Duccio di Bouninsegna et l’école de Sienne

Le changement opéré par Duccio à Sienne s’effectue dans le respect de certaines conventions de la figuration byzantine dont il assouplit le schématisme et dont il tempère le hiératisme par une élégance linéaire et un raffinement chromatique d’esprit purement gothique. Si le séjour à Assise reste conjectural, l’influence de Cimabue est en revanche mieux assurée, notamment à travers la célèbre Madone Rucellai (Florence, Offices), que Vasari attribuait au maître florentin. La Maestà, exécutée pour le maître-autel de la cathédrale de Sienne en 1308 et transportée en grande pompe vers son lieu de destination en 1311, est l’œuvre la plus représentative de Duccio. Ce grand retable peint sur les deux faces présente un programme d’envergure qui associe une image de dévotion réunissant la Vierge à l’Enfant, des anges, des saints et les patrons de la cité à un cycle christologique et marial.

La caractéristique principale et absolument novatrice du retable représentant la « Madone sur un trône avec l’Enfant, des anges et des saints », est son format horizontal. La monumentalité formelle tire sa raison d’être de la nature même de l’œuvre : en tant que grande image de dévotion, celle-ci était destinée à la vénération de la collectivité, aux regards de tous les fidèles. Les étoffes des habits et de la draperie sont brodés de petits motifs dorés qui, se succédant sans interruption, produisent l’effet d’un véritable tissu.

L’architecture urbaine, précise et régulière dans son articulation structurale, revient colorer les scènes. La géométrie compacte de la ville de Sichem et du puits sur lequel est assis Jésus s’oppose à la svelte figure de la femme.

Il s’agit d’une scène qui deviendra postérieurement le support des démonstrations narratives, anecdotiques et expressives les plus brillantes. L’esprit de Duccio est très différent à celui de Giotto : le récit a une structure nette et claire, mais il n’y a aucune agitation réelle : les personnages font plus masse que groupe et ils sont répartis en trois zones clairement distinguées grâce aux colonnes de l’architecture (Pilate-Christ-foule). Le drame se joue à travers l’interpénétration et le recouvrement de ces zones de base et la couleur doit servir la fable. Plus que la scène ou l’endroit de l’événement, Duccio en fixe le « lieu » plastique. Les distorsions spatiales, sensibles surtout dans les colonnes de séparation, sont le signe d’un « espace pictural » qui n’a pas pour objet de donner à voir une action « en acte » mais de présenter l’image d’une telle action sur laquelle le fidèle peut et doit méditer. Le revers de la Maestà a une fonction liturgique précise et son espace interne l’enregistre. L’harmonie décorative est sublimée par l’éclat des rouges, des roses, des verts et des violets sur le fond d’or. L’aisance avec laquelle les figures s’intègrent dans leur environnement sont des solutions convaincantes apportées au problème de l’espace. Autour de cette œuvre, on peut envisager une collaboration de tous les maîtres siennois débutant à l’époque. Mais l’homogénéité qui règle l’ensemble dans les domaines de la couleur, de la distribution de la lumière et de la cohérence stylistique appartiennent à une conception unique.

La délicatesse aristocratique de Simone Martini

À Sienne, vers 1315, avant même la mort de Duccio (1318), une nouvelle génération qu’il a sans doute formée prend la relève. Au Palazzo Pubblico de Sienne, Simone Martini peint à fresque une Maestà (signée et datée de 1315), pour laquelle il tire parti du modèle prestigieux de Duccio tout en donnant une version plus naturaliste et concrète : le fond bleu outremer, le baldaquin traité en raccourci et la disposition aérée des figures autour du trône marial créent une illusion spatiale qui témoigne de sa sensibilité à la leçon de Giotto. Le cycle de la Vie de saint Martin (église inférieure d’Assise, entre 1317 et 1320) associe étroitement, dans une atmosphère mondaine et chevaleresque, un sens du réel et du raffinement fort éloignée de l’esthétique giottesque. Mais c’est dans la scène de l’Annonciation entre saint Anzano et sainte Marguerite (1333) d’un retable réalisé avec la collaboration de Lippo Memmi que Simone Martini donne la mesure de son style : la maîtrise de l’arabesque, la délicatesse aristocratique et la préciosité de l’exécution atteignent leur niveau d’expression le plus haut. Ses séjours à la cour de Naples (1317) et en Avignon, où il meurt en 1344, contribuent à faire de lui un peintre d’un rayonnement international. Son alliance subtile entre raffinement et naturalisme aura une influence décisive sur la formation du gothique international de la fin du siècle.

