La generación postmodernista: La Colla del Safrà

Durante la última década del siglo XIX, un grupo de artistas catalanes de la llamada generación postmodernista que entonces comenzaban su carrera, ligaron sus caminos en lo que se conoce como La Colla del Safrà (Grupo del Azafrán), que toma el nombre de una particularidad estética clave -pero no única- de sus paisajes pictóricos: la saturación de amarillos y ocres a la que sometían a menudo sus composiciones.

Esos jóvenes eran Ricard Canals, Adrià Gual, Joaquim Mir, Isidre Nonell, Ramon Pichot, Joaquim Sunyer y Juli Vallmitjana, a quienes reunió la intención de huir de los cánones estéticos que se impartían desde la Escuela de Bellas Artes de Barcelona (La Llotja), entorno a la cual coincidieron. Eran rebeldes e inconformistas, y salieron de las aulas o de los talleres a pintar en plein air, recurso técnico y de actitud favorecido por el Impresionismo.

El ejemplo de Ramon Casas, Santiago Rusiñol, y de Miguel Utrillo, con las novedades que traían de París, fue el referente inmediato a seguir. Pero la mayoría de ellos carecían de medios suficientes para trasladarse en un primer momento a aquella capital, ya que ellos no provenían de familias acomodadas, sino de familias obreras o de la pequeña burguesía y sus economías limitadas, de una cierta manera, los condicionaba a seguir con la tradición. Queriendo experimentar nuevos recursos pictóricos, salieron a las calles de Barcelona y sus alrededores, inhóspitos descampados y poblaciones anexas de aquella ciudad en expansión y en proceso de industrialización, a pintar lo que veían, generalmente motivos suburbanos poco atractivos. La periferia de Barcelona bañada por la luz del atardecer o de madrugada, y tamizada por la niebla, pasó a ser un motivo preeminente. El alcance y derivaciones de la Colla del Safrà fueron diversas en el panorama artístico catalán y más tarde en el parisino de finales del siglo XIX, tanto en lo que concierne a cada una de las personalidades, como por la coherencia y la fuerza de lo que proponían. Se convirtieron en la rama más prolífica e innovadora de la generación postmodernista, erigiéndose en un potente relevo de la precedente, principalmente la de Casas y Rusiñol proyectando más allá -especialmente Mir y Nonell- los caminos de renovación estética que iniciaron.

Un artista que en sus inicios fue miembro de la Colla del Safrà y uno de los pocos que pudo viajar a París (tenía tan solo dieciocho años y se quedaría allí hasta 1911), fue Joaquim Sunyer (Sitges 1874-1956). De sus viajes a París, trajo escenas de la vida parisina como lo habían hecho sus predecesores, pero con una evidente innovación, sobre todo en las pinceladas gruesas, las figuras esquemáticas, y los colores más vivos. Allí tuvo contacto con el medio artístico de Montmartre (Willette, Steinlen y Utrillo fueron sus amigos). Las siluetas de Sunyer son del mismo periodo que las de Picasso instalado en el Bateau-Lavoir ya en 1900. Influído por los impresionistas y los postimpresionistas, sobre todo por Cézanne y Renoir, en 1904 Sunyer expone al lado de futuros fauvistas como Matisse, Vuillard, Marquet, Vallotton. El cuadro Place Pigalle, de 1904, corresponde a esta primera época del artista, cuando en París se hizo un lugar entre los grandes postimpresionistas.

Joaquim Mir

Un artista que protagonizó la revolución más contundente e innovadora de la pintura catalana en el primer cuarto del siglo XX, fue Joaquim Mir (Barcelona 1873-1940). Mir no fue a París, pero recorrió innumerables rincones de la geografía catalana para pintar paisajes: «No puedo con la ciudad. Amo la vida libre del campo», decía. De los paisajes de Olot de sus principios, se incorporó al realismo suburbial que practicó con sus amigos de la Colla del Safrà (La catedral de los pobres). Su vida apasionante lo llevó de la precariedad a la opulencia a través de caminos insólitos. En su deambular por la isla de Mallorca visitando sus páramos salvajes, conoció al pintor simbolista belga Degouve de Nuncques, cuyo estilo, fantasmagórico e irreal, posiblemente le influyó, o a la inversa, quizás se influyeron mutuamente. El hecho es que Mallorca, en las telas de Mir, se convertía en una especie de paraíso solitario y paroxístico, una auténtica sinfonía cromática sin connotaciones de artificiosidad cultural, sino con una interpretación directa y sincera hacia la pintura pura.

La estancia en Mallorca de Mir fue larga y cada vez más solitaria. Hizo evolucionar su pintura hasta un punto en que el tema, las formas, casi se diluyen en una pura explosión de colores.

