Datos biográficos

Nacido en Nueva York en 1871, Lyonel Feininger era hijo de padres músicos de origen alemán. En 1887 fue a Hamburgo para perfeccionar sus estudios musicales. En 1890 comenzó su actividad como caricaturista e ilustrador, y produjo, entre otras cosas, una importante serie de caricaturas en el Chicago Sunday Tribune. Tras varios viajes a París (1902, 1911), abandonó el lenguaje «secesionista» y, en 1912, fue introducido por Teckel y Schmidt-Rottluff en el grupo Die Brücke. Al año siguiente, se unió al círculo de Der Sturm, la revista cercana al Blaue Reiter, y expuso con los artistas del grupo en el Salon d’Automne por sugerencia de Franz Marc. Sin embargo, se hizo especialmente amigo de Paul Klee, con quien compartía la pasión por la música. En sus marinas, pintadas con ligeras veladuras de color y un entramado de líneas rectas, se advierten esas atmósferas leves y encantadas tan apreciadas por Klee. (El vapor Odin II, de 1927). De 1919 a 1933, enseñó pintura y xilografía en la Bauhaus. En 1924, fundó el grupo Die Blaue Vier (Los cuatro azules) dentro de la escuela, junto con Kandinsky, Klee y Jawlensky. A su regreso a América en 1936, Feininger siguió pintando principalmente paisajes marinos, puestas de sol y paisajes urbanos en los que la arquitectura seguía siendo importante.

El encuentro con las vanguardias

Para ganarse la vida, Feininger dibujaba caricaturas y viñetas para revistas alemanas, experiencia que puede considerarse una especie de aprendizaje artístico, pero, como dijo, no tenía intención de verse «condenado a crear en una perpetua parodia». Impresionado por el lenguaje de las vanguardias alemanas, se aproximó a la pintura desarrollando una inspiración poética. Después de varios viajes a París, en 1907 Feininger canceló sus contratos periodísticos para dedicarse solo a la pintura. Su encuentro con el circulo de discípulos alemanes de Matisse (Levy, Purrmann, Moll) y con Delaunay, y su confrontación con la disciplinada imaginería de Seurat le produjeron las primeras y poderosas impresiones de las nuevas tendencias en arte. Las cristalinas composiciones de los cubistas reafirmaron a Feininger en su convicción de que encontraba en el camino correcto. Pero Feininger no adoptó el cubismo órfico de Delaunay ni recurrió al abandono de la reproducción mimética del motivo que éste conllevaba, sino que rechazó la construcción cromática cristalina de los cuadros de Delaunay y su “efecto puramente físico”. En uno de sus más conocidas obras El hombre blanco de 1907, realizada después de su viaje a París, refleja la influencia de las vanguardias francesas, en particular del color decorativista de los fauves y de la abstracción simbólica de Robert Delaunay, artista que realizó un singular equilibrio entre los experimentos franceses y el expresionismo alemán.

Feininger encuentra un estilo pictórico propio, aunque todavía lleva la clara impronta de la caricatura, tanto en los motivos como en la forma. Sus pinturas, que en parte se retrotraen directamente a obras caricaturescas, muestran grotescas escenas callejeras pobladas siempre por los mismos tipos de figuras: damas y caballeros vestidos al estilo biedermeier, prostitutas, jesuitas, arlequines, gnomos panzudos, gigantes de piernas largas y niños abandonados. De ahí que esta etapa de la obra de Feininger se conozca como su periodo figurativo. Los personajes de las pinturas muestran siempre un apresuramiento que carece de un objetivo definido; integrados en un desfile de carnaval o como parte de una horda de lectores de prensa, Feininger los hace caminar con largas zancadas por barrios parisinos o por las calles de los pueblos alemanes.

Aunque sus primeras composiciones burlescas deban su colorido al fauvismo de Henri Matisse y su círculo, la experiencia cosechada durante su trabajo como caricaturista es el recurso que más a mano tiene el futuro pintor. En este contexto destaca desde el principio el tratamiento calculado del color. Tonalidades apenas empleadas hasta entonces transportan las escenas al ámbito de la irrealidad. Igual importancia tiene el repertorio de figuras humanas de sus caricaturas, que Feininger atesoraba en un inventario con innumerables apuntes. Esos tipos oriundos de la caricatura actúan en espacios que parecen tomados de la realidad; por ejemplo, en la plaza de la iglesia de Gelmeroda, delante del acueducto de Arcueil, en las calles de Weimar, Berlín o París o ante las olas de una playa en el mar Báltico.