L’importance de l’œuvre tient à la netteté de son choix esthétique, radicalement différent du giottisme. L’effet, l’efficacité de l’image sont dus au rythme linéaire fondé sur la courbe du manteau de Marie qui répond à celle de l’ange : le retrait et l’avancée sont exprimés par le contour plus que par le geste « psychologique »: il en résulte un balancement équilibré où se joue la vie de l’œuvre. Parfois ressentie comme un signe de proche décadence par suite de son élégance trop « maniérée », l' »Annonciation » est en fait une œuvre nouvelle par la subtilité de ses notations spatiales : la main de l’ange, le rameau d’olivier, la branche de lis et le vase présenté obliquement créent la profondeur par superposition, tandis que la précision méticuleuse du détail (marqueterie du trône, livre ouvert, marbre du pavement) garantit la présence de la représentation.

Pour ressentir pleinement la force de cette merveilleuse confrontation entre l’ange et la Vierge, il est préférable de faire abstraction des saints assez insignifiants (probablement dus à son collaborateur Lippo Memmi) qui flanquent les figures centrales. Le fond doré est en lui-même d’une grande puissance : il creuse un vide scénographique entre les deux figures et sculpte une forme extraordinairement expressive à partir de l’épaule de la Vierge. L’ange est représenté grandeur nature, mais rendu presque immatériel par le damas blanc et or délavé, dont les tonalités bleutées lui confèrent une luisance irréelle. De sa bouche entrouverte sort une enfilade de mots – « Je vous salue Marie pleine de grâce » – qui s’inscrivent en relief sur une ligne en diagonale dirigée vers la Vierge.

Cependant, ce qui intéresse ici Simone n’est pas tant la salutation angélique que la réaction de Marie. Comme le dit l’Évangile selon saint Luc: « Troublée par cette parole, Marie se demandait ce que pouvait signifier une telle salutation ». L’Annonciation de Simone est étonnamment et profondément centrée sur la peur. Alors que l’ange rayonne et semble flotter, son manteau tourbillonnant derrière lui, la Vierge se recroqueville littéralement.

Dans cette scène, comme d’ailleurs dans toutes les scènes d’intérieur, la perspective est longuement étudiée, toujours parfaitement équilibrée, même si la ligne ne perd jamais de son importance. En effet, la ligne délimite l’étendue des volumes et permet aux couleurs de s’exalter dans leurs zones chromatiques : magnifiques tonalités dans les costumes multicolores des jongleurs, jouant de la flûte et du luth à côté des trois chanteurs attentifs à suivre la mélodie.

Ce tableau est l’un des quatre panneaux du « Polyptyque Orsini » à avoir survécu. La partie inférieure de cette « Mise au tombeau » conserve quelque chose de l’immobilité et de la frontalité d’un Duccio ou d’un Ugolino; mais dans le coin supérieur gauche du tableau, Simone exprime des émotions d’une rare intensité. Une femme hurle sa colère, tournée vers une autre dont la bouche se tord elle aussi dans un cri. D’autres se bouchent les oreilles, se jettent dans les bras les unes des autres, s’arrachent les cheveux.

