El realismo socialista en Francia.

Durante las décadas de 1940 y 1950, y más particularmente en los años inmediatos de la posguerra, el realismo se convirtió en una cuestión predominantemente europea. Si el realismo socialista siguió evolucionando en la Unión Soviética, sin embargo, estuvo completamente cerrado al mundo exterior, al menos hasta la muerte de Stalin en 1953; A mediados de los años sesenta, el pintor comunista André Fougeron (1913-1998), quien se encontraba en la Unión Soviética para una exposición, se sorprendió al descubrir el grado de desconocimiento de los pintores de aquel país hacia el modernismo del siglo XX: “Un cuadro como Civilización Atlántica, es impensable en la Unión Soviética, pero es perfectamente justo realizarlo en París, en 1953”. Además, el realismo social en los Estados Unidos había perdido su hegemonía durante la década de 1940 viéndose eclipsado, en la práctica, por la aparición del expresionismo abstracto. En Francia, Gran Bretaña e Italia, el realismo, que rivalizaba todavía con otras formas artísticas, tomó un giro solo en parte directamente político. Ciertos artistas occidentales, en particular Picasso y Léger, que se unieron al Partido Comunista francés, fueron reclutados a partir de 1947 en la política cultural de la Guerra Fría.

La influencia más importante de la Segunda Guerra Mundial fue la que resultó de su impacto violento sobre la población civil, traumatizada por los bombardeos, las privaciones, la Ocupación y, sobre todo, los campos de concentración. Francis Gruber (1912-1948), que pintó en 1942 un famoso paisaje de derrota en su Homenaje a Callot, y cuyas pinturas nos evocan casi siempre soledad y aislamiento, se convirtió después de la Liberación en miembro del Partido. El cuadro Job recuerda el momento en que, como tantos otros, eligió unirse al PCF. Nos muestra a un hombre envejecido, desnudo, en un entorno urbano miserable. Los tablones verdes de la empalizada llena de surcos reflejan el desaliento del hombre, cuyo cuerpo es anguloso y demacrado. Gruber representa aquí una sumisión amarga y resignada: la de un hombre que vive en la esquina de una calle donde ha encontrado refugio y que refleja su propia desesperación.

André Fougeron

André Fougeron (París 1913 – Amboise 1998), fue uno de los pintores que más se ajustó a la línea del Partido. Respetado como ex combatiente de la Resistencia y por su valentía al exhibir un cuadro en 1943 que criticaba explícitamente la propaganda de Vichy, recibió un premio que le permitió viajar a Italia al año siguiente. Hay una diferencia significativa entre la pintura que expuso a su regreso, Femmes d’Italie, que fue bien recibida, y Parisiennes au marché, que provocó reacciones encontradas en el Salón de Otoño de 1948. Mientras que la primera parecía un Picasso, y estaba más o menos en el espíritu de las pinturas de su amigo Renato Guttuso (1911-1987), el segundo fue de un realismo contundente: los personajes fueron tratados de una manera decididamente frontal y en un poderoso contraste tonal que evoca la pintura de género del siglo XVII y el estilo de Caravaggio. Fougeron había creado esta escena proletaria intencionalmente agresiva en respuesta a la nueva línea del Partido, tal como la había definido Laurent Casanova en el Congreso del PCF quien había visitado al pintor en su estudio mientras realizaba el cuadro.

A partir de 1948, año en que fue presentado Parisiennes au marché, el Salon d’Automne tenía regularmente una sección dedicada a los realistas sociales, los más famosos de los cuales eran Fougeron y Taslitzky. La pintura de Fougeron representaba una especie de manifiesto y contribuyó a revivir la disputa sobre el realismo. El cuadro Les Juges, pintado tres años después, es aún más conflictivo. Esta pintura, que pertenece a una serie de obras que Fougeron creó después de haber visitado, por invitación de un sindicato, las regiones mineras del norte de Francia, también presenta a los personajes de forma frontal y utiliza los métodos de los expresionistas alemanes de la Nueva Objetividad como Otto Dix y George Grosz. Polémica y a la vez crítica, esta obra invierte los roles: las víctimas del poder forman un tribunal alineado frente al público. Una minera y tres mineros muestran sus heridas mientras en primer plano hay una niña huérfana. La actitud acusadora de Los jueces de Fougeron es una meditación tanto sobre el arte como la política, y la dureza en las miradas de estas figuras también es vista como una crítica al «formalismo». Fougeron declararía más tarde que para él cada cuadro era, o una simple decoración, o un testimonio.

