Vers la modernité

L’œuvre d’Ingres à été interprétée comme le symbole de la perfection formelle du classicisme académique, opposée aux expériences romantiques d’Eugène Delacroix. En France, le débat entre néoclassiques et romantiques prit un tour particulièrement enflammé. Ingres se trouve partagé entre deux valeurs contradictoires : le choix des pulsions créatrices personnelles et la contrainte de la règle et de la pratique classiques, volontairement subies. Souvent présenté comme un partisan dogmatique de la doctrine académique, Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867) est en réalité très vivement critiqué dès 1806 par les tenants du néoclassicisme pour son style sec et découpé qui rend ses tableaux « inintelligibles ». Grand Prix de Rome en 1801 avec Les Ambassadeurs d’Agamemnon, il part pour Rome en 1806 et reste en Italie jusqu’en 1824, découragé par l’accueil parisien fait à ses envois successifs. D’une vingtaine d’années plus âgé que Delacroix, il sentit le premier l’importance d’expérimentations formelles originales, mais trop tôt pour le public. En 1811, on railla l’archaïsme antiquisant et la ligne serpentine de Jupiter et Thétis, son dernier envoi de Rome. Au Salon de 1819, Ingres avait posé les fondements de sa manière en exposant La Grande Odalisque, peinte en 1814 pour Caroline Murat comme pendant à la Dormeuse de Naples, aujourd’hui disparue, s’attirant les foudres de la critique. L’audace suprême résidait peut-être dans le fait même de présenter au Salon, et dans un tel format, un nu féminin dénué de tout prétexte mythologique ou historique.

Conscient de se mesurer à l’histoire, Ingres propose ici sa version d’un sujet maintes fois traité par la peinture, celui de la femme nue couchée : Titien pour l’idée générale (La Vénus d’Urbino) ; la pose de Le Jour de la tombe de Julien de Médicis de Michel-Ange mais aussi la grâce et l’expression de Juliette Récamier de son maître David. Le rapport avec l’actualité l’incite en outre à tenir compte de la mode croissante de l’exotisme, de la séduction de l’Orient. Mais alors que Delacroix en tirera de sujets romantiques, Ingres s’en tient à une noble pureté classique. Le peintre rencontrera la faveur d’un critique comme Théophile Gautier mais aussi l’hostilité d’un Théophile Thoré, qui lui rapprocha « d’avoir recherché la beauté pour elle-même, sans aucun tourment social, sans souci des passions qui agitent les hommes, et de la destinée qui mène le monde. »

Obsédé par Raphaël et l’art antique, défenseur de la ligne contre la couleur, depuis longtemps déjà, Ingres s’était affranchi de l’emprise de son maître David par le recours à l’archaïsme, explorant les vases grecs, les mosaïques byzantines, les fresques du Trecento et du Quattrocento, les miniatures médiévales ou les peintures de Van Eyck, donnant à ses sources d’inspiration (surtout dans ses petites scènes historiques) une amplitude extraordinaire. Ainsi son art affichait-il, dans les années 1820-1830, une extraordinaire et insaisissable versatilité. À Florence de 1820 à 1824, Ingres s’inspire d’avantage de Raphaël et envoie en 1824 une grande peinture d’histoire Le Vœu de Louis XIII : opposé par la critique aux Massacres de Scio de Delacroix est donc bien accueilli par les tenants de l’Académie, l’œuvre remporte un vif succès qui décide Ingres à rentrer à Paris, où il reste dix ans et forme dans son atelier plusieurs artistes.

Dans ce tableau, commandé à Ingres en 1820 par le ministère de l’Intérieur pour la cathédrale de Montauban, sa ville natale, l’artiste s’inspire de Raphaël, qui exprimait pour lui l’alliance parfaite du réalisme et de l’idéal, dans le cadre d’un sujet mettant en relation le monde réel et la vision céleste. La composition sur deux registres évoque « La Madone de Foligno » et « La Madone Sixtine« , mais ici la douceur des Vierges de Raphaël fait place à la noblesse un peu hautaine, non dénuée de volupté, d’une Vierge moderne, physiquement présente mais comme distante. La densité profonde du coloris, le caractère strident des rouges et des jaunes, résultent peut-être de l’influence des maniéristes florentins comme Pontormo.