Les frères Lorenzetti et l’élaboration du langage « moderne »

Avec l’œuvre des frères Pietro et Ambrogio Lorenzetti, qui succombent à la peste de 1348, le peinture siennoise prend place dans la grande révolution figurative du Trecento. L’art de chacun d’eux, soumis aux mêmes influences, notamment celle de Giotto, procède toutefois d’une vision différente, liée au sens du drame chez Pietro et à une sensibilité plus lyrique et paisible chez Ambrogio. Quant à la suggestion de l’espace, leur remarquable acuité d’observation les amène à proposer les solutions les plus spectaculaires et les plus fécondes. Le chantier d’Assise s’achève avec l’intervention de Pietro. La dernière partie du Cycle de la Passion (église inférieure, entre 1324-1329) propose une représentation douloureuse de la Déposition de croix, faite de violence contenue, où tout est subordonné à l’émotion. Le Triptyque de la naissance de la Vierge (1335-1342), Sienne, Museo dell’Opera) présente une vue d’intérieur riche en détails empruntés à la vie quotidienne. Le parti de réunir en une seule scène le panneau central et le volet droit se révèle très audacieux. L’art de Pietro Lorenzetti révèle une gamme de sentiments exceptionnellement étendue ; sa culture aussi est vaste et complexe. Ce qui explique les continuels changements de son langage artistique, ouvert à toutes les nouveautés, sensible à tous les apports, mais sachant aussi transformer chaque donnée pour l’insérer dans son univers fortement original.

Première œuvre datée de Pietro, ce polyptyque peut être considéré, dans son ensemble, comme une construction architecturale – les saints dans leurs niches ornées de colonnes faisant écho à la façade abrupte et fort ornée du Duomo de Sienne. La gestuelle de l’Enfant saisissant le voile de sa Mère est magnifiquement observée. La robe blanche de Marie, est ornée de rosaces d’une grande finesse et doublée d’hermine d’un blanc laiteux.

La liberté avec laquelle les figures prennent place dans l’espace montre une affinité avec le style tardif de Giotto dont Pietro aurait pu voir un reflet direct dans la peinture de ses élèves à Assise, parfois très proches de celles du maître.

Dans cette scène, le peintre recrée avec une extrême habilité la clarté lunaire du ciel étoilé, qui se reflète sur le tranquille paysage nocturne de collines crayeuses, où poussent quelques rares oliviers. À droite, l’artiste représente de dos le groupe des apôtres qui fuient derrière le mont, suggérant ainsi la prolongation de l’espace. Pietro emploie des couleurs profondes et brillantes et peint des figures solennelles aux formes de statues, qui peuvent évoquer les sculptures de Giovanni Pisano. Au premier plan se pressent des personnages parmi lesquels émerge Judas – presque comme dans un cadre – qui s’approche du Christ.

Pietro Lorenzetti contribua de façon déterminante, comme son frère Ambrogio, à l’élaboration du langage « moderne » instauré par Giotto, en créant une vision picturale originale, inspirée notamment par le climat spirituel de Sienne. Dans certains cas, l’itinéraire artistique de Pietro semble croiser celui d’Ambrogio Lorenzetti avec qui, peut-être il dirigea un atelier. Il mourut, sans doute de la peste, en 1348.

Dans la prédelle des Carmes, Pietro invente des motifs très élégants pour représenter l’architecture des chambres et des loggias dans des compositions empreintes de délicates vibrations de lumière. Le « Reve de Sobac » est d’un grand charme poétique ; les zones de couleurs forment un jeu raffiné dans la lumière et dans certains détails, comme la couverture du lit à carreaux, le rideau clair, le linge suspendu.

Dans la salle des Neuf du Palazzo Pubblico de Sienne, Ambrogio Lorenzetti exécute entre 1337 et 1340 les fresques de l’Allégorie du Bon et du Mauvais gouvernement et de leurs effets dans la ville et la campagne, un ensemble unique qui entremêle les dimensions du symbolique et du concret. Chargée d’intentions politiques et morales, cette œuvre transcrit de manière très suggestive la vie urbaine et rurale de l’époque par une vue panoramique de la ville et de la campagne environnante. Pour la première fois, un espace est représenté pour lui-même et non pour signifier. Les recherches d’un espace à la mesure de l’homme trouvent leur aboutissement dans deux peintures sur bois. La composition de la Présentation au Temple (1342, Florence, Offices) et de l’Annonciation (1344, Sienne, Pinacoteca) annonce certains principes majeurs de la perspective linéaire : dans les deux cas la partie centrale du sol carrelé converge vers un point de fuite unique.

