Art et artistes à l’époque de Guillaume et Vincenzo Gonzaga

Guillaume, fils de Federico II et de Marguerite de Montferrat, n’a que douze ans lorsqu’il succède son frère Francesco III qui meurt en 1550. La nature n’avait pas été bienveillante avec Guillaume : il était laid, déformé par une bosse volumineuse, et c’est sans doute l’une des raisons qui contribuèrent à la formation de son caractère inquiet, austère et réservé. Une de ses premières préoccupations au début de son règne fut le rétablissement des finances de l’Etat, dilapidés par son père Federico. Il ne négligea cependant pas la culture et le mécénat artistique, témoignant surtout un grand intérêt pour la musique sacrée et profane.

Il invita à la cour et entretint pendant de longues périodes des musiciens et des compositeurs importants comme Palestrina. Dans le domaine des arts figuratifs, contrairement à son père, Guillaume fit confiance aux représentants de l’école de peinture locale, comme Lorenzo Costa le Jeune, Ippolito Andreasi et Teodoro Ghisi. Guillaume fit moderniser les formes architecturales du Palazzo Ducale par l’architecte Giovan Battista Bertani en créant une galerie où il serait possible d’exposer le nombre croissant de statues antiques qui s’accumulaient dans les collections des Gonzaga. Cet espace s’inspirait de l’apparition récente de la galerie comme lieu de représentation à l’intérieur des résidences nobles, notamment dans des centres d’avant-garde comme Rome et Florence.

Les Fastes des Gonzaga du Tintoret

Les thèmes des cycles décoratifs des nouvelles salles du Palazzo Ducale construites par l’architecte et chef des bâtiments Giovan Battista Bertani, devaient glorifier la ville de Mantoue et surtout l’ascension et les succès militaires remportés par la famille des Gonzaga pendant deux siècles de domination. Le mariage entre le duc et Éléonore d’Autriche, fille de l’empereur Ferdinand Ier de Habsbourg, célébré en 1561, avait confirmé le prestige international de la famille Gonzaga. De plus, à cette même période, les Médicis et les Farnèse avaient commandé des cycles de fresques consacrés aux fastes de leurs familles : Cosme Ier à Giorgio Vasari, au Palazzo Vecchio de Florence, les Farnèse à Taddeo Zuccari, au Palazzo Farnèse de Caprarola. Le duc Guillaume n’aurait pas voulu paraître inférieur aux autres dynasties. La décoration du Grand Appartement était d’une rare magnificence. Lorsque Lorenzo Costa le Jeune eut terminé la première salle avec des tableaux consacrés à la fondation mythique de Mantoue, Guillaume confia la réalisation des autres tableaux à un artiste vénitien, dont le nom lui avait été suggéré par le comte Teodoro Sangiorgio, son conseiller pour les questions artistiques : Jacopo Tintoretto, dit Le Tintoret, dont le nom et les œuvres étaient bien connus à Mantoue, s’acquitta de cette tâche. Les premières toiles réalisées par le Tintoret pour la Salle des Marquis n’arrivèrent à Mantoue qu’au printemps 1579. Selon le programme iconographique élaboré par Teodoro Sangiorgio, en accord avec le duc, cette série de panneaux était dédiée aux quatre marquis de la famille Gonzaga qui avaient vécu au XVe siècle et à la célébration de leurs exploits.

Les tableaux furent apportés à Mantoue par le Tintoret lui-même et son équipe d’assistants, parmi lesquels son fils Dominico, qui avait largement assisté son père pendant son exécution. Les quatre peintures furent ensuite insérées dans la partie supérieure des murs, encadrées par une corniche architecturale complexe. Quelques mois après la remise des tableaux, le Tintoret reçut une seconde commande pour quatre peintures, consacrées elles aussi aux exploits militaires des Gonzaga est destinées cette fois à la Salle des Ducs. Trois de quatre tableaux, réalisés avec une forte participation de l’atelier du Tintoret, célèbrent les victoires militaires de Federico II, premier duc et père de Guillaume : la prise de Parme en 1521, celle de Milan la même année et la défense de Pavie en 1522, tandis que le dernier tableau rappelle l’entrée à Mantoue en 1549 de Philippe II, alors Infant d’Espagne.

