Biographie

Andrea d’Agnolo, dit Andrea del Sarto (Florence 1486-1530), fils du tailleur Agnolo di Francesco (d’où son surnom), se forma dans le milieu florentin, d’abord auprès d’un orfèvre puis auprès de Piero di Cosimo ; mais c’est la connaissance du travail effectué à Florence, dans les premières années du siècle, par Raphaël, Fra Bartolomeo et Léonard de Vinci qui fut déterminante pour sa formation. Vasari dit qu’il fut l’élève de Piero di Cosimo, mais il semble que Raffaellino del Garbo, peintre de la fin du Quattrocento à la très belle technique, ait été, sinon son maître proprement dit, du moins son principal formateur. Vers 1506, il partageait son atelier avec Franciabigio, ancien élève de l’assistant de Fra Bartolomeo, Albertinelli ; en 1511, le sculpteur Jacopo Sansovino les rejoignit à son retour de Rome. Vers cette époque, del Sarto avait comme élèves Pontormo et Rosso Fiorentino ; en 1524, Vasari, âgé de treize ans, passa environ deux ans comme élève chez lui. Ce bref contact donne beaucoup de vraisemblance à la Vie d’Andrea del Sarto par Vasari.

L’iconographie particulière de l’œuvre où l’on voit le petit saint Jean remettre à l’Enfant Jésus un globe surmonté d’une croix, permet de l’identifier comme un tableau décrit avec précision par Vasari, qui le déclare peint pour Giovanni Borgherini.

Les premières œuvres de Andrea del Sarto, ses fresques de la Vie de saint Philippe Benizzi, peintes en 1509 pour l’entrée de la Santissima Annunziata, furent suivies en 1511 par une commande pour le cloître du Scalzo. Il travailla par intermittence à ces fresques monochromes sur la vie de saint Jean-Baptiste jusqu’en 1526. Entre 1511 et 1513, i peignit à fresque le Voyage de Mages et la superbe Nativité de la Vierge à l’Annunziata : dans le groupe de femmes autour de la jeune mère, on reconnaît la belle Lucrezia, devenue veuve en 1516 et qu’il épousa peu après. Il fit probablement deux voyages à Rome (1511-1514), un voyage à Venise et un séjour d’un an environ (1518-1519) en France, à la cour de François Ier. Il travailla surtout à Florence, où il dirigea un atelier florissant. Signalons également une série de très beaux portraits, dont le Portrait d’homme ou d’un sculpteur (1524, Londres, National Gallery) qui représente probablement Jacopo Sansovino, et les nombreux dessins et études préparatoires.

En 1521, Andrea del Sarto travailla, à Poggio a Caiano, au Tribut à César et entama, à San Salvi, la Cène, qu’il n’acheva qu’en 1529. La lunette avec la Madone au sac (1525), compte parmi ses œuvres les meilleures. Parmi ses nombreux tableaux, qui conservent fidèlement la qualité de ses délicats coloris, il faut au moins rappeler la Sainte Famille (Paris, Louvre), la Madone des Harpies (Florence, Offices), la Dispute de la Trinité, la Déposition, deux épisodes de l’Histoire de Joseph, pour la chambre nuptiale de Francesco Borgherini (tous à Florence, au palais Pitti), le Sacrifice d’Abraham (Madrid, Prado).

Plus que d’une discussion sur la Trinité, il s’agit d’une véritable leçon de saint Augustin sur le mystère de la Sainte Trinité. Augustin, auteur du De Trinitate, s’adresse en effet à un groupe de saints qui n’ont pas de rapport particulier avec ce mystère : De gauche à droite, saint Sébastien agenouillé, tenant sa flèche, saint Augustin, saint Laurent, reconnaissable au gril avec lequel fut martyrisé, saint Pierre martyr en habit de dominicain, saint François et Marie Madeleine agenouillée avec son vas à parfum. D’autre part, c’est seulement en recourant aux textes du grand exégète que l’on peut expliquer l’absence de la colombe – symbole de l’Esprit saint – au sommet du retable où sont représentées seulement les deux premières personnes de la Trinité. Pour illustrer la troisième, l’artiste – et donc le théologien qui l’a guidé – a recouru à une manifestation de l’Esprit citée par saint Augustin. Il s’agit de la théophanie, d’un caractère apocalyptique (propre à l’époque où fut peint le tableau), qui précède la remise du Décalogue : une nuée d’orage enveloppe le Sinaï ; cette fumée, ce brouillard sont les phénomènes visibles choisis par l’Esprit invisible pour se manifester aux yeux de l’homme.

