La cour de Charles IV à Prague

C’est en Bohême où se manifestent les premières expériences picturales du gothique international. Sa situation géographique, véritable Marche entre l’Orient et l’Occident, détermine sa vocation historique et artistique. Sous le règne de Charles IV de Luxembourg, roi de Bohême et empereur du Saint Empire romain germanique (1346-1378), la capitale de l’Empire et le royaume de Bohême connaissent une floraison artistique sans précédent. Prague devient un grand foyer européen où l’art est mis au service des ambitions politiques du souverain. La peinture, qui révèle des influences française et italienne, témoigne du caractère cosmopolite de la production du royaume. Le Retable de Vyssi Brod montre une véritable synthèse entre le tempérament local, le rythme linéaire à la française et la perception spatiale italienne. La seconde moitié du XIVe siècle marque davantage encore l’influence prépondérante de l’Italie. Les échanges sont continuels avec la Péninsule par l’intermédiaire de la Basse-Autriche. Ils se précipitent lorsque Tommaso da Modena s’installe à Prague. Les travaux de décoration du château de Karlstein, nouvelle résidence de Charles IV, permettent aux artistes locaux de s’initier à l’esthétique du Trecento que Tommaso avait imposée, et révèlent l’originalité d’un Théodoric, premier président de la corporation des peintres de Prague. La chapelle de la Sainte-Croix (1367), conçue comme un merveilleux écrin destiné à abriter les joyaux de la couronne et une relique de la Sainte Épine, devait être d’un effet véritablement magique, au moins dans l’esprit de son décor. Le naturalisme des portraits du Maître Théodoric qui affectionne les corps massifs, les bustes courts, les visages épais, accentué par des recherches de volumes, de larges drapés et par une couleur aussi passionnée dans sa diversité que dans la lourdeur de sa facture, fait songer aux portraits réalistes de la cour de France. Mais cette esthétique moderne ou trop étrangère à la tradition n’eut guère d’influence durable sur l’art tchèque. Le génie du pays s’exprime, et avec plus de liberté, dans les œuvres du Maître de l’autel de Trebon (1380). Sa facture est encore très voisine des fresques antérieures à Charles IV, mais le procédé du clair-obscur se manifeste d’une manière beaucoup plus large qu’en aucune autre peinture de ce temps. Les trois panneaux, surtout ceux du Mont des Oliviers et de la Résurrection du Christ, sont profondément émouvants dans cette lumière presque surnaturelle qui n’éclaire que les formes principales où le souci du naturalisme gothique s’allie à la plus haute signification spirituelle.

Dans les portraits de Théodoric volontairement caractérisés par une répétition des gestes, éléments profanes et spirituels s’équilibrent harmonieusement. Le fond d’or et la couleur étincelante des vêtements soulignent la plasticité du personnage, soulignée par des jeux d’ombre et de lumière. Saint Jérôme, comme les autres personnages représentés dans les tableaux consacrés à l’Armée du Christ dans la chapelle de la Sainte-Croix au château de Karlstejn, est figuré à mi-buste – choix totalement original pour l’époque -, ce qui donne l’impression que la figure sort du cadre.

Maître Théodoric (documenté à partir de 1359 – vers 1381)