Une nouvelle fois, le Tintoret se rendit dans la capitale des Gonzaga pour suivre personnellement les étapes de l’installation des toiles. Lors de ce séjour, l’artiste déclina l’offre qui lui était faite d’entrer au service de Guillaume comme peintre de cour, préférant retourner dans sa ville de Venise. Contrairement à ce qui s’est produit pour d’autres tableaux importants, les huit toiles qui composent les Fastes des Gonzaga traversèrent indemnes les moments les plus dramatiques de l’histoire – la vente à Charles Ier d’Angleterre de 1627-1628, le sac de Mantoue par les troupes impériales en 1630 – et elles restèrent propriété de la famille jusqu’à la disparition du dernier descendant, ce Ferdinand Charles accusé de trahison et mort en exil à Venise, en 1708.

L’art à la cour de Vincenzo Gonzaga

L’accession au trône de Vincenzo Ier à la mort de son père en 1587 marqua le début d’une nouvelle ère pour la cour de Mantoue : abandonnant la politique de prudence, de consolidation et de conservation des richesses de l’État qui avait caractérisé le gouvernement de son père Guillaume, Vincent entreprit de donner au petit duché une dimension européenne, en adoptant un style de vie d’un luxe raffiné et en s’assurant le service d’artistes de renommée internationale. Rodolphe II de Habsbourg, lui-même connu pour ses intérêts artistiques et son goût de collectionneur, considérait Vincenzo comme un « connaisseur », comme une référence absolue en matière de goût. L’influence qu’exerçait sur lui son épouse Éléonore de Médicis, fille de Francois I de Médicis, grand-duc de Toscane, fut déterminante dans la formation de sa sensibilité artistique. Dans le milieu florentin raffiné, Éléonore avait reçu une éducation attentive, elle avait formé son propre goût en se promenant parmi les objets d’art et les collections familiales et avait appris à négocier avec les nombreux artistes qui étaient au service de la cour. Contrairement à son fils Ferdinand qui fut un grand spécialiste de la peinture contemporaine, les goûts de Vincenzo Gonzaga l’incitaient surtout à collectionner des œuvres d’art des grands maîtres du passé, dont la renommée donnaient de l’éclat à leur propriétaire. Tandis qu’Éléonore voulait recréer dans ses appartements de Mantoue un petit morceau de sa chère Florence, entretenant à cet effet une riche correspondance avec sa ville natale, dans la quête de tableaux de ses deux artistes préférés – Andrea del Sarto, dont les œuvres étaient alors introuvables, et Alessandro Allori, peintre de cour des Médicis. Le désir de posséder un tableau de Raphaël, c’est-à-dire de l’artiste qui incarnait la quintessence de la Renaissance italienne, occupa l’esprit du duc pendant des années. En 1604, après de longues négociations, il entre en possession de sculptures antiques et de peintures qui faisaient partie de la collection Canossa de Vérone, parmi lesquelles figurait la Madone à la Perle, actuellement conservée à Madrid, au Prado. Pour ne pas laisser échapper cette occasion, le duc fut disposé à payer une somme considérable – 7000 écus -, à élever la famille Canossa au rang de marquis de Cagliano, en lui attribuant les territoires de Montferrat qui y sont attachés.

Cette œuvre, achevée peut-être par Jules Romain, représente au premier plan la Vierge regardant tendrement l’Enfant Jésus et saint Jean-Baptiste, en train de jouer, tout en rassurant d’une main sainte Anne, représentée dans une attitude méditative. Au second plan, à gauche, saint Joseph apparaît à l’écart, assis à l’abri des ruines de quelque construction classicisante. À droite s’ouvre un paysage éclairé de touches de lumière rossée. Achetée en 1627 par Charles Ier d’Angleterre, l’œuvre arriva quelque temps après dans les collections de Philippe IV d’Espagne. C’est ce dernier qui lui donna le nom de « Madone à la Perle », parce qu’il la considérait la « perle » de ses collections.