Dans la ligne de la tradition classique, Ingres continue à exécuter des œuvres sur commande de l’Etat. Au Salon de 1827, avec L’Apothéose d’Homère, plafond pour une des salles du musée Charles X, Ingres tentait la synthèse de Raphaël et de l’antique. L’interprétation austère et héroïque de ce thème classique par Ingres révèle néanmoins sa dette envers son maître David ; la présence dans la fresque de personnages comme Raphaël et Mozart souligne l’étroitesse du lien entre l’Antiquité classique et la civilisation européenne moderne.

Raphaël et l’Antiquité classique, étant les grands modèles de l’artiste, Ingres voulait rivaliser avec le grand maître et sa fresque « l’Ecole d’Athènes ». Le catalogue de l’époque la décrivait ainsi : Homère reçoit l’hommage de tous les grands hommes de la Grèce, de Rome et des temps modernes. L’Univers le couronne, Hérodote fait fumer de l’encens. L’Iliade et l’Odyssée sont à ses pieds. » En bas, se tiennent les artistes et les auteurs contemporains comme établissant un lien avec l’époque classique. À gauche, le peintre Nicolas Poussin ; derrière figurent Corneille et un personnage qui pourrait être Mozart. On reconnaît aussi Shakespeare et le Tasse. À droite, Molière qui tient un masque symbolisant l’art de la scène, et derrière lui, Racine vêtu de bleu montre un feuillet où figurent les titres de ses œuvres. Sur les marches sont assis deux personnages qui représentent les textes inspirateurs du tableau : à gauche l’Iliade en rouge, portant une épée en référence à la guerre de Troie ; à droite l’Odyssée dont la rame brisée évoque le dur voyage d’Ulysse. Gravé en grec sur les marches, on lit  : « Si Homère est un dieu qu’il soit vénéré parmi les immortels / et s’il n’est pas un dieu, qu’il le soit tout de même dans les esprits. »

Ingres, dans son grand tableau, se mesure à la violence et aux mouvements de foule. La violence de la scène rappelle Le Massacre des Innocents de Guido Reni ; les musculatures imposantes, les raccourcis audacieux, certaines figures sont directement empruntées au Jugement dernier, l’œuvre de Michel-Ange tant admirée par les romantiques. Les profils abstraits et les volumes simplifiés témoignent de son goût pour les sculptures et les vases grecs.

Le mauvais accueil fait au Martyre de saint Symphorien incite Ingres à repartir pour Rome comme directeur de la Villa Médicis, se consacrant en grande partie, pour des raisons financières, au portrait.

La bourgeoisie triomphante

Si ses qualités comme peintre d’histoire ne furent pas toujours appréciées, Ingres fut reconnu comme l’un des plus grands portraitistes de son temps. Dans les Salons auxquels il participa dans les années 1820, l’artiste prenait soin, et pas seulement pour des raisons de « publicité », d’introduire des portraits, quelquefois même exécutés plusieurs années plus tôt. L’abondance de portraits dans son œuvre est sa manière personnelle d’envisager le sujet moderne, car elle met en évidence le décalage croissant entre les critères de la peinture d’histoire et le besoin vital de représentation de la société bourgeoise. Avec le temps, les portraits féminins surtout gagneront en monumentalité et en opulence reflétant les fastes du Second Empire et son monde à la fois luxueux et matérialiste. Dans ses portraits, Ingres fournissait à ses commanditaires la part d’ennoblissement dont ils avaient besoin, mais profondément réaliste, l’artiste partait d’une observation précise de son modèle conçu comme un tout englobant son expression, sa posture, mais aussi son costume. Avec Monsieur Bertin, il entendait produire l’équivalent du Balthazar Castiglione de Raphaël. Si le portrait de Castiglione avait réussi à incarner aux yeux de la postérité l’idée de l’humanisme et de la Renaissance, celui de Louis-François Bertin, le puissant directeur du Journal des débats, devait symboliser le pouvoir de la grande bourgeoisie moderne et celui de la presse.

Louis-François Bertin, journaliste et écrivain politique, en 1799, après la montée au pouvoir de Napoléon, fonda avec son frère le Journal des débats dans le but de défendre les idées conservatrices. Le journal obtint un immense succès surtout grâce au concours d’écrivains comme Chateaubriand. Le portrait reflète la considérable énergie et l’intelligence de Bertin. Sur les lunettes du modèle et aussi sur le siège, on peut voir le reflet d’une fenêtre, un reflet de lumière comme celui que le peintre avait vu chez Raphaël et les chez les peintres hollandais.

Le tableau représente le modèle devant un paysage – le seul portrait d’Ingres peint à l’extérieur. La pose dénote une certaine rigidité. Habillée d’une robe blanche virginale et des gants jaunes excessivement grands, Mademoiselle Rivière regarde le spectateur avec un triste sourire à peine esquissé. Caroline est morte quelques mois après la réalisation de ce portrait.

