El realismo social del New Deal.

Las diferentes escuelas de realismo social y socialista a menudo adaptaron los métodos académicos con el fin de cumplir un objetivo políticamente realista. El realismo social, que se convirtió en la corriente artística dominante en Estados Unidos en la década de 1930, se centró precisamente en la cuestión del reconocimiento y la naturaleza del vínculo que lo garantizaba. Fue el desplome del capitalismo seguido de un período de intervencionismo federal bajo la presidencia de Roosevelt, lo que determinó las condiciones bajo las cuales florecería el realismo social. Concretamente, el estado ofreció apoyo a los artistas a través de una legislación relacionada con las grandes obras públicas. Gracias al Federal Art Project (FAP), algunos pintores como Thomas Hart Benton se beneficiaron de encargos de murales. «Realismo social» es el término que se ha utilizado desde entonces para describir una amplia variedad de prácticas cuyo denominador común era un alegato, crítico o humanitario, a favor del cambio social. De manera general, el realismo social reflejaba el temperamento populista del New Deal (Nuevo trato), pero también estaba fuertemente marcado por el Frente Popular. En 1935, el establecimiento por el Komintern – la Tercera Internacional, fundada en 1919 en Rusia – de un frente popular contra el fascismo, suspendió temporalmente los conflictos sectarios dentro de la izquierda, hasta la conclusión del pacto germano-soviético en 1939.

En el caso de los realistas sociales neoyorquinos Reginald Marsh (1898-1954), Isabel Bishop (1902-1988) y Raphael Soyer (1898-1987), artistas que pintaron obreros y parados en los aledaños de la calle 14 de Nueva York, la identidad social es más una cuestión de percepción. Tras los pintores de la Ashcan School, representan la ciudad como un espacio en el que los grupos se definen a sí mismos a los ojos de los demás. Como en el arte francés del siglo XIX, la ciudad es un lugar para ver y ser visto, y las diferencias y distancias sociales se expresan a través de la percepción. Marsh trata sus temas de una manera que podría llamarse voyeurista. Bishop y Soyer, en cambio, construyen sus escenas para acercar el espectador a los desempleados que representan. Sin embargo, en la obra de estos dos pintores, la proximidad tiene por efecto acentuar la distancia, ya que los mundos que representan, en cierta medida confinan a los individuos que viven allí – de forma más anecdótica y con un cierto encanto en la pintura de Isabel Bishop, más severa en Soyer, cuya mirada es más política.

Dependientas de tienda, peatones en el paso elevado del ferrocarril, Isabel Bishop, a partir de 1930 y durante varias décadas, observó a esos hombres y mujeres desde su estudio en Union Square, pintándolos en tonos suaves que revelan su humanidad y fragilidad. Fue en el corazón palpitante de Nueva York donde Bishop combinó su admiración por los viejos maestros con un gusto contemporáneo por el realismo urbano.

Influenciada, a través de sus estudios en el Art Students League de Nueva York, por la Ashcan School y especialmente por la pintura de Soyer, Isabel Bishop hizo prueba de delicadeza en su representación de las obreras de la ciudad en su tiempo libre. Su pintura, admirablemente descriptiva, sabe crear una atmósfera con la misma precisión que Soyer. Expresa la personalidad de sus modelos al tiempo que evoca su mundo íntimo.

Originario de Rusia, Raphael Soyer (1898-1987) emigró a los Estados Unidos con sus padres y sus dos hermanos Moses e Isaac. Los tres hermanos eran pintores y trabajaron de manera similar durante la década de 1930, con una predilección por las escenas que representan a los parados y a los pobres. En Railroad Station Waiting Room presenta dos temas comunes y a menudo asociados en su obra: la gente esperando y la alienación urbana. Con frecuencia pinta grupos de figuras que, en sus propias palabras, están «separadas entre sí incluso cuando son pintadas juntas». Esta escena captura las diversas actitudes de un grupo variado de viajeros en la estación de Harlem-125th Street du New York Central, mientras esperan que los trenes los lleven al Bronx, New Haven u otros destinos.

Reginald Marsh

Reginald Marsh nació en París el 14 de marzo de 1898. En 1900, sus padres, artistas estadounidenses, se mudaron a Nutley, Nueva Jersey, y luego a New Rochelle, Nueva York. En la Universidad de Yale, Marsh estudió arte y dibujó ilustraciones para The Yale Record. Después de graduarse en 1920, trabajó como ilustrador independiente en Nueva York. Entre 1922 y 1925, Marsh dibujó temas urbanos y bocetos para teatros para el Daily News, y diseñó telones y decorados de teatro. A mediados de la década de 1930, recibió encargos de murales en Washington, DC, para el edificio de Correos y el New York Custom House. Durante la década de 1940 enseñó en el Art Students League de Nueva York, donde el famoso artista pop Roy Lichtenstein fue uno de sus alumnos. También en la década de 1940, dibujó para revistas como Esquire, Fortune y Life. Un cierto grado de manierismo es perceptible en sus pinturas posteriores, en las que figuras fantasmagóricas «flotan en un mundo subterráneo acuático» en un espacio pictórico más profundo que el de sus composiciones de los años 30. Poco antes de su muerte, recibió la medalla de oro de las artes gráficas otorgada por la Academia americana y el Instituto Nacional de Artes y Letras. Marsh murió en Dorset, Vermont, el 3 de julio de 1954.

A Marsh le gustaba salir a pintar a Coney Island, sobre todo en verano. Allí comenzó a pintar la multitud en la playa poniendo de relieve la fuerza del músculo en la construcción de sus personajes, que relacionaba con el carácter heroico de la pintura antigua europea. Marsh dijo: “Me gusta ir a Coney Island por el mar, el aire libre y las multitudes – multitudes de personas en todas direcciones, en todas las posiciones, sin ropa, en movimiento – como en las grandes composiciones de Miguel Ángel y Rubens.»