Rubens et Pourbus le Jeune, à la cour de Mantoue

Les fréquents déplacements du duc Vincenzo en Italie et dans le Nord de l’Europe où il aimait visiter les ateliers des artisans et des artistes, lui permirent de connaître des artistes qu’il invita ensuite à la cour de Mantoue, comme Frans Pourbus et Pierre Paul Rubens. L’intérêt que portait le duc à la culture flamande le poussa à faire de fréquents voyages à Bruxelles et à Anvers, où il acheta des étoffes luxueuses, des bijoux, des armes, mais aussi des œuvres de Bruegel l’Ancien, de délicates miniatures de Joris ou de Jacob Hoefnagel. Au cours de l’un de ses voyages, en 1599, Vincenzo eut l’occasion de faire la connaissance du peintre Frans Pourbus le Jeune, qui exécutait de portraits officiels empreints de poésie pour l’archiduc Albert d’Autriche. Le poste de portraitiste de la cour de Mantoue étant vacant, le duc convainquit Pourbus de venir s’installer en Italie en 1600, à sa cour. Les peintres flamands s’étaient depuis longtemps révélés les maîtres de l’art du portrait. Ils avaient un sens aigu de l’observation et un souci du détail qui ne se limitait pas à la parfaite définition du visage, mais incluait aussi une description analytique des broderies délicates d’un vêtement, des dentelles légères d’un col, du scintillement des décorations militaires et des pierres précieuses enchâssées dans les bijoux – en somme l’exaltation des attributs, qui traduisaient le rang social élevé du personnage.

Le décor qui entoure les personnages princiers est luxueux et comporte le motif récurrent de l’ample tenture écarlate. Mais ce qui frappe par-dessus tout dans ces portraits, ce sont les poses hiératiques, sérieuses et dignes comme il convient à des personnages de haut rang. La représentation des enfants n’échappait pas au respect d’une rigoureuse iconographie officielle, comme le montre le portrait de la fille cadette de Vincenzo, la petite Eléonore, qui deviendra impératrice vingt ans plus tard.

Entre 1601 et 1608, Pourbus partagea son rôle de peintre de cour avec un peintre flamand encore jeune et moins connu que lui, mais déjà prometteur : Pierre Paul Rubens. La production picturale de Rubens à Mantoue semble avoir été plutôt limitée due aux fréquentes absences du peintre et ses refus répétés de réaliser des œuvres qui n’étaient pas conformes à son goût. Les duc ne semblait pas trop se préoccuper de ces absences et, en 1603, il confiait au peintre la direction d’une mission diplomatique en Espagne. Le rôle de Rubens, dont Vincenzo appréciait, outre les qualités artistiques, l’assurance de l’homme du monde, à l’aise dans les cours les plus prestigieuses, et l’intelligence brillante, était celui d’un véritable ambassadeur culturel de la cour de Mantoue. La production de cette période est le cycle de trois grandes toiles réalisé pour l’Église de la Santissima Trinità, certains portraits, et de nombreuses études. Riches en références et en citations empruntées aux œuvres des maîtres de la Renaissance que Rubens avait étudié pendant son séjour en Italie, les trois toiles représentaient, le Baptême du Christ, actuellement à Anvers, la Famille Gonzaga adorant la Trinité, seule pièce encore à Mantoue, et la Transfiguration du Christ au musée des Beaux-Arts de Nancy.

On reconnaît, à gauche, Vincenzo I qui porte le même manteau blanc que lorsqu’il fut couronné duc, et l’image posthume de son fils Guillaume, qui affiche, paradoxalement, le même âge que son fils. À droite, Eléonore de Médicis, somptueusement vêtue, est agenouillée à côté de sa belle-mère Eléonore d’Autriche. Dans la partie haute de la toile, la Trinité se détache sur un fond doré très théâtral, soutenu par cinq grands anges.

