé le système qu’il a adopté. Cette œuvre, comme celles de Seurat, sont constituées de points de peinture. Mais Klee se distingue du néo-impressionnisme : il n’analyse pas la couleur en ses éléments constitutifs pour obtenir une plus grande luminosité, ni ne la répartit selon la loi des contrastes simultanés comme le faisait Delaunay, mais il peint en fait des lignes de la même couleur. D’autres influences doivent également être prises en compte, comme les mosaïques de Ravenne et de Palerme auxquelles il s’était beaucoup intéressé et qui transgressent également les règles.

Le sujet est le mont Parnasse, la montagne des muses et des poètes, au pied de laquelle se trouve un temple en ruine. Selon la description de Grohaman, « les couleurs sont plus ou moins changeantes, de sorte que le spectateur vit la transformation de l’aube à midi. Le triangle long et étroit au-dessus du soleil signifie l’aube, la forme blanche pointue au-dessus du temple est le midi. Le titre, Ad Parnassum, est une invitation à gravir la montagne mythique en plein jour. La porte du temple à la base peut marquer le début de l’ascension ; le triangle orange doré et pointu pourrait également indiquer la présence d’autres ruines. Dans la mythologie l’Oracle de Delphes et la fontaine de Castalie n’étaient-ils pas situés dans les gorges du Parnasse ? Les ruines ne pourraient-elles pas y faire référence, par exemple ? La lumière illumine ce lieu dédié aux muses depuis la nuit des temps ».

Dernières œuvres

Au cours des dernières années de sa vie, les formats de Klee sont devenus plus grands et l’imagerie plus puissante et monumentale. Cette situation est en partie due à sa maladie, qui a débuté en 1935. Les dessins deviennent de plus en plus lapidaires et ressemblent davantage à une écriture, rappelant la calligraphie chinoise ou japonaise. Les œuvres tardives constituent une récapitulation non seulement au sens autobiographique, mais aussi au sens esthétique, car la nature sombre et menacée de l’existence humaine était toujours présente dans son œuvre. La révolution des viaducs a été considérée comme un tableau à thème historique, comme la contribution de Klee à la lutte contre l’art fasciste. Le tableau fait référence à la situation politique de l’Allemagne de l’époque. La Légende du Nil, en revanche, exprime une claire affirmation de la vie : dans des champs bleus formant une trame, des signes dorés ressemblant à des hiéroglyphes, qui peuvent être interprétés comme des bateaux, des poissons et des plantes, dans un tableau qui, bien qu’abstrait, n’en est pas moins figuratif.

Klee continue à utiliser des éléments ressemblant à des hiéroglyphes dans les tableaux qu’il peint en 1938, comme Parc près de Lucerne. Selon la couleur et la forme des signes, ces tableaux produisent une impression sombre, ont un effet cathartique ou expriment les germes d’une vision positive de la vie ; ce dernier cas est fréquent, peut-être parce que Klee avait l’espoir de recouvrer la santé. Cette ambivalence est clairement exprimée dans Insula dulcamara, qui signifie simplement « île douce-amère ». Le sujet en est le naufrage d’Ulysse sur l’île mythique d’Ogygie, terre de la nymphe Calypso, et les efforts de celle-ci pour le retenir, ce qu’elle n’a pas réussi à faire bien qu’elle lui ait promis l’immortalité (une histoire de l’Odyssée raconté par d’autres peintres). Le panneau a été initialement esquissé au fusain sur du papier journal, que l’artiste a ensuite collé sur de la toile de jute ou de la toile avec de la colle. Par endroits, des fragments de publicités ou d’articles sont visibles sous le tableau, produisant un effet légèrement encourageant. Ce tableau est une incursion dans l’univers homérique : des contours noirs marquent le littoral de l’île et la tête droite d’une idole au regard fixe. Deux lunes, l’une qui se lève et l’autre qui se couche, indiquent une perturbation dans les cieux, tandis qu’un navire avec deux cheminées, visible à l’horizon, relie le mythe au monde moderne, comme si l’artiste voulait indiquer sa permanence parmi nous.

Les dernières œuvres de Klee constituent une récapitulation non seulement au sens autobiographique, mais aussi au sens esthétique, car la nature sombre et menacée de l’existence humaine était toujours présente dans son œuvre. Sa dernière œuvre était une nature morte avec des vases, une sculpture, une table décorée de fleurs et la lune. En bas, à gauche, sur un fond blanc, on voit Jacob luttant avec l’ange et une croix. La dernière rencontre entre une nuit diurne et un jour nocturne, à laquelle Klee avait si souvent aspiré, ne lui a pas été accordée.

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Bibliographie

Jardí, Enric. Paul Klee. Albin Michel, 1990
Ferrier, Jean-Louis. Paul Klee. Terrail, 2001
Partsch, Susana. Paul Klee 1879-1940. Taschen, 2001
Gonthier, Pierre-Henri. Paul Klee. Théorie de l’art moderne. Gallimard, 1998
Delpech, Sylvie ; Leclerc, Caroline. Paul Klee. Palette, 2006