Iconografia de Rolando furioso de Ariosto
El mayor poema caballeresco del Renacimiento, Rolando furioso gozó de una fortuna figurativa inmediata e interesantes reinterpretaciones. El poema de Ludovico Ariosto (1474-1533) es una obra ejemplar de la plenitud del Renacimiento, por su complejidad estructural, la variedad de la narración – con diversas líneas argumentales -, la ligereza del tono y la amplitud de miradas ideológicas. Los pintores de los siglos XVI, XVII y XVIII, han traducido en imágenes el texto de Ariosto siguiendo la teoría del ut pictura poesis inspirada en el verso de Horacio, influyendo en gran manera en su práctica artística. El extraordinario resultado fue comparado por el poeta mismo con un tejido de varios hilos de colores, con una tela pintada o con una partitura musical. El éxito del poema en la plástica fue inmenso. El siglo XVI exaltó el mito cortés de amor y caballería, realizando adaptaciones fabulosas o atentas transcripciones iconográficas donde siempre ocupan un lugar destacado las figuras y los trajes. El siglo XVII eligió aspectos de menor importancia desatendidos y atractivos para los específicos intereses formales y temáticos de la pintura barroca, transformándolos a veces en un sentido completamente ajeno al poema, como el voyeurismo, la morbosidad o el virtuosismo. El siglo XIX, en cambio, aisló e intensificó los elementos fantásticos y mágicos dotándolos de una tan desnaturalizadora como fascinante clave onírica, incluso horripilante y gótica, donde el paisaje como elemento perturbador se convierte en protagonista, a veces transformándo los episodios en un sentido completamente ajeno al poema. Así, algunos de los episodios más significativos de Orlando furioso, indican las diferentes tendencias e interpretaciones que los pintores propusieron.
El cuadro de Ingres describe la aventura de Angélica encadenada a una roca, entregada en sacrificio a un monstruo marino y salvada por Ruggiero montado en el hipogrifo. Ingres, como lo harán otros pintores, retoma la tradición iconográfica del tema mitológico de Perseo y Andrómeda, como ya sucedía también en el texto literario (canto X).
El monstruo de Böcklin que destaca con luz propia en la escena, es transformado en una especie de animal híbrido; también se puede observar que el hipogrifo es reducido a un vulgar caballo. Böcklin, con su habitual libertad de interpretación de las fuentes, elige una ambientación boscosa, desviándose claramente del texto. Todo está en el ojo del mónstruo.
La pintura de Cecco Bravo se inspira en un episodio narrado entre el final del canto X y comienzos del canto XI de Orlando furioso: después de haber salvado a Angélica y haberla llevado a Bretaña, Ruggiero de pronto desea a la mujer y comienza a despojarse de su armadura. Angélica, que quiere huir de los deseos del caballero, se mete en la boca el anillo mágico, que el mismo Ruggiero le había dado: «Sacose el anillo del dedo, y poco á poco se lo metió en la boca, desapareciendo súbitamente de la vista de Ruggiero, como se oculta el Sol tras densa nube.» El cuadro coloca a las figuras en un paisaje de índole fantástica por la vaguedad de los tonos y por el refinado juego de transparencias y sombras; el hipogrifo se entrevé en vuelo al fondo.
Angélica y Medoro
Angélica huye continuamente de los requerimientos de todos los hombres con los que tropieza, rechazando incluso a los héros más brillantes del ejército cristiano. La encontramos abierta al amor solo ante una figura que no tiene nada de la brutal agresividad de todos los demás: el tímido, jovencísimo, inocente e inexperto, además que de humilde extracción social, Medoro, que está al final de su vida. Los tiernos amores con el bellísimo paje son uno de los temas predilectos de la pintura profana de encargo de los siglos XVI, XVII y XVIII. De la larga serie de episodios narrados por Ariosto sobre el tema, la tradición figurativa ha realizado una elección exclusiva que casi no admite excepciones. En efecto, la iconografía del relato se centra en tres episodios: en escasa medida, el hallazgo de Medoro herido y casi desvanecido por parte de Angélica; con más frecuencia Medoro que yace entre los brazos maternales de Angélica (esta solución se distingue solo por algunos detalles de la iconografía de los amores de Rinaldo y Armida de la Jerusalén liberada). Pero sobre todo se representa a los dos amantes que, sentados uno junto al otro, graban sus nombres en las rocas y en los troncos de los árboles. La ambientación de la escena es la del locus amoenus descrita por el poeta, un paisaje primaveral, fresco y sereno.
Recuperado el vigor gracias a la poción de Angélica, es consciente de su amor por la joven, como lo atestigua la figura del Amor escondido entre las ramas de un árbol que se dispone a enviar una de sus flechas al corazón de Angélica. La posición deportada a la izquierda de los dos protagonistas dejando a la derecha el lugar para el paisaje donde vemos al fondo los cadáveres de los compañeros de Medoro, Cloridán y el rey de los escoceses; la atención a ciertos detalles, como el brazalete de Angélica, el turbante y las armas de Medor, es una transcripción fiel del episodio descrito por Ariosto en el canto XIX.