Mécénat de Ferdinando Gonzaga

La mort, en 1612 du duc Vincenzo, fut suivie par celle de son fils aîné et successeur Francesco. La succession dynastique ne semblait pas compromise pour autant, puisque deux autres fils étaient nés du mariage entre Vincenzo et Eléonore de Médicis : Ferdinando, le brillant cadet qui, comme le voulait la tradition, avait été très tôt destiné à la carrière ecclésiastique (le pape Paul V Borghèse, le nomma cardinal en 1607), et le benjamin Vincenzo qui joua un rôle déterminant dans la vente de la collection des Gonzaga au roi Charles Ier d’Angleterre. En décembre 1603, Ferdinando, âgé de seize ans, sur les conseils de son oncle Ferdinand de Médicis qui, avant de devenir grand-duc de Toscane, avait été l’un des cardinaux le pus en vue de Rome partit pour Pise où il devait se consacrer aux études de droit. Le séjour dans cette ville lui offrit l’occasion de fréquenter avec assiduité la cour de Florence et de visiter les prestigieuses collections des Médicis. Mais c’est surtout son bref séjour mais intense à Rome, sous l’aile protectrice de cardinaux puissants et raffinés comme Scipion Borghèse, qui permit à Ferdinando de développer son propre goût artistique. Rentré à Mantoue après la mort soudaine de son frère, il profita par tous les moyens de sa nouvelle position prestigieuse pour s’assurer les services des artistes les plus doués qu’il avait connu à Rome. A partir de 1611, plusieurs paiements sont faits à Domenico Fetti qui allait devenir peintre de cour. De ces années romaines datent probablement ses premiers contacts avec le Bolonais Guido Reni, auquel Ferdinando, devenu duc confiera aussi des prestigieuses commandes.

Pour la décoration des galeries et des salons de la villa La Favorite, le duc Ferdinando ne cessa de rechercher des artistes spécialisés dans la peinture de fresques. Son choix se porta sur Guido Reni, mais le Bolonais lui fit savoir qu’il ne voulait plus réaliser de fresques en raison de « certaines maladies mortelles » endurées à l’occasion de travaux de ce genre. En contrepartie, il se disait prêt à créer un cycle de grandes toiles, identifiées avec les Travaux d’Hercule, conservées actuellement au Louvre. La série de quatre toiles est consacrée à Hercule, considéré comme le champion de la force physique et de l’intégrité morale, modèle pour les princes modernes qui devaient idéalement s’inspirer de son exemple dans l’exercice de leurs fonctions politiques. Les épisodes illustrés par Guido Reni sont la Mort d’Hercule sur le bûcher, moment qui marque la fin de la vie mortelle du héros et son ascension à l’Olympe comme divinité ; L’affrontement entre Hercule et Archélaüs pour obtenir la main de Déjanire ; l’Enlèvement de Déjanire par le centaure Nessus ; et enfin la lutte entre Hercule et l’Hydre, seule scène véritablement inspirée des mythiques douze travaux.

Domenico Fetti à la cour de Mantoue

Domenico Fetti (Rome 1589 – Venise 1624) se forma à Rome dans l’atelier du Cigoli, se servant de la leçon caravagesque. En 1614, fut appelé à Mantoue par le cardinal et futur duc Ferdinando Gonzaga pour s’occuper des collections artistiques de la cour de Mantoue. La possibilité d’étudier les chefs-d’œuvre des collections mantouanes permit à Fetti, d’accéder rapidement à la maturité stylistique. Il travailla à des œuvres d’une grande ampleur pour les églises de la ville et pour le palais ducal se référant clairement à Rubens et aux vénitiens du XVIe siècle. Il se consacra aussi à des œuvres de moindres dimensions : paraboles, allégories, thèmes mythologiques et scènes de genre, traitant ces sujets, même les plus élevés, à partir de moments de la vie quotidienne et populaire et donnant une importance toujours plus grande au paysage. Il fit aussi plusieurs voyages d’étude dans le villes voisines, comme Vérone, Modène et surtout Venise, destination de la plupart de ses déplacements et dernière étape de sa vie.

