El arte, una actividad responsable
Restablecer el «vínculo con la sociedad» del arte, proporcionarle labores sociales para desarrollar y, al final, superar la division entre bellas artes y artes aplicadas se convirtieron en los objetivos de la Bauhaus, fundada en Weimar en 1919 por el arquitecto Walter Gropius. En muchos aspectos, la Bauhaus, a pesar de los múltiples cambios que experimentó entre 1919 y 1933, siguió siendo el motor y el modelo ejemplar de la reforma de formación artística antiacadémica de la República de Weimar. Con la asignación del nombre «Bauhaus» y la orientation de la institution a la «gran construction», Gropius se sirvió de prácticas vanguardistas que en Francia, ya desde mediados del siglo XIX, se habían establecido en un principio en la pintura como contraataque destinado a quebrantar el monopolio de las poderosas academias. Expresionismo, futurismo y dadaísmo convirtieron la formación de grupos y manifiestos en sanos distintivos de la vanguardia que, a su vez, se redifinía continuamente para guardar distancia con lo burgués cotidiano. No habría más arte por el arte; el arte debía ser una actividad responsable. La pintura, la escultura y el diseño industrial debían convertirse en elementos integrales de la arquitectura, la madre de todas las artes, que las abarcaba a todas. El edificio con un buen funcionamiento, diseñado para hacer la vida de la gente más fácil y feliz, se convirtió en el foco de una concepción utópica de un mundo nuevo y mejor. La importancia de la Bauhaus para la pintura radica en el análisis sistemático de sus medios y la investigación básica que consiguió para sus aplicaciones.
La filosofía de la Bauhaus
El modelo historico de la Bauhaus fue la comunidad anónima de artistas y artesanos de los gremios constructores medievales; su modelo inmediato fue el Jugendstil (Art Nouveau en Alemania). Las influencias del constructivismo y De Stijl también tuvieron un papel fructífero. Van Doesburg, Lissitzky, Gabo e incluso Malevitch fueron a Weimar; y la serie de Libros de la Bauhaus publicó escritos de Mondrian, van Doesburg y Malevitch. Al principio, la filosofía de la Bauhaus era una mezcla aparentemente incompatible de sobria objetividad y un idealismo romántico, de estilo expresionista, pero progresivamente el pensamiento práctico y funcional ganó la partida. En 1921-22, Theo van Doesburg publicó y difundió su «base general» de De Stijl para pintura, escultura y arquitectura. Las superficies monocromáticas, la nueva asimetría y los nítidos volúmenes geométricos ejercieron una enorme influencia en el diseño de la Bauhaus a partir de 1922. Uno de los principales actos y principales logros de Gropius fue eliminar la academia tradicional. Las clases se transformaron en talleres, en que se pedía a los estudiantes que, partiendo de cero, investigaran materiales de todo tipo, su utilidad practica y estética para diseñar el entorno. El diseño libre, aplicado e industrial tenían la misma consideración en la Bauhaus; la jerarquía de las artes fue superada; el arte funcional se convirtió en algo que se podía enseñar y aprender.
Los maestros de la Bauhaus en Weimar
Ya en los primeros tiempos de la Bauhaus, Gropius había anunciado en una carta que él colocaría en Weimar «la primera piedra de una república de la humanística». El comienzo consistía en convocar a las personalidades apropiadas: «Lo más importante para todos es, por supuesto, atraer a personalidades relevantes. No debemos empezar con los mediocres, sino que tenemos la obligación de despertar el interés, siempre que sea posible, de personajes destacados y conocidos, aun cuando no nos resulte fácil comprenderlos». Nueve artistas, entre los más importantes del momento fueron llamados a la Bauhaus: un escultor, Gerhard Marcks, en 1919, y los restantes eran pintores: Lyonel Feininger, en 1919, Johannes Itten, en 1919, Georg Muche, en 1920, Oskar Schlemmer, en 1921, Paul Klee, en 1921, Lothar Schreyer, en 1921, Vasily Kandinsky, en 1922 y László Moholy-Nagy, en 1923. Sus áreas de influencia se desarrollaron de forma muy diversa.