Dans ce tableau, del Sarto démontre sa maîtrise de l’art du portrait et dans le sourire esquissé de l’ange le sfumato délicat de Léonard de Vinci.

Vasari évoque l’attention portée par Andrea del Sarto aux exemples de Dürer : « Je dois dire que, pendant qu’Andrea travaillait à ces peintures et à d’autres (Vasari vient de parler de la Prédication de Saint Jean-Baptiste et du Baptême de la multitude au cloître du Scalzo), parurent des gravures sur cuivre d’Albert Dürer, dont il se servit en leur empruntant certaines figures et en les adaptant à sa manière ». La précision relative à la connaissance des gravures de Dürer est évidemment importante parce qu’elle témoigne de la variété des intérêts de l’artiste et de sa volonté de greffer des éléments culturels étrangers dans la tradition figurative florentine.

A la libre interprétation des œuvres fondamentales du début du siècle, telles le carton de la Bataille de Cascina, se juxtaposent les citations des gravures du Nord, allant de Dürer (pour le personnage à la tête enturbannée dans le groupe d’hommes attendant leur tour) à Lucas de Leyde (pour l’ensemble de figures à l’arrière-plan, à la lisière d’une forêt). Les personnages sont tous athlétiques, comme il convient à un peintre informé des créations les plus récentes de Michel-Ange ; leurs poses semblent choisies pour constituer un florilège extrêmement poussé d’études, d’interprétations et de combinaisons de modèles hellénistiques.

Son œuvre, formellement si sûre, si équilibrée, si irréprochable – au point de lui valoir l’appellation de peintre « sans fautes » (Vasari) – fut, par son savant mélange de différents exemples, des compositions rythmées de Raphaël au sfumato de Léonard et à la luminosité des couleurs des peintres Vénitiens, un point de référence important pour la génération plus jeune de Pontormo, Rosso Fiorentino et de Giorgio Vasari. Ces élèves allaient faire ressortir, des principes d’équilibre de la peinture de leur maître, le fond de crise latente qui se fera manifeste avec le maniérisme.

Andrea del Sarto : Voyage à Rome

Ce n’est pas un hasard si Andrea del Sarto ne se montre ouvertement influencé par le nouveau goût pour l’antique qu’après le voyage romain de 1511 où le peintre avait démontré sa capacité de comprendre les nouveautés romaines, comme dans sa jeunesse il avait été parmi ceux qui avaient le plus assidûment étudié les cartons de Michel-Ange et de Léonard de Vinci pour les Batailles du Palazzo Vecchio. Un tableau semble tout à fait exemplaire de ce changement de la vision d’Andrea. Il s’agit de l’Annonciation qu’il a peint en 1512 pour les augustins de San Gallo. La belle e imposante architecture formant coulisse, de la ruine classique qui lui sert de contrepoids et de la campagne qui entoure les figures. Le souvenir de l’Arès du type Ludovisi semble indiscutable pour le personnage nu assis sur les degrés du palais ; dans la pose langoureusement torse de l’archange Gabriel on peut entrevoir l’émotion que dut provoquer le Laocoon sur Andrea del Sarto. On peut comparer les profils des deux visages (en regardant de face le groupe antique), le regard légèrement levé et la bouche entrouverte ; tous deux inspirés, quoique par une émotion différente. Les deux figures lèvent le bras droit, l’une en un appel désespéré de secours à son père, l’autre en un geste délicat de salutation. La Rome d’alors, capable d’exalter les âmes ou de les inhiber par ses merveilles et ses vestiges d’une Antiquité à la fois poignante et terrible, a dû profondément influencer Andrea. Répercutent l’impression suscité par les fresques de Michel-Ange et de Raphaël au Vatican, et spécialement celles de la Chambre de la Signature. On le voit déjà dans la mise en scène du Voyage des Mages, si différente des précédentes scènes de la Vie de saint Philippe Benizzi, racontées dans un style simple et narratif, habituellement en faveur dans le milieu florentin.