La composition est animée par une multitude de personnages qui vont des figures très dessinées du premier plan aux masses estompées et indistinctes qui se perdent dans le lointain. L’impression de mouvement qui caractérise la scène est partiellement due à la technique utilisée par Fetti : la matière picturale extrêmement diluée à permis une exécution rapide et des effets de lumière rendus par des touches vibrantes.

Le duc Ferdinando n’est pas le seul à apprécier le talent de Domenico Fetti, les autres membres de la famille régnante l’estimaient également, et en particulier Marguerite Gonzaga, la tante de Ferdinando. En 1598, après la mort de son mari, le duc de Ferrare Alfonso II d’Este, Marguerite est revenue à Mantoue. Quelques années plus tard, elle demanda à son neveu Ferdinando de pouvoir faire appel à Domenico Fetti, qui réalisa différentes œuvres pour la décoration de l’église et du couvent qu’elle avait fondé consacrée à sainte Ursule. Fetti réalisa deux vastes lunettes représentant la Multiplication des pains et des poissons et Marguerite Gonzaga recevant le modèle de l’église de Sant’Orsola d’Antonio Maria Viani. La première toile convenait parfaitement à la décoration de l’un des murs du réfectoire des religieuses. La seconde œuvre citée par le couvent dédié à sainte Ursule, faisait partie d’une série de quatre monochromes consacrés à des épisodes de la vie de la duchesse Marguerite, sans doute réalisés aussitôt après sa mort.

L’heureux séjour mantouan de Fetti s’acheva à la fin du mois d’août 1622 : alors qu’il assistait à une partie de ballon, le peintre se trouva mêlé à une violente querelle et, pour se soustraire à une éventuelle vengeance, il fut contraint de quitter la ville. Réfugié à Venise, il continua à entretenir une riche et cordiale correspondance avec Ferdinando, qui chercha en vain de le convaincre de revenir à la cour.

Ce dramatique retable fut commandé en hommage à Marguerite Gonzaga, bienfaitrice de la chapelle qui porte son nom. Le gibet curieusement vu en contre-plongée, le fragment d’architecture qui jaillit soudain du décor et la large ouverture sur le ciel, où se montrent les anges, prêts à accueillir l’âme de la sainte, constituent un décor volontairement dépourvu d’homogénéité mais non sans un certain équilibre. Le rouge vibrant des culottes du bourreau, représenté dans l’instant tragique où il va se jeter sur sa victime, contraste avec la blancheur des épaules nues de la sainte qui attend, les yeux levés au ciel, le coup de grâce. Sous le gibet, une foule de personnages, aux visages tourmentés par l’effroi, assistent à la scène.

Le 29 octobre 1626, Ferdinando Gonzaga décède brusquement à trente-neuf ans, sans laisser d’enfants. La responsabilité politique du duché revient alors à son frère cadet Vincenzo qui mourut une année après. Avec la mort du duc Ferdinando, survenue après treize ans de règne seulement, s’achevait l’âge d’or du petit Etat des Gonzaga, une époque où la cour de Mantoue avait représenté pour toute l’Europe une référence artistique et culturelle. Une grande partie des collections de peinture et de statuaire antique des Gonzaga fut vendue, entre 1627 et 1628 au roi d’Angleterre Charles Ier Stuart (que finalement ne devait lui pas porter bonheur). La négociation, habilement conduite depuis 1625 par Nicholas Lanier, un agent anglais avisé qui se présenta à Mantoue en se faisant passer par un musicien, et Daniel Nys, un marchand flamand résidant à Venise, aboutit à la perte d’une partie des collections ducales.

Dernière mise à jour : 08-12-2023