Le MaîtreThéodoric est le premier artiste de Bohême identifiable, en ce qui concerne son nom, sa fonction, son activité. Par son œuvre, il apporta une contribution importante au développement de la peinture du XIVe siècle. Le nom de Théodoric apparaît pour la première fois en 1359 dans les registres de la corporation des peintres de Prague, où il est inscrit sur le nom Theodoricus de Praga primus magister. Dans les registres de la cité de Prague de la même année, il est désigné comme peintre de l’empereur. Il fut, en effet, peintre de cour de Charles IV entre 1357 et 1367, pour qui il réalisa de nombreuses peintures sur panneau et décora la chapelle de la Sainte-Croix et la chapelle impériale du château de Karlstejn. On pense qu’en 1359 Théodoric exécuta des tableaux, aujourd’hui perdus, d’empereurs romains d’Occident et d’Orient pour le palais impérial et qu’il aurait œuvré à la cathédrale Saint-Guy, où il serait entré en contact avec les artistes qui travaillaient sur ce chantier. Ses sources d’inspiration, notamment italiennes et franco-flamandes, sont encore de nos jours un sujet de débat. On a avancé l’hypothèse que Théodoric aurait suivi Charles IV pendant son voyage en Italie, où il aurait pris connaissance des innovations de la peinture du Centre et du Nord du pays. Il se forma probablement dans l’atelier chargé de la décoration du château de Karlstejn, dirigé par le Maître dit de l’Arbre généalogique. D’après les documents, il ressort qu’il serait l’auteur d’environ cent trente peintures sur panneau. Il vivait encore en 1381, année où il est cité dans une note sur la décoration de la chapelle de Karlstejn.

Pour cette peinture murale, l’artiste a employé une gamme de coloris délicats qui, alliés à la douceur des formes, créent une impression immatérielle d’une beauté et d’une luminosité rares. Le Maître de Théodoric se distingue par un langage formel personnel qui utilise la lumière, suspendue au-dessus des objets, comme un puissant moyen d’expression. Dans la chapelle de la Sainte-Croix, il peignit, avec l’aide de nombreux assistants, cent vingt panneaux consacrés à l’Armée du Christ, flanqués de peintures murales.

Le Christ en croix occupe toute la hauteur et la largeur du tableau. Il est d’une constitution lourde, voire massive. Les figures se serrent les unes les autres et communiquent le même sentiment au spectateur. Le peintre ne s’intéresse pas plus à l’exactitude anatomique qu’à la richesse des drapés : les habits sont des enveloppes et renforcent le caractère massif des figures. La nouveauté réside dans la conception de la lumière. Les figures ne sont pas éclairées d’un côté, mais semblent être elles-mêmes lumineuses : ardent rougeoiement du capitaine, claire pâleur de la robe de Marie, corps cireux et transparent du Christ.

L’influence française, surtout caractéristique dans la miniature, est vite mise en échec par celle de l’Italie. Les panneaux de la Vie du Christ de la Collégiale de Hohenfurth, la Madone de Glatz, la Prédelle de Roudnice (entre 1340-1350) sont déjà dans la tradition du Duccio, mais avec une intensité de sentiments et de couleurs particulière. Sur les plans historique, iconographique et technique, la Madone de Glatz est une œuvre clé de l’école de Bohême. Elle provient de Glatz, en Silésie, qui faisait alors partie du diocèse de Prague. C’est là que le donateur Ernst von Pardubitz, qui deviendra le premier archevêque de Prague, avait passé son enfance.

Cette œuvre doit beaucoup à l’Italie, surtout à la peinture de Sienne, mais avec une intensité de sentiments et de couleurs particulière. Le dais soutenu par deux anges vient se superposer au fond doré traditionnel. L’encadrement du trône est traité comme une architecture réellement construite : deux anges passent la tête à travers des fenêtres pourvues de volets en bois, ou son debout sous de grands arcs en plein cintre. Derrière cette description soigneuse si gracieusement ludique se cachent de nombreux symboles mariaux : les lions renvoient au trône de Salomon, le mur noir servant de fond en partie basse renvoie au « jardin clos » de la Vierge, le bois du dossier du trône renvoie sans doute au « cèdre du Liban » et l’étoile au bord supérieur, au titre de gloire de la Vierge la désignant comme « stella maris » étoile de la mer.

La technique picturale est tout aussi subtile que le contenu. Un liant à l’huile permet des contours flous ; le rendu des étoffes à passementeries d’or, un luxe oriental de production italienne, est d’un raffinement extrême. Au pied du trône de la Madone, la figure agenouillée du donateur, Ernst von Pardubitz.

