Données biographiques
Né en 1881 à Argentan, petite ville de la Basse-Normandie, Fernand Léger vient tard à la peinture. Il quitte sa région natale en 1900 pour se rendre à Paris, ville où foisonnent alors les idées nouvelles. Refusé à l’école des Beaux-Arts, il se forme à celle des Arts décoratifs. De cet enseignement, il retient surtout le rôle de la couleur et la construction en aplat. À cause d’une maladie, Léger séjourne à deux reprises en Corse chez son ami Henri Viel. Il découvre la lumière méditerranéenne et les contrastes tranchants. En 1908, il s’établit à La Ruche où il rencontre Modigliani, Delaunay, Apollinaire, Cendrars … La Ruche est pour Léger une immersion dans l’avant-garde parisienne, que prolongent ses liens avec le groupe de la Section d’or de Puteaux. Fidèle à ce Montparnasse artistique, il s’installe ensuite dans un atelier, rue Notre-Dame-des-Champs, qu’il gardera toute sa vie. Le contrat signé avec la galerie Kahnweiler en 1913, confirme la réputation que Léger a déjà acquise dans le monde artistique. Il pourra désormais, même difficilement, vivre de sa peinture. La guerre va briser momentanément ce nouveau départ. Le peintre mobilisé en 1917, témoigne de cette terrible expérience dans sa correspondance et ses dessins. Léger découvre dans le même temps les machines destructrices, mobiles, métalliques, et il utilisera désormais l’esthétique de l’objet usiné dans ses compositions. En 1924, avec Amédée Ozenfant, il fonde l’Académie Moderne. Cette académie reçoit de riches élèves, pour lesquels Léger donne des conférences. En Italie avec Rosenberg ou en Grèce pour un Congrès d’architecture aux côtés de Le Corbusier, Léger voyage beaucoup durant l’entre-deux-guerres. À plusieurs reprises, il se rend à New York à l’occasion d’expositions personnelles (1935, Museum of Modern Art) ou de commandes de peintures décoratives. Il décide de s’y exiler en 1940 pour ne pas subir une seconde fois la guerre. Le peintre a soixante ans. La France lui manque et cette nostalgie se lit dans des œuvres comme Les Loisirs, commencé aux États-Unis et achevé à Paris. En 1945, Léger prend sa carte au Parti communiste français et rentre enfin en janvier 1946. Il exposera désormais chez Louis Carré, son dernier marchand. Ses anciens élèves ont gardé l’atelier et l’aident à rouvrir l’Académie Moderne. Dans les dernières années les commandes se multiplient : mosaïque du mémorial de Bastogne, décoration pour le siège de l’ONU à New York. Léger illustre également de nombreux ouvrages et compose Cirque, édité par Tériade en 1950. Aujourd’hui, Léger doit être considéré comme un classique des avant-gardes historiques.
Cubiste ou tubiste ?
À partir de 1909 et sous l’influence de l’avant-garde parisienne, Léger abandonne un style mêlant impressionnisme et fauvisme, pour une approche plus cubiste. À l’époque, le style cubiste de Picasso et Braque impliquait la fracturation des formes en plusieurs plans d’intersection. Léger a adapté ses techniques pour décomposer les formes en formes tubulaires. En 1909, il réalise La Couseuse dans lequel il réduit ses couleurs à une combinaison de bleu-gris et de chamois et rend le corps humain comme une masse de dalles et de cylindres qui ressemblent à un robot. Louis Vauxcelles, inventeur du terme « cubisme », qualifie alors ses œuvres de « tubistes » ; Picasso dira que ce terme même témoignait de la nouveauté de l’art de Léger. L’intérêt qu’il porte au corps humain, la recherche du volume et le souci de la couleur le distinguent de Braque et de Picasso. Dans le tableau Nus dans la forêt, (dont l’accent inhumain trouble Apollinaire en 1911), de boucherons émergent à peine d’une forêt à la fois pétrifiée et mise en mouvement par le jeu même des volumes auquel toute la composition est soumise. La perspective ordinaire fait place à une profondeur incertaine, compacte, inversée. Déjà s’affirment quelques principes stylistiques durables : l’alliance de lignes cassantes et de rondeurs volumétriques, la dispersion dynamique de la lumière et des reliefs.
La Noce, exposée au Salon des Indépendants de 1912, La Femme en bleu ou Les Toits de Paris de 1912, peuvent-ils se lire comme autant de combinaisons denses en lignes contrastées, alternant la dureté des solides et la douceur gazeuse des fumées et des nuages qui emportent dans leur tourbillon toute logique spatiale. Incidence ou non des idées du futurisme, effet ou pas des liens noués avec les artistes de la Section d’Or de Puteaux, le mouvement, la sensation dynamique s’inscrivent bel et bien dans la peinture de Léger tout comme dans les études rythmiques et colorées de son ami Delaunay.