Las composiciones de Feininger con múltiples puntos de vista y el esquema de color fauvista fomentan una sensación de ambigüedad. Los edificios parecen inclinados e irregulares, casi como si estuvieran a punto de derrumbarse. La escala está reordenada -algunas de las figuras humanas parecen más sustanciales que los edificios- y el color, del cielo en particular, es descarado y antinatural como en el cuadro En Un pueblo cerca de París que, a pesar de lo confuso de la escena, surge como un cuadro vibrante, armonioso y casi alegre que refleja un mundo moderno que avanza.

Aunque en sus primeros cuadros mantuvo todavía un vínculo con la caricatura, centrándose en escenas callejeras y personajes exagerados, progresivamente Feininger trabajó en una línea más abstracta, abandonando prácticamente la figura adoptando un lenguaje basado en las líneas rectas y los planos fragmentados de color; una suerte de cubismo figurativo y prismático con vetas románticas y mágicas que se convertiría en una de sus marcas originales.

La caricatura no fue solamente la «única fuente de disciplina» en el camino de Feininger de lograr una renovación del arte en la Europa de comienzos del siglo XX, sino que en ella cobran cuerpo el fino humor del artista y su propensión tanto hacia el absurdo como a narrar historias. Por tanto no es de extrañar que esos comienzos afloren una y otra vez en su pintura, incluso después de haber concluido su periodo de composiciones burlescas, y que su influencia siga viva en obras como La dama de malva de 1922.

El puente

Tras la primera pintura de la serie, Brücke 0 (Puente 0, 1912), Feininger realiza seis variaciones acompañadas por numerosos bocetos y dibujos. Obra tras obra asistimos a la «desintegración» gradual de un puente que al principio es sólidamente geométrico, decididamente cubo-futurista, y posteriormente va aligerándose paulatinamente, disgregándose, hasta convertirse en una estructura sintética de líneas evolutivas de una forma que ya solo permanece de forma embrionaria. La elección del tema tal vez coincida con la invitación a formar parte del grupo del mismo nombre Die Brücke, dirigida a Feininger aquel mismo año por Heckel y Schmidt-Rottluff. De hecho, en esta misma pintura Feininger realiza una especie de fusión entre expresionismo y cubismo desde un planteamiento totalmente personal que se plasma en su manera de delinear las arcadas, cuya distribución rítmica refleja su pasión musical. En Brücke V (Puente V, 1919), la materia llega a alcanzar una suerte de cristalización que elimina la última posibilidad de reconocer el puente, en una especia de proyección hacia el exterior de la pintura.

Gelmeroda

En 1906, Feininger había descubierto la tranquila belleza de los pueblos de Turingia y su arquitectura. El pueblo de Gelmeroda y su iglesia no abandonará a Feininger durante el resto de su vida. Feininger lo reproducirá en dibujos y acuarelas y en la famosa serie Gelmeroda que constará de doce cuadros. El encuentro con Gelmeroda coincide con el momento en el que Feininger abandonaba la caricatura para empezar a recorrer el incierto camino del arte independiente. De sus experiencias a orillas del Báltico, ese «mar tranquilo», y de los paisajes de la Alemania central, que recorrió en bicicleta, destiló una arquitectura pictórica altamente original, reduciendo la forma de las iglesias o barcas de vela a formas cristalinas que se superponen, plasmadas en colores cada vez más translúcidos. Una lucidez latina y un misterio gótico-romántico, a veces teñido de ironía – especialmente en las figuras accesorias – compusieron la mezcla única de su imaginería. Las trece telas de Gelmeroda, símbolos de la aspiración de la iglesia hacia el cielo, metáforas de un anhelo por la infinito expresadas en la finitud de la forma cristalina, tienen una lógica compositiva, una transparencia estructural, que recuerdan las fugas de Bach. Estas obras fueron la culminación del desarrollo de Feininger.

La iglesia gótica de Gelmeroda está situada cerca de Weimar, Alemania. En sus numerosas imágenes de la estructura del siglo XIV, Feininger exploró el edificio como un conector físico entre el pasado y el presente. Adopta la fragmentación angular de la forma y el espacio que se encuentra en el cubismo y el futurismo italiano para dar una sensación de energía espiritual y trascendencia.