Los jueces de Fougeron podría haber servido fácilmente como cartel. De hecho, Fougeron ya había realizado un lienzo de este estilo, Hommage à André Houillier (1949), dedicado a la memoria de un hombre asesinado a golpes por la policía mientras pegaba carteles contra la guerra que él mismo había dibujado. La brutalidad policial y la censura reflejaban las tensiones políticas de la época. Un diario publicó los resultados de una encuesta cuya pregunta era: «¿Qué haría Vd. si fuéramos invadidos por los Rojos?»

Renato Guttuso y el realismo en Italia

Solo los artistas comunistas occidentales pudieron cruzar fácilmente las líneas divisorias que dominaban la política de posguerra. Renato Guttuso (Bagheria, Italia 1911 – Roma 1987) fue una de las figuras más importantes en ese sentido. Se unió al Partido Comunista Italiano en 1940, habiendo estado asociado con grupos de artistas e intelectuales antifascistas a finales de la década de 1930. Se convirtió en miembro del Comité Central en 1951. Después de la guerra, fue el más conocido de los jóvenes pintores comunistas en la escena internacional, y expuso en los países del bloque soviético, así como en Londres y Nueva York. Con la Erupción del Etna, Guttuso se presentó como pintor de obras monumentales. Al igual que el Guernica de Picasso, del que se inspiró, este cuadro representa una escena de éxodo reprimido. Guttuso era siciliano, aunque no de una comunidad rural como la que describe en su cuadro; la pintura se basa tanto en su propia experiencia como en la tradición literaria siciliana – el novelista siciliano Leonardo Sciascia fue un ferviente defensor de su obra. En este cuadro y en otros, Guttuso evoca, como su amigo Pier Paolo Pasolini en algunas de sus películas, o como el pintor y novelista Carlo Levi, la esencia misma de la vida campesina y obrera. La erupción volcánica del Etna comunica de manera impresionante su violencia a personas y animales que parecen debatirse entre varias direcciones. El cuadro fue pintado y presentado al público bajo la dictadura de Mussolini, en alusión secreta al Guernica de Picasso, como lo demuestra el caballo en el centro y la cabeza de toro a la izquierda. La silla rústica volcada recuerda a Van Gogh.

La pintura de Guttuso trata íntegramente de las pasiones y deseos que dan aliento a la vida. Sus ásperos bodegones, erizados de puntas y abarrotados de objetos, donde abundan cestas, jaulas, herramientas e instrumentos, objetos manipulables que representan un profundo compromiso con el mundo material. Guttuso aboga por una política hedonista, o una política del hedonismo. Pinturas como la exuberante escena de La playa, donde logra hacer heroico un ambiente de recreo, o la meticulosa descripción del mercado de Palermo en La Vucciria (1974) son mucho más características de su obra.

En La discusión, donde Guttuso se retrata a sí mismo como orador, se basó en su experiencia personal como político. Al asociar el collage con una técnica ilusionista, y comprimir el espacio pictórico en un lienzo de grandes dimensiones, busca captar la atención del espectador de forma casi física y enfatiza el realismo de las actitudes corporales: el humo exhalado por la nariz, manos codiciosas, cabeza enterrada en los brazos. El periódico arrugado nerviosamente por el hombre fumando un cigarrillo, simboliza la pasión política. El acalorado debate que representa trae a la mente las escenas de grupo y de multitud del cine neorrealista italiano.

