La iconografía shakespeariana
La fórmula ut pictura poesis ha tenido fuerza de ley desde el Renacimiento, sin embargo, es solo la expresión de un antiguo encuentro entre literatura y pintura. Debido a que el fragmento del verso de Horacio básicamente solo sirve para designar en tres palabras la identidad de las artes visuales y la representación dramática: desde Platón y Ariosto, la ut pictura poesis es ante todo un ut pictura theatrum. En los textos antiguos, ya sea que aborden el arte de la pintura o de manera más general la mimesis, la reflexión lleva constantemente al lector hacia el horizonte común del teatro y la imagen, pretendiendo ambos al simulacro de una acción humana con efectos catárticos. En el siglo XIX, contrariamente a las virtuosas recomendaciones de Jean-Jacques Rousseau o de Winckelmann, la búsqueda de una nueva verdad dramática quedará ligada para siempre a la ruptura entre el arte y la moral. Extremado, extravagante, mezclando incluso el humor con lo sublime de las pasiones fuertes, el universo de Füssli justifica y amplifica sus licencias por el recurso a textos canónicos ingleses, Milton, Gray y especialmente Shakespeare. Las obras dramáticas de William Shakespeare, el primer y más grande intérprete de las locas pasiones humanas, tuvieron una inmensa influencia en la iconografía. Su monumental King Lear Banishing Cordelia fue la piedra angular de la Shakespeare Gallery por su extraordinario poder de sugestión.
Las escenas shakespearianas habían ganado popularidad desde las primeras décadas del siglo XVIII y, en la década de 1760 estaban bien establecidas en la cultura visual británica. Macbeth, en particular, había experimentado un renacimiento importante con la recuperación por parte del actor y director de teatro David Garrick del escenario original de la obra. Debido al interés del público de la época por lo sobrenatural, lo sublime y lo gótico, las escenas con brujas era una de las más populares entre los aficionados al teatro y también una de las escenas de Shakespeare pintadas con más frecuencia en el siglo XVIII. El cuadro Las tres brujas de Macbeth de Daniel Gardner, representa a tres de las mujeres más influyentes política y socialmente de la época: Elizabeth Lamb, Georgiana, duquesa de Devonshire y la escultora Anne Seymour Damer. La elección del pintor de esta escena de Macbeth puede estar vinculada a las intrigas políticas de las tres mujeres como musas del partido Whig dirigido entonces por James Fox.
Los actores de Shakespeare
Si bien a principios del siglo XVIII no había pinturas de escenas teatrales de las obras de Shakespeare, a finales de siglo se le dedicaron galerías enteras y los grabados de escenas de sus obras gozaron de gran popularidad tanto en forma de estampas como de grabados en las ediciones ilustradas. La primera edición ilustrada apareció en 1709 y la primera pintura fue Falstaff examinando a sus reclutas (1729) del pintor William Hogarth a partir de un boceto realizado en el teatro Drury Lane. Este tema pictórico se desarrolló de forma espectacular con la llegada a la escena londinense del famoso actor David Garrick en 1741. William Hogarth recibió una fuerte suma por el retrato de Garrick en el papel de Ricardo III. Este actor era la figura más retratada en Inglaterra después de la familia real y mantuvo estrechas relaciones con varios artistas de su tiempo, ayudándolos a capturar los momentos dramáticos clave. Füssli, que llegó a Londres en la década de 1760 desde Suiza, se entusiasmó con las interpretaciones de Garrick en el papel de Macbeth y de Ricardo III y toda su vida siguió fascinándole Shakespeare. Su percepción del autor fue gradualmente más allá del nivel literario para explorar su «teatro soñado de la mente». Para nosotros, hoy, la visión de Füssli y de Blake responde muy bien al desafío que plantea la transposición pictórica de los textos de Shakespeare.
Los textos de Shakespeare, así como sus representaciones teatrales, contienen muchos pasajes truculentos relacionados con asesinatos. Al referirse a la práctica teatral de Garrick, Perrin dice que no ahorró a sus espectadores nada de la violencia asesina recurrente en Shakespeare. «Con un claro apego colectivo a lo siniestro, Garrick utilizó ese pretexto, como muchos otros lo harán después de él, para acentuar el realismo de sus muertes en el escenario.»
La joven actriz Ellen Terry tenía un tipo de belleza muy apreciada por los pintores y fue descrita por un contemporáneo como «la actriz del pintor». Para George Bernard Shaw, quien la vio en Hamlet, «fue como si el poder de una hermosa pintura de Ofelia se hubiera extendido al habla y al canto». De todos sus retratos, la actriz prefería el que John Singer Sargent había hecho de ella como Lady Macbeth. Llevaba un vestido verde adornado con alas de escarabajo, lo que inspiró a Oscar Wilde este comentario: «la Lady Macbeth de Ellen Terry, se esmera en hacer todas sus compras en Bizancio.»
Miembro popular de los círculos de arte de los pintores expatriados, Edwin Austin Abbey nacido en Filadelfia visitó Inglaterra por primera vez en 1878 y se estableció allí de forma permanente en 1882. En una dramática escena del Rey Lear, la heroína de la tragedia, Cordelia, está en el centro de la composición, tras haber sido repudiada por su padre en la escena inicial de la obra.