Chez Raphaël, la lumière égale et pure rend le sujet évident ; chez del Sarto, la lumière oblique, changeante, intermittente donne à ses figures mystère et émotion : le tableau devient une vision entraperçue dans la pénombre, les taches d’ombre et de lumière sont aussi fugaces que les éclaircies passagères. Ce traitement de la lumière se retrouve dans toute l’œuvre de l’artiste : sous forme d’essai dès le Mariage mystique de sainte Catherine (Dresde, v. 1512) à son apogée dans la tardive Vierge avec saints (Pitti, 1525-1526).

L’œuvre qui provient des collections royales de Fontainebleau, avait appartenu à François Ier. Il faut rappeler le rapprochement fait par la critique entre la composition d’Andrea et certaines œuvres de Raphaël, notamment la Madone de l’Impannata où l’Enfant adopte une position identique – mais inversée – ainsi que dans la mise en page et la diversité des expressions.

Andrea del Sarto : Scènes de la vie de Joseph

Les deux panneaux d’Andrea del Sarto au palais Pitti représentent des épisodes de l’Ancien Testament tirés de la vie de Joseph. Font partie des douze tableaux commandés à Andrea del Sarto et à d’autres artistes (Granacci, Pontormo, Bachiacca) pour être insérés dans l’ameublement de la chambre nuptiale de Pierfrancesco Borgherini et de Margherita Acciaiuoli, dont le mariage eut lieu en 1515 ; il comprenait des banquettes à dossier (spalliere), des coffres (cassoni) et des meubles. Il fut démembré dès 1584 par les héritiers, à la demande du grand-duc François Ier de Médicis, qui s’adjugea les tableaux d’Andrea et ceux de Granacci. Dans le premier panneau, on voit, de gauche à droite, Joseph raconter ses songes à son père qui, avec son épouse Rachel, l’engage à rejoindre ses frères ; Joseph allant à Sichem où ses frères, jaloux de lui, le jettent dans un puits avant de le vendre aux Ismaélites, tandis que l’un deux tue un chevreau et asperge de son sang les vêtements de Joseph, faisant croire à son père Jacob qu’il est mort.

Dans le second panneau, derrière une allégorie masculine du Nil, sont représentés les songes du Pharaon, les sept vaches grasses et les sept vaches maigres, les sept épis pleins et les sept vides ; dans le registre supérieur du tableau, Joseph est conduit hors de la prison et à droite il explique les songes au Pharaon qui, reconnaissant, lui offre un collier d’or.

Dans les deux épisodes, le ton du récit reste familier et quotidien : la campagne, avec ses rochers et ses arbres touffus et tordus, évoque le vieux maître Piero di Cosimo. Entre les coulisses architecturales, d’une perspective impeccable, se déploie un univers multicolore et fourmillant de personnages, telle que devait être la Florence populaire du XVIe siècle, si chère à Andrea.