Les objets sur la table – un livre de Rousseau, des partitions de Mozart et une gravure de la « Vierge à la chaise » de Raphaël – caractérisent Rivière comme un homme d’une certaine culture.

Ingres saisi le personnage dans son intimité. Les somptueux vases de Sèvres, le velours de la cheminée, les lunettes de théâtre, les porcelaines, les passementeries, jusqu’au reflet de la jeune femme dans le miroir, tout y est représenté avec une pénétration visuelle presque maniaque. Le corps de la comtesse se déploie en une longue arabesque verticale, à laquelle répond le dessin ondulant du dessus de la cheminée et la stricte verticalité du cadre du miroir. La dominante bleue, celle de la robe, du velours et des vases est relevée de touches de rouge, les fleurs, le châle, le nœud dans les cheveux et le peigne.

Charles Marcotte d’Argenteuil avait été envoyé à Rome à la demande de Napoléon comme Inspecteur des eaux et forêts. Ingres qui entame sa quatrième année de pensionnaire à l’Académie de France à Rome réalise trois portraits de Charles dont celui-ci, où s’affirment sa maîtrise et son sens aigu de l’observation. Devenu son représentant et mécène, Charles commande également à Ingres le portrait de différents membres de sa famille.

Ingres réélabore la réalité pour lui faire atteindre une beauté non pas idéale, mais expressive, « là où il s’agit de faire saillir un élément du beau ». Baudelaire, attrapé par la peinture d’Ingres estime que « une des choses qui distingue surtout le talent d’Ingres est l’amour de la femme. » Ingres avait d’abord refusé de peindre le portrait de Madame Moitessier, épouse d’un riche banquier, mais lorsqu’il fit sa connaissance, fasciné par sa beauté, il accepta. Dans le tableau, en déplaçant légèrement le reflet dans le miroir pour y montrer le profil, très grec du modèle, Ingres indique combien le type physique de Mme Moitessier répond à son désir de beauté féminine qualifié par Baudelaire de « robuste et nourrissant comme l’amour antique ». D’une perfection technique et stylistique absolue, l’art d’Ingres est la marque évidente de l’académisme du XIXe siècle. Expression d’une quête de valeurs supérieures, non transitoires, cette peinture s’inscrit dans le sillage d’une tradition classique et raphaélique dont Ingres pressent le poids et l’héritage.

Sans âge telle une déesse – dont le profil grec se reflète de manière invraisemblable dans un miroir parallèle à sa nuque -, mais vêtue, avec toute l’opulence du Second Empire, d’un chintz à fleurs et le luxe ostentatoire de ses bijoux, « Madame Moitessier » permet de relever les ambiguïtés de l’art d’Ingres. Le contour ferme des épaules, des bras et du visage définit une rondeur parfaite, bien qu’à peine modelée, de la chair, qui a l’aspect lisse et lumineux de l’albâtre poli. La pose, avec l’index supportant la tête, s’inspire d’une peinture murale antique et symbolise sa modestie de matrone. Mais les formules « classicisantes » sont contrebalancées par le rendu méticuleusement réaliste de l’aspect des tissus, des bijoux à la mode, des cadres et de la porcelaine orientale. L’équilibre entre effet d’ensemble et détails, entre grandeur intemporelle et ostentation bourgeoise, entre langueur et rigueur picturale, est propre à Ingres et bien loin d’un néoclassicisme exsangue.

Ingres, aux prises avec son tableau, exigeait de son modèle de longues heures d’immobilité. La robe du modèle fut changée plus d’une fois. Ingres avait commencé ce tableau en 1847 ; en 1849 le décès de son épouse le plongea dans un grand désespoir qui le rendit incapable de peindre pendant des mois. Il reprit les séances de pose en 1851 et acheva un autre portrait d’Inès Moitessier (Washington, National Gallery) représentée debout et en noir. Quant à la version assise, elle fut reprise en 1852. Lorsqu’il acheva l’œuvre quatre ans plus tard, le modèle était âgée de trente-cinq ans.

Ingres représente son ami le sculpteur Lemoyne qui faisait partie du cercle d’étudiants qu’il fréquentait à Rome. Lemoyne avait réalisé le buste pour le monument funéraire de Nicolas Poussin à l’église de San Lorenzo in Lucina. Il faut souligner la blancheur éblouissante de la chemise au grand col et le rendu parfait des petits plis.