Feininger en la Bauhaus

De 1919 a 1932 Feininger enseñó en la Bauhaus, y en 1924 fundó, dentro de la escuela, con Kandinsky, Klee y Jawlensky, el grupo de los Cuatro Azules (Die Blaue Vier) que oponía el riguroso racionalismo de la Bauhaus a las aspiraciones fantásticas del Blaue Reiter. El anhelo de Feininger de «un diseño espacial riguroso, sin intoxicación pictórica de ningún tipo», fue compartido por Gropius y el alumnado de la Bauhaus, donde la influencia de Feininger, no consistió tanto en la capacidad de un profesor como la de un artista libre cuyo ejemplo establecía modelos. En realidad Feininger era cualquier cosa menos un maestro al uso, pues estaba firmemente convencido de que el arte no se puede enseñar. Por eso, su actividad pedagógica se limitaba básicamente a transmitir una determinada actitud artística: la atención hacia las formas de la naturaleza y una inflexible autocrítica frente a su traducción en la obra propia. Como material de enseñanza, Feininger empleaba sus propios dibujos, que exponía en el taller. En la Bauhaus, Feininger entró en confrontación directa con las corrientes artísticas constructivistas y funcionalistas, con el movimiento holandés De Stijl y con el constructivismo ruso, que tenían como bandera la racionalización y la mecanización de la configuración artística. Feininger criticaba vehementemente estas tendencias, y lo hará todavía con más intensidad a medida que vayan ganando terreno en el seno de la Bauhaus. No obstante, esos movimientos también tendrán repercusión en su propio quehacer: el expresivo espejo distorsionador de formas cubistas y los garabatos libres que recuerdan la pintura de Klee, típicos de la obra de Feininger previa a 1920, serán desbancados progresivamente por un tipo de composición caracterizada por capas planas, formas geométricas y rectas que parecen trazadas con tiralíneas.

La participación de Feininger en la escuela de la Bauhaus es evidente en la regularidad y la geometría de las construcciones, que sin embargo aparecen variadas y animadas por las diferencias de intensidad de la luz. En el cuadro Aguilones I (Gables I, Luneburg) de 1925, Feininger aplica la descomposición cubista en el paisaje urbano, organizando llenos y vacíos en una armoniosa combinación abstracta: aprovechando la geometría inherente a puertas, ventanas, escaleras y tejados a dos aguas, transformando los edificios heroicos de una ciudad de provincia alemana, en formas geométricas abstractas.

En 1933 la situación política en Alemania se agravó, la escuela de la Bauhaus fue cerrada por los nazis y las obras de Feininger fueron incluidas en la lista del arte degenerado. Obligado a dejar Alemania, en 1936 el artista regresó a Estados Unidos, donde siguió pintando marinas, ocasos y paisajes urbanos, observando y reinventando los rascacielos de Manhattan. Refractario a cualquier clasificación, Feininger sigue su propia trayectoria estilística, encontrando un singular equilibrio entre Alemania y Estados Unidos.

Manhattan

Feininger regresa a Estados Unidos con su mujer Julia en 1936. El nuevo rostro de la ciudad de Nueva York impresiona a Feininger hasta tal punto que se convierte una y otra vez en motivo pictórico durante los primeros años de su regreso, dando lugar a una reducción de los medios de representación que será típica de toda su obra tardía en Estados Unidos, como también lo será el trazo aplicado por separado y un empleo discreto del color, que casi utilizará únicamente para colorear. Al regresar a Nueva York después de tantos años, la visión de los rascacielos que se habían construido en su ausencia le deja perplejo. Esta sensación de asombro se puede apreciar en Manhattan I de 1940, obra en la que el vacío domina el centro de la composición mientras, a ambos lados, se alzan unas elevadas estructuras, tan insustanciales como absolutamente fantasiosas. En América, Feininger se sintió al principio fuera de lugar y atormentado por la nostalgia, hasta que su obra empezó a recibir los honores de que había gozado en Europa. Tradujo de forma característica la gigantomía vertical de Manhattan en un estilo gótico, aunque fue incapaz de alcanzar la lúcida espiritualidad de las composiciones transparentes de los años anteriores.

Los rascacielos se convirtieron en una temática importante para fotógrafos como el galerista Alfred Stieglitz y Edward Steichen, así como para pintores como Joseph Stella, Louis Lozowick y John Marin, que acometieron la representación de estas elevadas construcciones valiéndose de un vocabulario moderno influido por el cubismo y el futurismo. Georgia O’Keeffe, por su parte, prefería pintar los rascacielos de noche, proyectando reflejos de la luna sobre estos monumentos arquitectónicos para relacionarlos con la visión de la naturaleza, mientras que pintores precisionistas como Charles Sheeler y Niles Spencer crearon pinturas con líneas bien definidas que mostraban estos grandes edificios como impecables y eficaces maquinarias. Todos estos pintores retrataron estas construcciones urbanas sin habitantes, al igual que lo haría Feininger en la mayoría de sus interpretaciones.

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Bibliografía

Collectif. Lyonel Feininger. Somogy éditions d’art, 2011
Collectif. Lyonel Feininger. La ville et la mer. Gourcuff Graden. 2021
Tobien, Felicitas. Lyonel Feininger. Imprimerie des Arts et Manufactures. 1988
Luckhardt, Ulrich. Lyonel Feininger/Alfred Kubin. Hatje Cantz, 2015
Collectif. Lyonel Feininger (1871-1956). Cat. Exp. Fundación Juan March. Madrid, 2017