Los maestros de la Bauhaus ya no era profesores, sino «maestros de forma», es decir, artesanos, pero artesanos que, en el diseño de prototipos, tenían en cuenta desde el principio la producción en masa. Paul Klee enseñó pintura sobre vidrio y tejido, y mientras se encontraba en la Bauhaus escribió el Libro pedagógico de los esbozos. De modo similar a sus colegas, Klee iniciaba la clase con ejercicios sobre el tema de las formas básicas y más tarde seguía con el de los colores básicos. En La página sublime de 1923, Klee incorpora lúdicamente las calculadas asimetrías de Van Doesburg. Kandinsky en la Bauhaus enseñó dibujo analítico y desarrolló a partir de su experiencia un libro de texto normativo y rigurosamente metodológico, Punto y línea sobre el plano. Oskar Schlemmer coordinó el taller de pintura mural, y más tarde también el taller de escultura y el Teatro de la Bauhaus, con su famoso Ballet Triádico. Lyonel Feininger fue nombrado por Gropius ya en 1919 miembro del primer consejo de maestros y dirigió la imprenta pero solo durante un breve período.
El «sistema de maestros», integrado en el engranaje de teoría y práctica, había demostrado su eficacia. La Bauhaus elaboró en estos años una serie de soluciones estéticas que determinarían el diseño de las décadas de los veinte y treinta. Tipo, norma y función se convirtieron en los talleres en conceptos guía de la búsqueda estética. Formas y colores elementales continuaron siendo una base importante de la labor creadora, de modo que finalmente surgió, contra las previsiones de Gropius, algo así como un estilo Bauhaus.
En 1924, con motivo de su 41 cumpleaños, Gropius recibió un cartapacio con colaboraciones artísticas de los maestros de la Bauhaus. Raras veces se puede ver con tanta claridad como en estas hojas la multiplicidad de posiciones artísticas en la Bauhaus. La subjetividad de Feininger, y el frío constructivismo de Moholy-Nagy describen extremos opuestos. Pero el portafolio no era solo un regalo de cumpleaños, sino que también demostraba el apoyo de los maestros a Gropius en la difícil situación política de la época. Al mismo tiempo el cartapacio recordaba el quinto aniversario de la Bauhaus.
Johannes Itten: El pintor místico
El personaje más importante de la primera fase de la Bauhaus fue el pintor y docente Johannes Itten; a quien Gropius había conocido en Viena a través de su primera mujer Alma Mahler. Itten tenía en Viena una escuela de arte privada. Antes había sido maestro de escuela y había estudiado pintura. Su profesor Adolf Hoelzel, de Stuttgart, había influido en Itten con su didáctica del arte y sus clases de composición. Itten debió impresionar profundamente a Gropius desde el primer momento, pues éste le invitó a dar una conferencia sobre «La enseñanza de los viejos maestros» en la inauguración de la Bauhaus el 21 de marzo de 1919. El primero de junio de ese año Itten tomaba parte en la primera reunión del Consejo de Maestros. El principio pedagógico de Itten puede describirse como parejas de opuestos: «intuición y método», o también «capacidad de vivencia subjetiva y capacidad de reconocimiento objetivo». Marcado por el misticismo, Itten iniciaba con frecuencia la clase con ejercicios de movimiento y respiración. Los alumnos tenían que relajarse; solo entonces podía Itten conseguir «dirección y orden en el flujo». El encontrar el ritmo y a continuación la creación armónica de ritmos diferentes, ocupaba como un leimotiv las horas de clase estructuradas en torno a tres puntos centrales: los bocetos de la naturaleza y la materia, el análisis de viejos maestros y la clase de desnudo. Paralelamente corría el aprendizaje de contraste, forma y color. Los contrastes podían ser ilustrados con dibujos de materia y naturaleza, pero también podían representarse, en dibujo o en escultura, con ayuda del aprendizaje de la forma. En la clase de forma se empezaba con las figuras elementales círculo, cuadrado, triángulo, y a cada una de ellas se le atribuía un carácter determinado. El círculo era «fluido y central»; el cuadrado, «sereno» y el triángulo, «diagonal».
La idea de los colores y formas básicas jugó un importante papel en los años siguientes en la Bauhaus. Paul Klee, que había asistido a una clase de Itten, retomó la idea en sus propias clases, y para Kandinsky, quien ya en 1912 había expuesto consideraciones al respecto en su escrito Sobre lo espiritual en el arte, fueron estas formas parte ineludible de sus clases.
En 1923, Itten abandonó la Bauhaus y se fue a Herrliberg, el centro de la secta Mazdaznan de la que era adepto, donde dio clases y dirigió talleres durante años. Para él, el más alto objetivo de la formación era despertar y educar la creatividad en las personas para que armonizaran consigo mismas y con el mundo. Este ideal era también un precepto de Mazdaznan, a la que Itten y Muche se adherían. «Meditación y ritos» son para el círculo Itten «más importantes que el trabajo», decía agudamente Schlemmer en 1921. La dimisión de Itten dejaba via libre para una nueva educación, en cuyo centro no estaba el individuo, sino el logro de nuevos productos industriales.