Andrea del Sarto : La Madone aux harpies

Le contrat de commande du retable de la Madonne aux harpies a Andrea del Sarto fut signé au mois de mai 1515 par le peintre et les sœurs de l’ordre franciscain du monastère florentin de San Francesco de’ Macci dont l’administration avait été confiée depuis 1473 aux religieux de Santa Croce par une bulle du pape Sixte IV. Le titre que l’histoire a retenu pour cette œuvre est dû aux créatures monstrueuses qui ornent les angles du piédestal de la Vierge, et que Vasari appelle des harpies. Mais, à y bien regarder, ces monstres ailés ne ressemblent pas à des harpies (qui ont des corps d’oiseaux) ni à des sphinges (auxquelles ont a pensé comme symbole convenant à la Vierge en tant que sedes sapientiae) car les sphinges ont un corps de lion. Une nouvelle interprétation proposée par Natali (1984) prend comme source d’inspiration du tableau, le chapitre 9 de l’Apocalypse de Jean – saint qui figure dans le retable. On lit dans ce chapitre une description de « sauterelles » porteuses de tourments, dont la description rappelle les créatures représentées par l’artiste. Le passage de saint Jean correspond bien au climat de l’époque, marquée par des prédications apocalyptiques et des discussions eschatologiques ; il explique également l’inscription du piédestal, qui est le début d’un hymne du XIVe siècle sur l’Assomption de la Vierge. Dans un tel contexte, saint François – l’autre saint représenté – apparaît comme l’ange du sixième sceau, préfiguré dans l’Apocalypse, celui qui, suivant les desseins divins annoncés par l’Évangéliste, est chargé d’apporter le salut aux hommes. Ce programme iconographique eut peut-être comme auteur Antonio di Ludovico Sassolini (supérieur de Santa Croce et général de l’ordre franciscaine). Ce personnage, auditeur assidu des prédications de Savonarole, joua un rôle de premier plan dans les bouleversements de l’Église florentine au cours des dernières années du XVe siècle et des premiers du XVIe siècle.

Andrea del Sarto : Son séjour en France

Andrea del Sarto se fit apprécier en France grâce au Christ mort, perdu, commandé par Giovan Battista Puccini, et à « une très belle Vierge qui fût envoyé aussitôt et vendue par les marchands le quadruple de ce qu’ils avaient payée », à François Ier ; probablement La Vierge, l’Enfant, sainte Elisabeth, le petit saint Jean et deux anges, dite La Vierge aux anges. Il se laissait persuader de quitter Florence et de se rendre en France, à la fin du mois de mai ou au début du mois de juin 1518, au service du roi qui se trouvait alors à Amboise avec la cour. Pendant son séjour en France, qui se prolongea pendant une bonne partie de l’année suivante, il exécuta diverses œuvres, parmi lesquelles Vasari cite le portrait du dauphin nouveau-né (le futur Henri II) et un Saint Jérôme pénitent pour Louise de Savoie, la pieuse mère du roi. Seule demeure aujourd’hui la Charité, « considérée comme exceptionnelle » selon Vasari, signée et datée de 1518 par l’artiste. L’aspect iconographique revêt une importance exceptionnelle pour l’appréciation de l’œuvre : à côté des signes normatifs de la Vertu chrétienne de la Charité, tels les trois enfants, dont l’un est attaché au sein de l’imposante figure maternelle, on trouve de nombreux autres attributs (fleurs et fruits) et éléments figuratifs (l’enfant endormi au premier plan et la femme nue entourée d’hommes à l’arrière plan) attestant la complexité des significations inhérentes à l’œuvre ; ils sont certainement dus à l’érudition d’un lettré ou d’un théologien évoluant dans le milieu de la cour de France.

L’ampleur michelangelesque du groupe sculptural construit en pyramide ; son coloris vif fait penser à une influence de la peinture vénitienne. Il faut souligner aussi l’influence sur Andrea del Sarto des œuvres de Léonard et des tableaux de la dernière manière de Raphaël qui se trouvaient en France au moment du séjour de l’artiste. Sherman (1965) avait rattaché le paysage et le groupe de gauche aux gravures nordiques, à celles de Lucas de Leyde en particulier.

La visite en France d’Andrea del Sarto se termina fin 1519, moment où il rentra apparemment à la demande de sa femme. D’après Vasari, del Sarto détourna une grosse somme confiée par François Ier pour acheter des œuvres d’art ; en tout cas, il déposa beaucoup d’argent à la banque juste après son retour et acheta plus tard une maison et un atelier.