L’activité humaine est fondée essentiellement sur l’expérience visuelle de l’artiste, même avec un objectif évident de propagande politique. Dans cette représentation, selon le message du régime des Neuf, l’artiste dépeint une campagne fertile et une ville laborieuse, dont les habitants travaillent sereinement dans une atmosphère d’activité joyeuse et de bonne entente. La synthèse des divers travaux relatifs aux différents périodes de l’année évoque les images des mois, très répandues dans l’art médiéval.

Cette œuvre, peinte par Ambrogio Lorenzetti pour la Chapelle de San Crescenzio, dans la cathédrale de Sienne, fut inspirée par les fresques réalisées par les frères Lorenzetti pour l’extérieur de l’Hôpital en face du Duomo, aujourd’hui perdues. Lorenzetti introduit ici une perspective complexe, avec la fuite des colonnes des trois nefs, la vue, à la hauteur de la coupole, de l’arc de triomphe avec le Christ soutenu par deux anges, et également la représentation de l’édifice vu de l’extérieur, couronné par une tour-lanterne octogonale. Le peintre illustre ici le passage de l’Évangile selon saint Luc, qui en réalité réunit deux histoires différentes : La Présentation de l’Enfant au Temple trente jours après sa naissance, et la Purification de la Vierge, quarante jours après l’accouchement ; à cela l’évangéliste ajoute les prophéties d’Anne et de Siméon. Ambrogio a choisi de situer la scène au moment le plus grave, c’est-à-dire, lorsque les deux prophètes parlent.

Tous les protagonistes sont immobiles, conscients de l’importance du moment. Le sentiment de suspension magique est encore accentué par l’espace qui sépare les deux groupes, et qu’accroît le prêtre sur le point de circoncire l’enfant, placé au centre de la composition. Le parfait équilibre que Lorenzetti sait établir entre l’aspect spéculatif et l’aspect émotif est caractérisé par le contraste entre le vieux Siméon, las et sillonné de rides, et le geste insouciant du nouveau-né qui se met un doigt dans la bouche ; c’est là un trait surprenant mais qui d’une part prouve la tendre attention que Lorenzetti portait au monde de l’enfance, et d’autre part traduit toute l’humanité du Dieu incarné.

La Vierge à l’Enfant, assise sur un trône surélevé, est entourée d’anges qui jouent de la musique et lui offrent des fleurs; en bas se tiennent les trois Vertus théologales. Derrière les anges se trouve la cour des saints, des apôtres et des prophètes, venus adorer la Madone. Parmi les saints, figure saint Cerbon, patron de Massa Marittima, accompagné des oies avec lesquelles il se présenta au pape. La composition se déroule sur toute la superficie et semble partir du fond pour avancer avec le spectateur. Cette Vierge en majesté reprend, d’un point de vue moderne, le thème déjà traité par Duccio à la cathédrale de Sienne.

Cette scène fait partie des quatre petits panneaux provenant de l’église de San Procolo à Florence et devaient être disposés des deux côtés du personnage du saint. La scène illustre l’intervention décisive du saint, qui vit encore laïquement, pour régler une difficile situation familiale ; un père, ne pouvant doter ses trois filles, décide un beau soir que le lendemain, il les poussera à se prostituer. Nicolas jette alors à travers la fenêtre trois boules d’or (qui seront ensuite son attribut), rendant possible leur mariage. Ambrogio Lorenzetti a réalisé ici une vue de la ville typiquement siennoise, comme le montrent en particulier la porte du palais du fond, avec son double arc, en plein cintre et en ogive, et l’abondance de détails tirés de la réalité comme les barres de fer des fenêtres. À l’intérieur de la maison l’on voit le matelas placé en diagonale, la niche dans le mur qui contient les pots et crée une division de l’espace, la barre portant l’essuie-main, les modestes coffres placés à angle droit, la lampe à huile accrochée à l’angle de l’arc intérieur. Le personnage de Nicolas, dressé sur la pointe des pieds pour rejoindre la fenêtre et dont le manteau rouge se détache sur le mur blanc, est fort beau : la silhouette toute en raccourcis et angles aigus, trouve un écho dans l’architecture de l’arrière-plan.