La Boydell Shakespeare Gallery
La galería de Boydell (Boydell Shakespeare Gallery) se inauguró en 1789, en un edificio construido especialmente en Pall Mall, y allí se exhibieron más de ciento setenta pinturas, encargadas a más de treinta artistas. Estas obras fueron reproducidas posteriormente en grabados en una nueva edición de Shakespeare por George Stevens. Diseñada para promover la escuela de pintura inglesa y festejar al poeta nacional, la Boydell Shakespeare Gallery se convirtió en una de las atracciones de Londres y fue copiada por James Woodmason en Dublín creando la Irish Shakespeare Gallery; además se crearon otras iniciativas similares como la Galería de historia inglesa de Bowyer y la Galería Milton de Füssli. La muerte del cardenal Beaufort de Joshua Reynolds (escena 3, acto III de Enrique VI, segunda parte) atrajo a un gran número de visitantes a la galería. El cuadro que el artista hizo de Puck, personaje de Sueño de una noche de verano, se hizo muy popular. El pintor se había inspirado en un bebé que dijo haber encontrado delante de su puerta. Simplemente agregándole las orejas puntiagudas de un fauno, lo transformó en un espíritu misterioso.
Nueve pinturas de Johann Heinrich Füssli fueron exhibidas en la Galería Boydell, entre ellas, Titania and Bottom y Titania’s Awakening de Sueño de una noche de verano que evocan el universo del subconsciente y también una cierta carga erótica y a las que William Hazlitt las compara con «las manifestaciones de los sueños». La visión de Füssli influiría en las representaciones de hadas que se hacían en el siglo XIX, por ejemplo las de Richard Dadd y David Scott.
La escuela inglesa alrededor de Füssli
El primero y auténtico precursor de un «teatro de la crueldad» que se extenderá a través del siglo XIX, personaje fantasioso, utilizando la desesperación y lo grotesco, Füssli tuvo una trayectoria controvertida pero fulgurante. En los años 1780-1800, estando en pleno apogeo la estampa y el libro ilustrado, favoreció también este arte del «shock psicológico»: cuerpos de gran tamaño, composiciones asimétricas, luces fantasmagóricas y «delicioso horror» como lo llamaba Edmund Burke. Lo que Martin Myrone llamó su perverse classicism contagiaría la Inglaterra de Jorge III, como lo demuestran artistas tan intrépidos como James Barry, William Blake, George Romney, William Hamilton. Todos ellos participaron en el proyecto profundamente teñido de nacionalismo isleño del editor John Boydell, la Shakespeare Gallery que abrió sus puertas en Pall Mall en 1789. Pero, de todos estos artistas, es Füssli quien emerge durante este período, por tanto rico en genios, ya que anticipa no solo el romanticismo, sino también el simbolismo y más tarde el expresionismo alemán alrededor de 1910.
El rey Lear, una oscura historia de poder, amor y muerte, que tiene como fondo la red de relaciones entre el viejo rey de Gran Bretaña y sus tres hijas en el juego de la intriga política, tuvo una gran fortuna figurativa. La escena más representada en pintura es en la que el rey Lear llora ante el cuerpo de Cordelia, y James Barry trató el tema con gran originalidad. Después de que Lear, repudiado por sus otras hijas, fue acogido por Cordelia, el bastardo Edmond los hace encarcelar. La pintura representa el pasaje de la escena III del acto V, donde Lear lleva en sus brazos el cadáver de Cordelia, asesinada por orden de Edmond. Cabe señalar que este lienzo causó una impresión desagradable en los contemporáneos por la rareza de su estilo y expresión y que su «sublime» fue calificado de «falso» y «ridículo».
Hacia 1785, William Blake representó con extrema sobriedad, gran elegancia y sencillez infantil las festividades que celebran la reconciliación de Obéron y Titania, escena final del Acto V del Sueño de una noche de verano. El rey y la reina de las hadas se hallan de pie a la izquierda de la escena, mientras que las hadas danzando ocupan la mayor parte del espacio y la figura de Puck hace de nexo entre los dos grupos de personajes.
En los años 1840-1850, Shakespeare sirvió de puente entre la producción inglesa y la europea. En Francia, la desmesura, las imperfecciones, lo inacabado de los héroes de Shakespeare se corresponde perfectamente con el temperamento de Delacroix que da libre curso a su propia imaginación, a la posibilidad de completar y perfeccionar el personaje a su manera.
Bibliografía
Jobert, Barthélémy. Delacroix. Livres d’Art, Gallimard, 2018
Gogeval, Guy ; Avanzi, Beatrice. De la scène au tableau. Skira, 2010
Padilla, Nathalie. L’esthétique du sublime dans les peintures shakespeariennes. L’Harmattan, 2009
Myrone, Martin. Cauchemars gothiques : Füssli, Blake et l’imagination romantique. Londres, Tate, 2006
Pellegrino, Francesca ; Poletti, Federico. Personnages et scènes de la littérature, Hazan, 2004