Respecto de otras interpretaciones del tema, Ricci elige dar mayor relieve a la belleza física del cuerpo masculino; además, en la disposición del personaje de Angélica busca un contacto directo con el espectador haciéndole dirigir la mirada frontalmente, aunque ligeramente baja por pudor.
Esta pintura permite cruzar diferentes expresiones artísticas (pintura, teatro, ópera, danza, música) y abordar la cuestión de la representación del tiempo a través de la imagen basándose en el texto original, en el período rococó. En el árbol que muestra Medoro a Angélica, situado a la derecha, podemos leer algunos versos del libreto de Quinault basados en Ariosto, que dieron lugar a una famosa ópera de Lully: «Que Médor est heureux. Angélique a comblé ses vœux». Los espectadores reunidos a la izquierda de la composición subrayan la teatralidad de la escena articulada en torno a dos espacios. Al fondo, en una gruta artificial que recuerda las de los jardines de Versalles, Angélica y Medoro ejecutan un ballet nupcial.
Ariosto relata la despedida de Angélica y Medoro de los pastores que los alojaron durante su luna de miel. Esta escena fue tratada de manera ejemplar por Orazio Fidani (Florencia 1600-1656) en una gran pintura encargada por don Lorenzo de Médicis. Fidani es un digno intérprete del gusto teatral y escenográfico de la mejor pintura florentina del siglo XVII, que adquiere tonos sutilmente melancólicos.
En el cuadro de Fidani, Angélica, sentada a la derecha, ofrece, como regalo de despedida, su precioso brazalete a la mujer del pastor que la alojó con Medoro, cuya figura aparece en el centro del cuadro. El pastor junto con su hijo, quien quizás se ha querido relacionar con la figura de Cupido, prepara un refrigerio a base de fruta de su propio vergel. Melocotones, uvas y albaricoques forman un bodegón extraordinario.
La locura de Orlando
Lo que desencadena la violentísima reacción de Orlando es el descubrimiento de que se encuentra en el lugar que fue teatro de los amores de Angelica y Medoro. Los celos son un tema introducido por primera vez en la figura moralmente íntegra del paladín por la maliciosa fantasía de Boiardo en Orlando enamorado (Orlando innamorato) de 1483, pero que es admirablemente desarrollado por Ariosto. En efecto, con infinita sabiduría narrativa, el poeta insinua poco a poco una sensación de malestar, mediante anticipaciones e insistencia en algunos detalles. En efecto, en Orlando enloquecido de amor, el episodio literario aparece dividido claramente en dos partes. Un preámbulo que hace hincapié en la desasosegante relación entre personajes y paisaje a causa de la carga narrativa del ambiente. Luego la explosión violenta de todo el malestar acumulado con anterioridad. La tradición figurativa ha recogido, por razones de claridad, solo la escena de la ira, a veces siguiendo la iconografía ilustre de la furia de Sansón, muy difundida en el siglo XVII sobre todo en la región italiana de Emilia y representada por el modelo de perfección ofrecido por Guido Reni. Luego encontramos el tema en la frenética actividad de recuperación de las rarezas propia de Böcklin, que reproduce toda la bestialidad incluso caricaturesca de la ira funesta de Orlando, transformado en un hombre de las cavernas.
El fresco de Boulanger representa el episodio más célebre del canto XXII del poema de Ariosto, que constituye el tema narrativo que da título a la obra: la locura de Orlando. Los troncos partidos son muestras de la ira del paladín, que ha arrancado muchos árboles; aún se entrevén las letras grabadas de los nombres de Angélica y Medoro, causa desencadenante de la cólera del amante desilusionado. Cupido sostiene la espada de la que se ha liberado el caballero, lo que indica que ya no podrá dedicarse a su heroica misión. En su furia el caballero se ha liberado de la armadura de un modo desordenado.
Dossi trata el episodio descrito en el canto XXIX sobre la locura de Orlando representándolo desnudo («aquella locura que lo hacía ir desnudo por todas partes»), luchando contra Rodomonte en el puente que conduce al mausoleo de Isabel al fondo: «Isabel se hace cortar la cabeza por no satisfacer los lúbricos deseos del Pagano; el cual, advertido de su error, procura en vano aplacar su doliente espíritu. Construye un puente en el que se apodera de los despojos de cuantos lo atraviesan. Lucha con Orlando y caen ambos al río».
El conflicto entre el amor y la razón.