Marsh construyó su propia comedia humana inspirándose en los antiguos maestros. La reina del burlesque en el grabado Striptease in New Gotham (1935) adopta la pose clásica de la Venus Púdica (ejemplo, la llamada Venus Capitolina); El cuadro Calle Catorce (1934) muestra una gran multitud frente a un teatro, en una disposición tumultuosa que recuerda a un Juicio Final.

Reginald Marsh rechazó ciertos aspectos del arte moderno, que encontraba estéril. El estilo de Marsh se puede describir como realismo social. Su obra describe la Gran Depresión y una gama de clases sociales cuya división se vió acentuada por el crack económico. Sus personajes generalmente se tratan como arquetipos. Lo que le interesaba a Marsh no eran los individuos en medio de la multitud, sino la multitud misma. Por su densidad y carácter pintoresco, recuerda a las multitudes que aparecen en las películas de Preston Sturges o Frank Capra.

El realismo de Philip Evergood

Philip Evergood (Nueva York 1901 – Bridgewater 1973) estudió pintura en Nueva York, París y Londres. De regreso a Estados Unidos (1931), crea una pintura satírica donde se mezclan a la vez lo fantástico y las distorsiones de formas y rostros para denunciar la violencia social. Los temas tratados revelan la influencia del pintor J. Sloan e ilustran los aspectos más problemáticos de la sociedad americana. La obra de Philip Evergood, compañero de los «Pintores de la calle 14», da testimonio de un compromiso social aún más profundo que el de Reginald Marsh. Evergood se describió a sí mismo como un «artista social», enfatizando particularmente el aspecto intervencionista de su trabajo, mientras que el realismo de Marsh fue según él de «observación social». Más tarde, en una entrevista, se refirió al «combate que llevaba a cabo en pintura, de la misma forma que John Reed lo hacía en prosa». Evergood fue un gran activista y una figura destacada en varias otras organizaciones artísticas, incluido el American Artists’ Congres.

En 1936, Evergood participó en una manifestación en la sede de la WPA (Works Progress Administration) en Nueva York para protestar por la reducción de los subsidios y fue brutalmente golpeado por la policía. Un año más tarde, en respuesta a la acción policial de Chicago contra los huelguistas, pintó American Tragedy, una pintura que, por su composición en friso y su fondo simbólico, se estructura en el estilo de un relieve clásico, sin tomar sin embargo las convenciones de la figura antigua. Su estilo anguloso y caricaturesco refleja la naturaleza física del enfrentamiento y resalta la singularidad de cada uno de los participantes. Evergood sugiere fuertemente violencia física y confusión, pero también, en las figuras centrales, resistencia. El sombrero caído al suelo amplifica la violencia como explicó el propio pintor, pero también la congela en el instante de producirse un giro espectacular en la situación cuando un huelguista desafía a un policía al retener de forma eficaz su envite – reivindica así, frontalmente, el reconocimiento de su humanidad, o de su clase social. Para crear la pintura, Evergood se basó en su propia experiencia personal, pero también en fotografías de prensa de la masacre del Memorial Day en Chicago (1937), que dejó diez muertos y un centenar de heridos entre los huelguistas que participaron en una protesta brutalmente reprimida por la policía.

Aunque también pintó frescos, Evergood consideraba la pintura de caballete como un vector eficaz del arte social, y se puede decir que la reveló como una técnica capaz de despertar la atención crítica del espectador. En un artículo sobre la exposición Evergood organizada en 1960 por el Whitney Museum of American Art de Nueva York, el crítico de arte George Dennison subrayó la capacidad del pintor para representar lo tangible de abstracciones como el dinero o la clase social, y mostró cómo sus pinturas impregnaban la realidad de la hiperprecisión y la complejidad de los sueños. Si bien es cierto que las preferencias artísticas de Evergood – por Hogarth, Goya, o pintores de la Nueva Objetividad como Dix o Beckmann – mezclaban la crítica con la fantasía, su pintura inventa un espacio diferente dentro de los espacios reales y opresivos del presente urbano. El cuadro Nude by the El es, en ese sentido, su pintura más utópica. El arte abre allí un espacio onírico, con vistas a la trivial realidad urbana. El «El» (The Elevated Railway «El ferrocarril elevado») visto a través de las ventanas es una característica recurrente en las pinturas que describen la vida en Nueva York. Al colocar un espejo entre las dos ventanas, Evergood representa el arte como un mundo en sí mismo atractivo, pero abierto al espacio caótico de la ciudad.

En cierta medida, toda la pintura realista social cumplía una promesa de cambio. El pintor Edward Laning (n. 1906) evocó más tarde en sus escritos la transformación saludable, aunque fortuita, gracias a la cual Nueva York se convirtió en la época del New Deal, en la «Great Good Place» y los Estados Unidos en la tierra prometida. Este idealismo redentor inspiró la fotografía documental de la época. El pintor Ben Shahn se interesó por la fotografía documental y a su vez hizo de las escenas urbanas uno de los pilares de su pintura.

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Bibliografía

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Rose, Barbara. La peinture américaine, le XXe siècle. Flammarion, 1986
Collectif. Rouge. Art et utopie au pays des Soviets. Cat. Exp. Grand Palais, 2020
Castria Marchetti, Francesca. La peinture américaine. Gallimard, 2002
Robin, Regine. Le réalisme socialiste, une esthétique impossible. Payot, 1986