Le cycle de Vyssi Brod et les apports italiens

On assiste au milieu du siècle à une véritable synthèse entre le tempérament local et l’esthétique française et surtout italienne, dans l’ensemble des peintures à la tempera du Cycle de Vyssi Brod. Les neuf panneaux de la Vie du Christ présentent des analogies évidentes avec l’art italien, notamment la Nativité qui rappelle celle de Giotto à Padoue, mais aussi avec les peintres de l’autel de Klosterneubourg. Les scènes sans profondeur sont fermées par des fonds d’or poinçonnés et gravés. L’espace est absent. Il n’est péniblement suggéré que par le maladroit artifice d’architectures étagées, du sol formé de prismes échelonnés, de figures superposées qui s’élèvent vers le fond. Le mouvement est raide, figé. Il semble que l’artiste ait été préoccupé par le souci de rendre fidèlement certains détails, tout en restant conforme à la stylisation traditionnelle : précision des visages, vérité des oiseaux dans les arbres ; l’harmonie très particulière des couleurs étant l’expression la plus spontanée de l’art bohémien. Le peintre anonyme Maître de Vyssi Brod ou Maître de Hohenfurth fut actif vers les anées 1350.

Dans ce tableau, l’apport italien est manifeste, avec des éléments inspirés des fresques de Giotto dans la chapelle des Scrovegni à Padoue, à côté de traits plus typiquement nordiques, dans la conception linéaire des formes. Le Maître du Cycle de Vyssí Brod est l’une des personnalités les plus marquantes qui participèrent à l’évolution de l’art vers le milieu du XIVe siècle. Cette œuvre fut commandée pour le couvent cistercien de Vyssí Brod par un membre de la famille Rozmberk, figuré ici agenouillé, sur la droite, à côté de son écusson.

Ce qui est caractéristique de cette époque de l’art de Bohême, c’est la façon dont les modèles de représentation byzantins ou de tendance byzantine (dans le Nord de l’Italie) – par exemple par la carnation ou le dessin des visages – sont associés à des dessins calligraphiques et à des motifs de l’art occidental. Le point de départ est une synthèse praguoise des divers courants de la peinture européenne que Charles IV avait introduits dans sa nouvelle capitale.

La diversité de sources iconologiques n’est pas équilibrée. On y révèle des contradictions aussi criantes que la facture totalement irréelle de la montagne et les représentations très exactes des oiseaux, qui sortent peut-être du carnet d’échantillons d’un maître du nord de l’Italie.

Le Maître de Trebon

Maître jusqu’à maintenant anonyme, le Maître de Trebon fut le représentant majeur de la peinture de Bohême et d’Europe au XIVe siècle, il est l’auteur du Retable de Trebon, daté de 1380 environ. Nous ignorons tout de la vie du Maître du Retable de Trebon, ainsi nommé, artificiellement, du nom du chef-d’œuvre qu’on lui attribue. En tout cas, les parties conservées du retable révèlent une personnalité originale, qui semble unique dans le panorama artistique de l’Europe centrale. Si la conception de cette œuvre, en effet, présente de traits résolument gothiques du point du vue stylistique et spirituel, elle dépasse son époque par le caractère franchement unitaire de la composition, grâce à l’habileté de l’artiste à relier tous les éléments par des jeux d’ombre et de lumière. Il ne reste, du retable de Trebon, que trois panneaux, qui représentent le Christ au mont des Oliviers, la Résurrection et la Déposition et, sur le revers, l’Adoration de l’Enfant Jésus, aujourd’hui conservés à Hluboká nad Vltavou, et trois tableaux de la Vierge conservés à Prague, que l’on peut rapprocher de la Crucifixion de Vyssí Brod, elle aussi à Prague. La synthèse de l’idéalisme et du réalisme qui oriente la peinture bohémienne de la fin du siècle vers le « beau style » se retrouve dans nombre d’œuvres importantes comme les Crucifixions de Savata Barbora et de Vyssi Brod. Après le Maître de Trebon, la peinture tchèque s’abandonne aux tendances conservatrices de gothique ancien, elle tourne au maniérisme, perd sa vitalité et sa grandeur.