El significado de los temas extraídos del Orlando furioso parece particularmente relacionado con el tema de la razón triunfante de las pasiones. Alcina, la maga, encarna una figura negativa, símbolo de vicio y corrupción, que Ruggiero, primero atraído por ella, logrará huir tan pronto como recupere la razón. Aunque se le había advertido de mantenerse a distancia, Ruggiero llega al reino de la maga Alcina y, seducido por su belleza, olvida de encontrarse con Bradamante a quien ama. Asiste al banquete que da Alcina junto a los miembros de su corte y luego participa en sus entretenimientos (Orlando furioso, VII, 21-22), tal como lo representa el cuadro de Manetti Ruggiero en la corte de Alcina. El episodio tiene un valor explícito de advertencia invitando a no desviarse del camino correcto de la virtud, tomando como guía la razón. El episodio de Angélica escondiéndose del héroe por medio del anillo mágico que la hacía invisible cuando se lo metía en la boca, se refiere al mismo tema. El anillo es, de hecho, el símbolo de la razón: «El que poseyera el anillo de Angélica, ó mejor dicho, el que estuviera dotado de discernimiento suficiente, podría distinguir perfectamente el rostro de aquellos, despojado de la máscara que les proporcionan el arte y el fingimiento. Se sabría entonces que, pareciendo hermoso y bueno, quedaría convertido en un monstruo de fealdad y perfidia, una vez perdido el afeite y compostura de su cara. Por esto creo que fue una gran suerte para Ruggiero la de poseer el anillo que le presentó las cosas bajo su aspecto verdadero.» Canto VIII.Lucha de Orlando contra Rodomonte, 1530-1544, Battista Dossi, Hartford, Wadsworth Atheneum Museum of Art.El significado de los temas extraídos del Orlando furioso parece particularmente relacionado con el tema de la razón triunfante de las pasiones. Alcina, la maga, encarna una figura negativa, símbolo de vicio y corrupción, que Ruggiero, primero atraído por ella, logrará huir tan pronto como recupere la razón. Aunque se le había advertido de mantenerse a distancia, Ruggiero llega al reino de la maga Alcina y, seducido por su belleza, olvida de encontrarse con Bradamante a quien ama. Asiste al banquete que da Alcina junto a los miembros de su corte y luego participa en sus entretenimientos (Orlando furioso, VII, 21-22), tal como lo representa el cuadro de Manetti Ruggiero en la corte de Alcina. El episodio tiene un valor explícito de advertencia invitando a no desviarse del camino correcto de la virtud, tomando como guía la razón. El episodio de Angélica escondiéndose del héroe por medio del anillo mágico que la hacía invisible cuando se lo metía en la boca, se refiere al mismo tema. El anillo es, de hecho, el símbolo de la razón: «El que poseyera el anillo de Angélica, ó mejor dicho, el que estuviera dotado de discernimiento suficiente, podría distinguir perfectamente el rostro de aquellos, despojado de la máscara que les proporcionan el arte y el fingimiento. Se sabría entonces que, pareciendo hermoso y bueno, quedaría convertido en un monstruo de fealdad y perfidia, una vez perdido el afeite y compostura de su cara. Por esto creo que fue una gran suerte para Ruggiero la de poseer el anillo que le presentó las cosas bajo su aspecto verdadero.» Canto VIII.
Del relato de Ariosto, en el cuadro de Rutilio Manetti, deriva la actitud indolente de Ruggiero bajo el hechizo de Alcina: su armadura, que evoca al valiente caballero que era hasta entonces, yace en el suelo y, según los versos del poema, le vemos murmurar palabras dulces a la maga mientras le coge la mano. Otras parejas se muestran en una actitud comparable, dispuestas a lo largo de la diagonal del cuadro en la que se organiza la composición; a la izquierda, un paje con una antorcha en la mano, ilumina la penumbra donde se encuentran los amantes. La obra forma parte de una serie de pinturas basadas en Tasso Ariosto y Ovidio, encarga por el cardenal Carlo de Medici alrededor de 1621-1622 para decorar su residencia florentina en el Casino de San Marco.
El tema de la razón vuelve a aparecer en el episodio donde, nuevamente protagonista, Ruggiero se deja morir por amor y es rescatado por Leon y la maga Melisa: ella, símbolo de sabiduría, ya lo había liberado del poder de la malvada Alcina y lo había llevado con su compañero Astolfo precisamente al ámbito de la razón, liberándolos de cualquier maleficio. La figura de la maga se halla inmersa en un paisaje boscoso en medio de un círculo en el que se han transcrito símbolos que recuerdan a la Cabala judía. En su mano izquierda, Melisa sostiene una antorcha, mientras que en la derecha sostiene una tableta con signos geométricos.La figura femenina ha sido identificada con una maga, primero con Circe, luego con Melisa, como lo describe Ariosto en Rolando furioso (VIII, 14-15). Melisa libera a algunos caballeros de maleficios: la referencia se encuentra en las pequeñas figuras humanas que cuelgan del árbol a la izquierda de la escena. La pintura debe situarse en la etapa de la primera madurez del pintor de Ferrara.
Bibliografía
Rensselaer W. Lee. Ut Pictura Poesis, Humanisme et Théorie de la Peinture, Macula, 1991 Peyré, Yves. Peinture et poésie. Le dialogue par le livre. Gallimard, 2001 Bergez, Daniel. Littérature et peinture, Armand Colin, 2004. Collectif. Programme et invention dans l’art de la Renaissance, Paris, Somogy 2008 Fumagalli, Elena. Florence au grand siècle, entre peinture et littérature, Silvana Editoriale, 2011