Variations sur le thème du nu

Les nus féminins d’Ingres représentent l’aboutissement des expérimentations formelles que l’artiste mena tout au long de sa carrière, acheminée à exprimer la beauté idéale. Les images de beauté idéalisée, le statisme des poses et la composition rigoureusement rationnelle sont des traits caractéristiques du style néoclassique d’Ingres. Le Bain turc témoigne, comme la Grande Odalisque de la fascination, que l’Orient exerça sur la peinture du XIXe siècle. La Baigneuse Valpinçon est une œuvre de jeunesse, exécutée alors qu’Ingres était pensionnaire de la villa Médicis : il devait reprendre ensuite plusieurs fois ce nu de dos, notamment cinquante-quatre ans plus tard dans Le Bain turc. La Grande Odalisque fut inaugurée avec La Dormeuse de Naples (dont les trois variations connues changent la position du bras droit – abaissé, relevé, étendu latéralement sur un coussin), le motif est repris dans L’Odalisque à l’esclave de 1839 (les deux bras relevés) et dans Jupiter et Antiope de 1851 au Musée d’Orsay (bras droit relevé, bras gauche relevé et replié).

Premier exemple du traitement du thème du nu féminin de dos par Ingres, motif qui apparaît dans le Bain turc.

Notant que l’art d’Ingres est « difficile à comprendre et à expliquer », « mystérieux et complexe », Baudelaire trouve la fameuse et capitale formule selon laquelle l' »impression » que donne sa peinture évoque les « défaillances causées par l’air raréfié, par l’atmosphère d’un laboratoire de chimie, ou par la conscience d’un milieu fantasmatique, je dirai plutôt d’un milieu qu’imite le fantasmatique ».

Les nus du Bain turc (1859-1863), pour lesquels Ingres s’est à l’évidence inspiré de Raphaël, témoigne de l’importance qu’il attribue au dessin. Loin des formules davidiennes, il place ses compositions hors du temps par l’absence de modelé et de profondeur, l’usage de couleurs stridentes et l’incohérence des anatomies. S’il traite peu les événements contemporains, Ingres crée bien un ordre pictural autonome, un univers aussi abstrait que poétique : la simplification de moyens employés, l’harmonie de la ligne serpentine, le raffinement des accords colorés, l’atmosphère cristalline et néanmoins sensuelle en sont les composantes ambiguës qui ont fait désigner l’artiste comme « un Chinois perdu dans Athènes ». Ingres lutte d’ailleurs avec Delacroix pour la suppression du jury du Salon (1848) et aborda lui aussi les thèmes dantesques (Paolo et Francesca) et orientaux : c’est d’ailleurs le célèbre Bain turc qui clôt sa production.

L’atelier d’Ingres

L’ascendant d’Ingres sur l’art français (et international) fut immense et durable. L’atelier est ouvert à Paris de 1827 à 1834 ; à la Villa Médicis, qu’Ingres dirige, de 1834 à 1840. L’enseignement d’Ingres tient à quelques principes : souci d’imiter la nature, subordination de la couleur au dessin. Un témoignage de cette atmosphère nous est donné par L’Atelier d’Ingres d’Amaury Duval, ouvrage fondamental pour comprends le courant ingriste. Théodore Chassériau (1818-1856) s’installa à Paris très jeune et devint l’élève d’Ingres, il s’orienta ensuite vers un exotisme d’inspiration romantique La Toilette d’Esther, 1841, Paris, musée du Louvre) d’un style assez pittoresque où la femme y apparaît parée de bijoux, ou la précoce Vénus anadyomène de 1838 sont d’admirables témoins de l’Orient. Ce fut aussi un portraitiste délicat à la manière d’Ingres; À partir d’un voyage en Algérie en 1846 il créa des œuvres célèbres proches de la sensualité colorée de Delacroix. Il fut aussi un décorateur raffiné dont les fresques pour la Cour des Comptes sont en grande partie perdues ; Hippolyte Flandrin (1809-1864), ami et disciple favori d’Ingres, il suit une carrière officielle, c’est sans doute en Italie, d’abord à Rome et à Florence et Assise où il admire les fresques du Quattrocento et du Trecento, qu’il se découvre un goût pour la peinture murale : il renoue avec cette tradition et l’introduit en France ou point d’être nommé le « nouvel Angelico« . Sa production de portraits est assez remarquable. Flandrin tenta d’adapter la conception hédoniste de la beauté formelle au nu masculin. Le Jeune Homme nu au bord de la mer de 1835-1836, révèle la puissance de l’enseignement d’Ingres.