Drapé dans un manteau rouge qui s’ouvre pour laisser voir ses stigmates, debout sur le tombeau posé en diagonale, le Christ apparaît aux soldats qui s’éveillent tandis que les oiseaux s’envolent dans un fond de pourpre parsemé d’étoiles d’or. Les soldats, incrédules et bouleversés, regardent cette apparition comme s’ils étaient envoûtés.

Une couleur éclatante, une matière qui semble retenir l’éclat des constellations, offrent au peintre qui les découvre les moyens de traduire une vérité objective dans l’ordonnance plastique du tableau. Cette parfaite unité esthétique et spirituelle est une création personnelle. Le Maître de Trebon réussit à créer des scènes d’une grande intensité grâce à l’utilisation de la couleur.

Le cadre de ce panneau est orné d’une douzaine de reliefs en bois qui font l’effet d’un travail d’orfèvre. L’encadrement désigne à lui seul ce panneau comme une œuvre de la plus haute valeur ; ceci vaut pour la beauté de Marie comme pour la qualité de la peinture. Marie, que l’interprétation théologique présente comme la plus belle des femmes, est ici montrée avec un visage régulier et des traits purs. Ici, l’idéal sacré passe dans le domaine profane. La pose des mains est stylisée, les doigts pressent doucement le tendre corps de l’Enfant.

La critique des hussites (partisans de Jan Hus en Bohême) tua pratiquement la production, mais conduisit surtout au mépris de tout art visant à des effets esthétiques. Si les commanditaires de cette œuvre n’étaient pas partisans de Hus, ils furent néanmoins influencés par ses idées. Les couleurs sont plates et lugubres, ou encore, comme le rouge, brûlantes, jamais délibérément belles. Le groupement des personnages n’est ni habile, ni même structuré ; les gens s’y pressent et se poussent les uns les autres. Les aspects répugnants de la Passion sont soulignés et exhibés. L’intérêt sémantique prédomine ; du point de vue artistique, il s’agit d’un travail qui se contente de perpétuer d’anciens motifs et de moyens picturaux déjà connus, mais employés d’une façon réductrice.

La Lombardie

En Lombardie, vers 1380, se forme autour de la cour de Giangaleazzo Visconti un goût aristocratique et mondain étroitement lié aux autres centres artistiques européens. La description objective, épisodique, d’une réalité proche et familière, l’illustration des coutumes et de la vie intime, qui était déjà le caractère le plus personnel de Giovanni da Milano, se poursuivent largement pendant la seconde moitié du siècle, surtout dans la miniature et notamment dans les différents codex du Tacuinum sanitatis (sortes d’encyclopédies botaniques et zoologiques comportant en outre des recettes médicinales et la nomenclature des travaux agricoles). C’est ainsi que les enlumineurs lombards illustrent codex sacrés et romans courtois comme le Lancelot du Lac. L’artiste lombard le plus célèbre de la fin du siècle, Giovannino de’ Grassi, enlumina notamment un Livre d’heures pour Giangaleazzo Visconti, datant de 1385 environ. Ses enluminures marquent l’aboutissement de cette tendance aristocratique, somptueusement décorative, raffinée jusqu’aux limites de la préciosité. Giovannino laissa aussi, un carnet de dessins, études d’animaux domestiques et exotiques extrêmement pénétrants d’une haute qualité technique.

L’utilisation de la couleur, étalée en glacis d’une grande délicatesse, rend les scènes particulièrement évocatrices ; l’artiste est attentif à la description des lieux et des costumes. Le style de ces miniatures se distingue par la fusion parfaite entre réalisme et élégance formelle, typique du monde aristocratique et courtois.