Andrea del Sarto : Œuvres de la maturité

Peu après son voyage en France, Andrea del Sarto alla sans doute à Rome. Survécut au terrible siège de Florence (1529-1530) et mourut de la peste juste après. On a dit de del Sarto qu’il était l’artiste parfait, le peintre qui jamais ne se trompait : dessin impeccable, plein de sentiment, palette simple et tendre, technique éblouissante – pour l’huile comme pour la fresque – se jouant des difficultés. L’influence de Vinci l’amena au modelé doux et au sourire légendaire ; plus tard, il les combina à un visage reconnaissable entre tous : yeux sombres et brouillés, nez court, grande bouche entrouverte – le célèbre visage de Lucrezia. Sa grande innovation concerne l’emploi du clair-obscur. Ce traitement de la lumière se retrouve dans toute l’œuvre de l’artiste.

Le thème du tableau serait dû au commanditaire, Lorenzo di Bernardo, qui tenait à Florence une « tavola », un service de change. Représente la Vision de saint Matthieu patron des banquiers et des changeurs. Le livre que l’ange tient entre les mains serait donc l’Évangile de Matthieu, d’où dérive indirectement un évangile apocryphe, le Protévangile de Jacques ; c’est de celui-ci qu’est tiré l’épisode au fond à gauche, où l’on voit sainte Élisabeth et le petit saint Jean cherchant refuge à l’annonce du massacre des Innocents.

La date de 1523 apparaît comme la plus plausible pour le Saint Jean-Baptiste, qui vient se placer entre la fresque de Poggio a Caiano et le départ de l’artiste fuyant la peste pour le Mugello. L’œuvre présente des morceaux d’un charme exceptionnel, tels l’écuelle que l’adolescent, au buste digne de la statuaire classique, tient de la main droite entre la draperie rouge et la fourrure hérissée, ou encore la croix fendillée et ficelée, contre le rocher ; deux morceaux rendus avec un naturalisme qui annonce les caravagesques.

Pour fuir la peste qui sévissait Florence à l’automne 1523, Andrea, nous raconte Vasari obtint la possibilité de se réfugier avec sa famille chez les sœurs camaldules du couvent de Luco di Mugello. Tandis qu’il attendait que le péril fût passé, l’abbesse du monastère, Caterina di Tedaldo della Casa, lui commanda une grande Déploration du Christ pour le maître autel de l’église du couvent.

Comme dans beaucoup d’autres œuvres d’Andrea, le côté affectif et familier compte également ; la Vierge douloureuse est probablement un portrait de la bien-aimée Lucrezia, représentée dans tant d’œuvres, et la Madeleine affligée pourrait être un portrait de la belle-fille du peintre, Maria del Berrettaio. Sa polychromie éclatante, s’ajoutant à la composition solennelle fait de cette œuvre une des plus hautes et les plus inspirées de la maturité du peintre.

Cette œuvre était destinée à l’église lyonnaise Notre-Dame du Confort, aujourd’hui détruite, se trouvait depuis 1406 sous le patronage de la Nation florentine. Le tableau ne parvint jamais à destination car, au dire de Vasari, de graves difficultés, probablement dus au mauvais séchage du bois de peuplier, apparurent pendant l’exécution. Après divers changements de propriétaire, l’œuvre devint en 1602 la propriété de Marie-Madeleine d’Autriche, épouse de Cosme II de Médicis, et son histoire fut désormais liée à celle des collections grand-ducales du palais Pitti. Selon Vasari, Andrea fit son autoportrait « si naturel qu’il parait vivant » parmi les apôtres ; son effigie est nettement reconnaissable dans l’homme qui regarde le spectateur, derrière l’apôtre à l’extrême gauche.

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Bibliographie

Natali, Antonio. Andrea del Sarto. Éditions Abbebylle, Paris, 2000
Zuffi, Stefano. La Peinture de la Renaissance italienne. Seuil, 2013
Gombrich, E.H. Histoire de l’Art, Phaidon, 2001
Pinelli, Antonio. La Belle Manière. Paris. Le livre de poche, 1996
Vasari, G. La vie des meilleurs peintres, sculpteurs et architectes, Actes Sud, Paris, 2005