L’œuvre de Géricault
Théodore Géricault (Rouen 1791 – Paris 1824), fut formé d’abord par Carle Vernet (1808) puis par Guérin (1810), il copie au Louvre les œuvres de Rubens et du Caravage, et présente au Salon de 1812 Officier de chasseurs qui lui vaut un grand succès. Après un voyage en Italie (1816-17 à Florence, puis à Rome où il découvre l’œuvre de Michel-Ange et de Raphaël), Géricault entreprend en 1818 une grande composition sur l’événement contemporain du naufrage du navire La Méduse. Élevant des thèmes quotidiens ou des faits divers au rang de hauts faits héroïques, s’ouvrant largement à l’actualité, sa peinture déclenche les passions, en France comme à l’étranger (voyage en Angleterre, 1820-1821où il est frappé par les grands paysagistes Constable et Turner). Avec le Cuirassier blessé quittant le champ de bataille de 1814, Géricault exprime, à une échelle monumentale, le désespoir qui s’empara de toute une génération à la chute de l’Empire. Fasciné par la force physique du cheval, Géricault en exploita la valeur expressive pour donner un plus grand relief à l’image de la défaite.
L’œuvre de Géricault, interrompue brutalement, portait en lui les grandes tendances qui allaient traverser toute la première moitié du siècle : le culte de la grande tradition classique réinterprétée dans un sens contemporain, le dynamisme de la forme répondant à la puissance de l’imaginaire et la curiosité pour l’actualité des réalistes. Peintre de la tension maîtrisée, adepte de la composition « en frise » à l’antique, il peint à Rome cinq esquisses néoclassiques lors d’une course de chevaux sur le Corso (connu comme le Corso dei Barberi), pendant le carnaval. Géricault, passionné de cheval, et fasciné par cette fête, dépasse le caractère pittoresque pour en faire un symbole de la lutte de l’homme contre la nature et une allégorie politique du peuple cherchant à se libérer de ses jougs. Dans le tableau du musée Thyssen, Course de chevaux libres, Géricault présente une des phases finales de l’exhibition, où un jeune homme, habillé à la manière traditionnelle romaine, promène le cheval vainqueur.
Le premier grand tableau romantique
Chantre du désespoir ou de la souffrance révoltée, Géricault livre des tableaux rougeoyant du feu des batailles ou du sang des drames, reniant avec une technique empruntée aux maîtres du passé : une touche emportée et dense, aux couleurs violentes et sourdes, anime ses compositions par une véhémence, voire une violence qui épouvantait Guérin. Les personnages se tournent, les bêtes se hérissent. Toutefois, il apporte en même temps une composante réaliste, fréquentant la morgue et se faisant construire un véritable radeau pour réaliser Le Radeau de la Méduse. Le grand clair-obscur, en rupture avec la lumière rationnelle des compositions de David, donne à la scène ce climat sombre et dramatique. En 1819, Delacroix avait été fortement impressionné par le tableau, pour lequel il avait d’ailleurs posé pour le dos du personnage qui, au premier plan, s’agrippe à une poutre. La composition discontinue, la séparation stricte des registres, la juxtaposition abrupte de figures isolées se retrouvèrent dans son Dante et Virgile aux Enfers de 1822. Apprenant la mort de son presque ami, Delacroix citait Michel-Ange : « Porté sur une barque fragile au milieu d’une mer orageuse, je termine le cours de ma vie ».
En 1816, au large de l’Afrique occidentale, le navire La Méduse fait naufrage. Près de 150 personnes embarquent sur un radeau fragile et affrontent des jours et des jours de navigation dans des conditions épouvantables ; seule une quinzaine d’entre eux vont survivre. Frappé par cet épisode dramatique, qui semble la métaphore de l’écroulement désastreux de Napoléon, Géricault conçoit une toile aux dimensions exceptionnelles et à l’énergie puissante.
Le Radeau de la Méduse avait symbolisé suivant l’expression d’Arnold Scheffer la « marche de la nouvelle école » : l’appel au sublime devenait une alternative au beau idéal, dans le cadre d’une peinture d’histoire contemporaine traitée à une échelle monumentale ; la qualité de la représentation n’était plus mesurée à l’aune de la seule perfection formelle, mais à celle de la grandeur et de la force. Le nu masculin, pierre de touche du genre depuis David, trouvait désormais un sens politique nouveau ; l’héroïsme des musculatures massives, inspirées de Michel-Ange, portait bien encore l’idéal à l’encontre même de la vraisemblance de corps amaigris par un trop long jeune.
(Paris, musée du Louvre)
Le réalisme de Géricault
Géricault laisse une bouleversante série d’études d’aliénés, ses portraits de monomanes, peut-être peints pour le docteur Georget de l’hôpital de la Salpêtrière à Paris, manifestent l’intérêt de l’artiste pour les dernières théories psychiatriques et son désir, à partir d’une observation réaliste de l’individu, de plonger dans les tréfonds de l’âme. Dans sa galerie de personnages identifiables par les symptômes de leurs pathologies, propose une interprétation inédite du portrait, où le modèle, anonyme, n’est plus saisi dans une situation le valorisant ou l’individualisant, mais comme un type manifestant la lutte de la volonté contre la folie. Avec le Four à plâtre ou le Marché aux bœufs, Géricault peint la réalité quotidienne. Il pratique également la lithographie, illustrant Byron, brassant le monde du mythe et des légendes du passé. Ses lithographies – scènes de genre anglaises, sujets équestres, illustrations de Byron – le montrent observateur exact et prompt à adopter cette technique nouvelle dans l’art de l’estampe récemment introduite en France.
(Lyon, musée des Beaux-Arts)