À la fin du Moyen Âge, les princes et les tout-puissants apprenaient les règles de santé et d’hygiène de la médecine rationnelle grâce au Tacuinum Sanitatis, un traité sur le bien-être et la santé très répandu pendant le XIVe et XVe siècle. Ce codex est non seulement une source d’information à caractère médical, mais il constitue une source iconographique privilégiée pour l’étude de la vie du Moyen Âge.

Les rapports étroits que Giangaleazzo Visconti entretenait avec la France facilitaient la connaissance de l’art français en Italie (on est documenté sur la présence à Milan de Jean d’Arbois, peintre de Philippe le Hardi, et de Jacques Coene, le maître présumé des Heures de Boucicaut), en même temps qu’ils favorisaient la pénétration en France des manuscrits lombards qui se trouvent cités dans les inventaires du duc de Berry sous le nom « d’ouvrage de Lombardie ». Les modes de la miniature lombarde et surtout l’observation aiguë de la nature deviennent alors des composantes importantes de l’ornementation de la miniature franco flamande du début du XVe siècle.

Michelino da Besozzo

Important peintre et miniaturiste, Michelino da Besozzo, actif de 1388 à 1430 environ, exerça une activité longue et abondante entre Milan et Pavie, excepté un important voyage à Venise où il put connaître Gentile da Fabriano. Il reste peu de chose de sa production : deux fresques de jeunesse Saint Laurent et un fidèle (1390-1395, Viboldone, abbaye) ; Crucifixion (Crevenna, San Salvatore) ; deux petits tableaux Mariage mystique de sainte Catherine (Sienne, Pinacothèque) ; Mariage de la Vierge (New York, Metropolitan Museum) et un bon nombre de miniatures de codex et de dessins Éloge funèbre de Jean Galeazzo Visconti de 1402 (Paris, Bibliothèque National). Héritier, peut-être à travers de Giovannino de’ Grassi, de la tradition lombarde, Michelino assume quelques traits typhiques, comme l’élégance du tracé, l’amour du détail de la vie et du costume, le chromatisme brillant et léger ; de telles caractéristiques sont même poussées à l’extrême avec une exubérance d’imagination et un raffinement qui en font une des figures de plus grand prestige du gothique international, dans la ligne de Gentile da Fabriano et de Pisanello. L’influence exercée par Michelino sur la peinture lombarde fut très grande ; tant les artistes contemporains (les Zavattari, les Bembo) que les artistes de la génération suivante, parmi lesquels également Vincenzo Foppa, qui travailla pour la cour des Sforza de Milan furent marqués par son art.

Le duc Giangaleazzo Visconti, fut le plus puissant despote de son époque et régna jusqu’à sa mort sur la quasi totalité de l’Italie du Nord. Il était le beau-frère du roi Charles V de France et de ses frères le duc de Berry et Philippe le Hardi de Bourgogne, mais aussi le beau-frère de l’empereur Wenceslas de Bohême. Il servait les pompes de l’État et la propagande extérieure, mais satisfaisait aussi à des besoins esthétiques plus raffinés. Cette enluminure illustre un aplomb inouï dans l’auto-représentation : Giangaleazo est reçu au ciel ; il n’a nul besoin de frapper à la porte de saint Pierre, mais reçoit la couronne directement de l’Enfant Jésus ; celle-ci est à l’imitation des couronnes impériales de l’Antiquité tardive. Les douze vertus assistent à la cérémonie du sacre et les anges deviennent des pages de cour présentant les armoiries, les heaumes de tournoi et les alliances du duc. (voir « Milan à l’époque des Visconti »)

La mobilité formelle est l’un des buts de l’art de Michelino : dans l’encadrement du trône, les traînes des habits, les ondulations des ourlets, et même dans la touche subtilement humoristique des visages. Le résultat n’est pas seulement ornemental, il représente aussi un enrichissement de l’expression. Michelino da Besozzo est fier – sa position à la cour lui permettait ; contrairement aux conventions de l’époque, il renonce à la représentation spatiale et à la distinction entre le fond doré et le sol.