La vie par la couleur
Avec la découverte de Cézanne en 1907 il y a déjà un coloriste en Léger et l’expérimentation d’un cubisme personnel à partir de 1909 n’étoufferont pas : « Il faut construire par la couleur pure ». En 1907, lors de la rétrospective organisée au Salon d’Automne à Paris, comme Braque et Picasso, lui est fasciné : « À part Cézanne, à cette époque je n’étais curieux de rien ». Même le cubisme et sa nécessaire cure d’autorité n’auront pas réussir à convaincre Léger d’abdiquer son goût de la couleur. Elle resurgit intacte en 1918 après la guerre. La prédominance du dessin, les teintes en camaïeu sont toutefois rapidement contrebalancées, comme chez Delaunay, par l’introduction de couleurs vives. De La Partie de cartes aux figures hiératiques des Déjeuners, les leçons cézaniennes continuent à hanter son œuvre. Léger utilise la couleur par aplats et par contrastes, opposant souvent les tons purs à des teints plus subtilement travaillées. Pour Léger, la couleur, liée à la lumière, elle devient intensité, elle devient un besoin social, humain : « la couleur est une nécessité vitale. C’est une manière indispensable a la vie {…}. On ne peut concevoir l’existence des hommes sans ambiance colorée. Son action n’est pas décorative ; elle est psychologique ». À New York, durant son exil, il observe le balayage lumineux qui métamorphose à tout instant la vie nocturne des métropoles. Si Léger n’en a jamais tenté de représentation réaliste, sa beauté particulière hante bon nombre de ses « paysages urbains », et surtout La Ville, réalisée plus de dix ans avant de son premier voyage.
La plasticité de la figure humaine
« L’expression a toujours été un élément trop sentimental pour moi, je sentais la figure non seulement comme un objet mais comme la machine, si plastique, je voulais donner à la figure humaine la même plasticité ». Dès les années 1910, les hommes ou les femmes que peint Léger semblent dénoués de tout sentiment. Condamnés à une impassibilité de statue, ils toisent le spectateur sans le voir. Si leurs proportions n’ont plus rien de canonique, l’harmonie que trahissent ces personnages aux lèvres closes est d’un classicisme repensé. Depuis Nus dan la forêt, en passant par Le Déjeuner jusqu’aux Loisirs et à La Grande Parade, la figure humaine subit si l’on y prête garde de subtiles variations. Les deux femmes rigoureusement semblables et frontales de La Lecture, cernées de noir, sont figées dans une expression énigmatique, ni gaie, ni triste. Nos sommes au plus fort du purisme et de la négation des effets psychologiques autres que ceux qu’induisent en soi les formes et les rythmes du tableau. Dans Les Trois femmes, Léger propose une mise à jour de l’âge de la machine sur un sujet séculaire de l’histoire de la peinture, le portrait de groupe de nus féminins au repos. La précision mécanique avec laquelle les personnages du tableau sont rendus, et leur intégration parfaite avec leur décor, reflète la vision singulière de Léger d’une réconciliation harmonieuse entre l’homme et la machine à l’ère moderne.
Quand Léger retrouve la figure, dans les années trente, la couleur est cernée, elle délimite des formes, met en valeur les objets et vêtements. Le rôle de la couleur change lorsque, libérée des contraintes du dessin, elle devient transparente comme un filtre coloré qui se superpose aux figures représentées. Après 1930, cette fixité va s’assouplir et le peintre donner naissance à des figures de danseuses qui s’animent et bientôt à des visages moins sévères, souriant comme La Joconde qui fascinait Léger autant que Duchamp. Puis viendront les Plongeurs et autres acrobates. Sur le tard renaissent de véritables scènes à plusieurs figures, érigeant les loisirs populaires au rang de nouvelles icônes.