Le Palazzo du Podestà de San Gimignano

Sur la façade en briques de l’ancien Palazzo del Podestà de San Gimignano sont conservées les armoiries qui portent le souvenir de ceux qui durant des siècles furent les détenteurs du pouvoir dans cette cité du Val d’Elsa. Le sentiment civique trouvait dans ce palais son lieu d’élection privilégié. La salle du Conseil a été le centre de la vie politique et municipale de San Gimignano, le témoin de nombreux épisodes importants de son histoire, comme la visite en 1300 de Dante Alighieri, ambassadeur de la République florentine, où il prononça un discours solennel afin de convaincre la ville de s’associer au parti guelfe de Toscane. Cette salle comporte, dès la fin du XIIIe siècle, des fresques représentant des scènes de chasse, de guerre et de tournois : illustration de pratiques sociales concrètes comme celles du Palais public de Sienne ; La salle est par ailleurs dominée par la grande fresque représentant la Vierge en Majesté (Maestà), réalisée par le siennois Lippo Memmi. Il s’agit d’une reproduction presque identique de celle de son célèbre maître et beau-frère Simone Martini dans la salle du Mappemonde du Palazzo Pubblico de Sienne. Lippo l’actualise et en fait une œuvre de propagande presque plus étroite – en y introduisant le portrait de Mino de’ Tolomei, « podestà » du moment. La pièce appelée la « chambre du Podestat », est entièrement peinte à fresque avec les très célèbres représentations aux thèmes édifiants réalisés, entre 1303 et 1310, par Memmo di Filippuccio.

Le style de ce peintre rappelle Cimabue, et ses scènes particulièrement vivantes et narrativement attrayantes, comportent des épisodes de la vie de cour, comme cette représentation du roi Charles d’Anjou, siégeant sur son trône et entouré de ses courtisans et de ses fauconniers. Cette scène est probablement liée au renouvellement de l’alliance établie entre le monarque et les guelfes de Florence et de San Gimignano ; la représentation entendit commémorer solennellement pour la postérité le souvenir d’un épisode particulièrement important dans l’histoire de la cité.

Exécutée deux ans après la « Maestà » de Simone Martini, la fresque de Memmi en porte incontestablement la marque : même fond bleu, même baldaquin, même trône en forme de polyptyque, même présentation en profondeur de personnages aux visages partiellement recouverts. La Vierge siège comme une véritable reine profane sur un trône en or travaillé, entourée d’une cour céleste. Le caractère précieux, et la richesse de la palette chromatique, confère à cette fresque une sacralité et une autorité divine qui en rendent parfaitement la valeur morale et religieuse.

La Vierge est la protectrice de la cité dont elle inspire au bon gouvernement la classe dirigeante, représentée par le commanditaire de l’œuvre, le siennois Nello di Milo de’Tolomei, capitaine du Peuple et podestat, lequel, humblement agenouillé, s’en remet à elle pour recevoir sa bénédiction.

Probablement élève de Giotto à Assise, Memmo di Filipuccio (activité documentée 1294-1317), travailla longuement à San Gimignano, où il réalisa un cycle de fresques à caractère profane dans la tour du palais du Podestà. Les personnages, traités avec la vigoureuse plasticité proche de celle de Giotto et qui caractérise Memmo, portent des vêtements à la mode colorés et élégants

Ces scènes qui évoquent une véritable initiation à l’amour profane, avec une évidente intention moralisante, sont particulièrement remarquables non seulement pour la volonté d’une représentation réaliste du décor qu’elles traduisent, mais aussi pour le témoignage concret qu’elles apportent sur les us et coutumes de l’époque, ce qui les rend tout à fait fascinantes et émouvantes. Les personnages, évoluent dans des lieux où chaque élément de l’ameublement, comme la moderne couverture écossaise, reflète fidèlement la réalité.