En Boogie-Woogie (1953), representa a adolescentes bailando delante de un Mondrian; en Caffè Greco (1976), un café situado en el número 86 de Via dei Condotti en Roma, De Chirico, D’Annunzio, Buffalo Bill y un turista japonés toman un café juntos. Si el empleo que hace Guttuso del montaje es mucho más interesante que el de Fougeron en Civilization atlantique de 1953 (ver más arriba), los dos pintores buscan, sin embargo, adaptar al mundo contemporáneo un realismo políticamente consciente.

Durante la década de 1960, la obra de Guttuso apareció en exposiciones retrospectivas dedicadas al Nuevo realismo y al Pop Art. Un comentario de Richard Solheim, quien fue uno de sus primeros defensores en Inglaterra, ayuda a explicar la relevancia de su trabajo en el contexto de las diversas tendencias realistas de la posguerra. Según Solheim, lo que Guttuso aprendió del cubismo fue que «el realismo de un cuadro se puede aumentar acentuando la realidad de la pintura».

Como los muralistas mexicanos, durante toda su vida, Guttuso siguió siendo un socialista convencido, si bien con el sello italiano, un eurocomunista incluso cuando ocupó el cargo de senador a partir de 1976. Una cierta inseguridad, provocada por sus intentos de adaptarse a las doctrinas del realismo socialista, que aceptó básicamente, se refleja en la incoherencia de algunas de sus obras.

El Kitchen Sink, realismo social inglés

El realismo ocupó un lugar importante en el arte británico de la posguerra, cuando se desarrolló la pintura de Kitchen Sink School (Pintores del fregadero), un término utilizado originalmente como título de un artículo del crítico David Sylvester en el número de diciembre de 1954 de la revista Encounter. El artículo trataba de la obra de artistas realistas conocidos como el Beaux Arts Quartet: John Bratby (1928-1992), Derrick Greaves (nacido en 1927), Edward Middleditch (1923-1987) y Jack Smith (1928-2011). Lo que caracterizó al Beaux Arts Quartet, cuyos cuatro miembros eran graduados del Royal College of Art de Londres, fue la austeridad de su interpretación de temas urbanos y domésticos. Sylvester escribió que la obra de esos artistas «nos lleva del taller (del pintor) a la cocina» y «que esas cocinas eran aquellas en las que la gente común cocinaba alimentos comunes y en las que sin duda vivían sus vidas cotidianas». Se organizaron exposiciones personales de sus obras a mediados de la década de 1950 en la Beaux Arts Gallery de Londres. Se considera que la celebración de la vida cotidiana por los pintores de Kitchen Sink pertenece a la categoría del realismo social. El Beaux Arts Quartet alcanzó su punto álgido en 1956 cuando fue seleccionado para representar a Gran Bretaña en la Bienal de Venecia. El realismo de Kitchen Sink School se convertirá en el concepto principal de las exposiciones de los pintores asociados a la Escuela de Londres.

En su texto para el catálogo de la Bienal de Venecia, el crítico JP Hodin señaló un «ideal estético de clase media» en las pinturas de Middleditch y elogió su capacidad para encontrar «la belleza en las flores silvestres, en las rosas y los árboles, los perros dormidos, los gallos de pelea y en el furor del mar chocando contra la costa ” y que estos temas contrastaban con el realismo urbano de Bratby o de Greaves. Hodin no detectó ninguna motivación política en ninguna de sus obras. En cambio, consideraba su renacimiento al realismo como una lucha exclusivamente artística contra el dominio del arte abstracto.

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Bibliografía

Prendeville, Brendan. La peinture réaliste au XXe siècle. L’Univers de l’Art, 2001
Collectif. Paris-Paris, Créations en France 1937-1957. Cat. Exp. Centre Pompidou, 1981
Collectif. Rouge. Art et utopie au pays des Soviets. Cat. Exp. Grand Palais, 2020
Collectif. Guttuso. Cat. Exp. Whitechapel Gallery, Londres, 1996
Robin, Regine. Le réalisme socialiste, une esthétique impossible. Payot, 1986