Lors de son séjour à New York, Léger est stupéfait par le spectacle de quelque cent baigneurs qui, en même temps, nagent, plongent en tout sens dans une piscine. Il observe les effets produits par l’amalgame des corps, déformés au contact de l’eau ou projetés dans l’espace. Il sent qu’il détient là un vrai sujet y entame une série de dessins, puis de tableaux. À partir du même thème, Léger décore, en 1942, le salon de l’architecte Wallace Harrison d’un grand panneau mural. Il pense alors à Michel-Ange : « Les personnages peints dans la Chapelle Sixtine, je les ai bien vus, ils ne tombent pas, ils restent accrochés dans tous les coins de l’édifice ; on peut discerner la forme des ongles et leurs orteils. Moi, je vous assure {…} je n’avais pas le temps d’apercevoir les détails, et mes plongeurs ils tombent. »
Modernisme et art social
En 1932 Léger devient membre de l’AEAR (Association des Écrivains et Artistes Révolutionnaires) qui préside André Gide. Dans les années qui suivent, le peintre va chercher à concilier modernisme et art social. Sur cette question, celle notamment du réalisme socialiste, Léger autour de 1935 s’oppose à Aragon qui condamne tout art célébrant, même indirectement les modes capitalistes de production. Fidèle à son esthétique de la brièveté, de la synthèse et à ses expériences de décorateur mural, Léger refuse le simple retour à la peinture d’histoire, au sujet, à la narration. Il décide de combiner à l’heure de l’Exposition de 1937 des thèmes d’actualité (le travail, l’éducation, l’équipement du pays, le syndicalisme, etc.) et l’efficacité visuelle propre à sa peinture monumentale : des aplats de couleur énergiques, des figures nettes et des signes simples, une typographie qui sollicite le regard instantanément. Après la guerre, le réalisme socialiste « à la française » que défend Aragon trouve alors un écho limité chez le peintre : son adhésion au communisme s’accompagne d’un retour au sujet, mais qui exalte moins le travail que les loisirs de la classe ouvrière (cyclisme en famille, pique-niques), associés aux « congés payés » accordés par le Front populaire à tous les travailleurs.
L’exil américain entre 1940 et 1945 le renvoie au monde des mécènes et des collectionneurs. Avec la série des Cyclistes et celle des Plongeurs, exaltation croisée de corps sains en action, s’impose l’ultime thématique du peintre que favorisera à certains égards son adhésion au PCF en 1945. L’image envahissante des Constructeurs symbolise cet optimisme qu’incarne un prolétariat heureux et conscient, écho héroïque des ouvriers de la période mécanique. Léger peint le vélo des Parties de campagne ou à nouveau le monde du cirque. Dans l’ultime Grande Parade, symbole d’une société unie dans le travail et le plaisir, réalisme plastique et peinture social s’épousent.
« Le cirque a été l’événement de mon enfance », avouait Léger quelques mois avant sa disparition. Fidèle à cette passion, l’artiste l’évoque régulièrement dans sa peinture. Avec ses amis poètes, Apollinaire, Cendrars, Max Jacob, ou peintres, Léger se rend fréquemment aux séances du cirque Medrano. Ainsi, il transcrit dans quelques toiles avec un certain humour, les différents emblèmes du spectacle : acrobate, clown, écuyer. Dans son tableau Le Cirque, il n’hésite pas a inscrire le nom de la troupe et l’heure du spectacle comme s’il s’agissait d’une affiche publicitaire.
Léger et le classicisme
Les références au classicisme sont nombreuses chez Léger, qu’il s’agisse de la Grèce ou bien sûr de Nicolas Poussin, les têtes lisses et « banalisées » de ses personnages pouvant être rapprochées des figures idéales du maître des Andelys. Mais c’est par rapport à Ingres et surtout à Jacques Louis David que Léger cherche le plus constamment à se situer : « J’ai aimé David parce qu’il est anti-impressionniste » dit-il. « Il a réalisé le maximum de ce qu’on pouvait tirer de l’imitation, et c’est pour cela que dans ses tableaux, l’atmosphère de la Renaissance manque complètement. Je sens David {…}, beaucoup plus proche de moi que Michel Ange ». C’est la composition intitulée Les Loisirs (1948-1949), explicitement « dédicacée » à David, qui constitue l’hommage le plus important au peintre des Horaces. Cependant Rousseau n’en est pas absent ne serait-ce que par cette manière de grouper frontalement les cinq excursionnistes en un naïf et quasi photographique portrait de famille. L’hommage de 1948 s’inscrit aussi dans le contexte du Bicentenaire de David ; la pose de la cycliste au premier plan, son bras qui pend et le papier qu’elle tient, renvoient d’ailleurs au célèbre Marat assassiné (Bruxelles). La simplicité apparente de la composition (le message transmis sur la liberté et la fraternité est clair) correspond à l’idéal d’après-guerre de Léger. Il veut être compris pour tous, mais n’en utilise pas moins les ressources éprouvées de la grande tradition qu’incarne David : un art hautement cultivé mais au service de la révolution.
Bibliographie
Kosinski, Dorothy. Fernand Léger 1911-1924, le rythme de la vie moderne. Flammarion, 1997
Bauquier, Georges. Fernand Léger : Catalogue raisonné de l’œuvre peint. Maegth Editeur, 1995
Collectif. Fernand Léger : Le beau est partout. Centre Pompidou-Metz Editions, 2017
Noël, Benoït. Fernand Léger : Un Normand planétaire. Editions BVR, 2020
Pierre, Arnauld. Fernand Léger. Peindre la vie moderne. Gallimard, 1997