Moholy-Nagy: Hombre del pasado mañana
La premisa fundamental de la Bauhaus, investigar experimentalmente la naturaleza de los materiales, la puso en práctica sobre todo László Moholy-Nagy. Como Kassák y otros compatriotas, Moholy-Nagy había emigrado de Hungría después de la contrarrevolución, yendo inicialmente a Viena. Walter Gropius lo llamó a Weimar en 1923. Constructivista y fundador del grupo «MA», Moholy-Nagy se ganó el título de «hombre del pasado mañana». Moholy-Nagy fue el maestro mas flexible de la Bauhaus y el padre espiritual de varias generaciones de artistas. Persona amable con una cierta tendencia a la melancolía, tomó seriamente la hipótesis de Konrad Fiedler, formulada en el siglo XIX y muy avanzada para su tiempo, de que el principio de toda actividad artística era la creación (en oposición a la imitación) de la realidad. Para Moholy-Nagy esto significaba la realidad de su tiempo y el entorno en el que vivía. Objetos a los que no prestamos atención y que usamos inconscientemente cada dia se convertían en sus manos en la sustancia del diseño estético: alambre, papel, trozos de tela… Esta actividad se remontaba a las técnicas de collage cubistas y constructivas así como a los ready-made dadaísta-surrealista. Los materiales de Moholy-Nagy se convirtieron en la nueva materia primordial de una construcción formal formada por triángulos, cubos, círculos y formas alargadas. El artista también prosiguió los experimentos fotomecánicos de Man Ray. Estos experimentos tuvieron un papel más tarde en los intentos de muchos artistas de captar la realidad a través de fotografías modificadas mediante la aplicación de la pintura, como es el caso del primer Gerhard Richter, Chuck Close o de los fotorrealistas.
Como artista, Moholy-Nagy no estaba supeditado a ningún medio. Fotografiaba, pintaba, creaba fotomontajes y layouts. Para él, la producción de arte era un proceso mental, no artesanal. Este enfoque era percibido por Feininger, Klee, Kandinsky y Schlemmer como una discrepancia abismal. Numerosos artistas vanguardistas posteriores fueron sus herederos; muchos espectáculos de luz y sombra fueron una variante o una continuación de lo que empezó en la Bauhaus.
Klee, Kandinsky y Schlemmer insertaron la teoría de Moholy-Nagy en tejido teórico de lógica propia. Si bien el análisis y la síntesis constituían el procedimiento instrumental que perseguían casi todos, hubo también diferencias: Klee partió del movimiento, Kandinsky de la impresión, Schlemmer del hombre como fenómeno metafísico. En el transcurso de sus largos años de actividad, se fueron perfilando desfases entre sus concepciones que seguían los cambiantes enfoques de la Bauhaus.
Con excepción de Vassily Kandinsky, todos los viejos maestros (Itten, Klee, Marcks, Moholy-Nagy, Muche, Schlemmer y Schreyer) habían abandonado la Bauhaus en 1931. La historia de la odisea de la Bauhaus como resultado de la presión política de la derecha es bien conocida. Después de verse obligada a desplazarse a Dessau en 1925, en 1932 los nacionalsocialistas la trasladaron a Berlín, donde Hermann Goering cerró la escuela por ser un «invernadero de bolchevismo cultural». Pero las presiones políticas no fueron el único motivo de su fin, la disolución interna había empezado mucho antes. Cuando Gropius abandonó su cargo en 1928, su sucesor Hannes Meyer, fue un socialista comprometido y un estricto arquitecto funcionalista bajo cuya dirección la crisis se agudizó. El último director de la escuela, Mies van der Rohe, un protegido de Gropius, ya no pudo establecer la unidad de las artes que había existido en sus comienzos.
Bibliografía
Richard, Lionel. Encyclopédie du Bauhaus. Paris, Somogy, 1985
Vitale, Elodie. Le Bauhaus de Weimar : 1919-1925. Éditions Mardaga. 1995
Aron, Jacques. Anthologie du Bauhaus. Bruxelles : Didier Devillez éditeur, 1995
Collectif. Art du XXe siècle. Taschen, 2005
Droste, Magdalena. Bauhaus 1919-1933. Taschen, 2019