Un accidente en Mallorca (1904) provocó en Mir un desequilibrio mental que tiempo después aconsejó su internamiento en el Instituto Pere Mata de Reus. El compromiso de Joaquin Mir con la naturaleza y su primitivismo casi salvaje queda de manifiesto con la atención nula que prestó a la arquitectura del edificio modernista de Domènech i Montaner. Desconocedor de las modernas tendencias francesas, Mir fue un innovador que, como Gaudí se alimentaba prácticamente en exclusiva de su propia capacidad de creación. En muchas de sus obras de la etapa del Camp de Tarragona, su simbolismo panteísta se acentuó. Joaquim Folch i Torres, uno de los críticos catalanes más sólidos y profundos, escribía: « Ya solo hace color. No nos empeñemos en descubrir nada a través de sus manchas puramente decorativas. Ni circunscripción, ni árboles, ni aire, ni sol, ni cosas vivas ni cosas muertas. Colores y nada más, manchas y nada más, pero colores y manchas maravillosas, insospechadas… » Mir, por su fuerza visionaria, por su atípica sensibilidad de raíz patológica, y el uso del color cercano al fauvismo condujo su pintura, y con ella la pintura catalana, a las fronteras de la abstracción.

Ricard Canals

Ricard Canals i Llambí (Barcelona 1876 – 1931), pintor, grabador y dibujante catalán, formó parte con sus amigos Isidre Nonell, Joaquim Mir, Ramon Pichot y Juli Casamitjana de la Colla del Safrà. Estudió en La Llotja y viajó con Nonell a Caldes de Bohí en 1896. Un año después marchó a París, buscó el concurso de un marchante, y Paul Durand-Ruel lo aceptó en su nómina de artistas, asignándole una pensión y promocionándolo tanto en París como en Nueva York, donde montó una exposición en 1902, al lado de nombres como Degas, Renoir o Alfred Sisley. Canals entabló una gran amistad con Picasso, al que ayudó conocer a fondo la técnica del aguafuerte, y con el que convivió en París durante un tiempo (1904). En 1909, Canals volvió a Barcelona donde continuó exponiendo, así como en Madrid y Bruselas en el salon de los symbolistas Salon de la Libre Esthétique (1914). También fue por estas fechas que Canals se especializó en el retrato, donde acabó por encontrar el mejor género para vehicular su sofisticado y ya aristocrático estilo. Si bien no fue un apasionado innovador de la talla de un Mir o de un Nonell, Canals supo conciliar como pocos calidad pictórica con sentido comercial, con una clara tendencia al mimetismo que lo hizo evolucionar hacia un estilo depurado, próximo de un Renoir.

El niño representado es Ricard, el hijo del artista, convaleciente de una enfermedad y rodeado de sus juguetes preferidos.Formas difusas, pinceladas anchas, colores mezclados, son las características de la pintura de Canals que se puede inscribir dentro de la estética impresionista.

La llave del éxito de Canals en Francia – y desde allí en los Estados Unidos – hay que buscarla en la conjunción que hizo de la temática folclórica española con una estética muy próxima al Impresionismo. Cuando se dio cuenta de que este tipo de obras gustaban en París se volcó en ello, lo que le valió una fama superior a la de sus compañeros, gracias al hecho de que en 1900 entró en órbita el famoso marchante Durand-Ruel, antiguo representante de los impresionistas.

En este cuadro aparecen la esposa del pintor Benedetta y Fernande Olivier, entonces compañera de Picasso.

El retorno a Barcelona de Canals fue una etapa difícil. Los círculos artísticos lo encontraban o demasiado españolista de temas o demasiado afrancesado de técnica. Pero no obstante, es en esa época cuando realiza algunas de sus obras más importantes. Se decantará por el retrato, aprovechando la convivencia con los familiares de Barcelona, y alejándose para siempre de la temática folclórica.

Isidre Nonell

Isidre Nonell (1873-1911), llegó a ser considerado tácitamente el portaestandarte de la nueva generación. Miembro de la Colla del Safrà se formó en La Llotja y en 1891 ya exponía en la Sala Parés de Barcelona y sus dibujos aparecían en diversas publicaciones y revistas con el título significativo de Croquis modernistas. Una estancia en Caldes de Boí en el verano de 1896 con su amigo Ricard Canals, le desveló el interés por un tema insólito e impresionante, los enfermos de cretinismo. Nonell dibujó aquellos temas respondiendo a la misma sensibilidad que había impulsado Regoyos a pintar La España negra. En 1897 se fue a París con Canals y expuso en el Salon du Champ de Mars y en diciembre del mismo año, en el Salón de los Impresionistas y Simbolistas. En 1898 hizo otra exposición en París, compartida con Canals, en la galería Le Barc de Boutteville, la misma sala donde se había hecho la exposición póstuma de Van Gogh. Diversas revistas de París y Barcelona publicaron sus dibujos y, a principios de 1899, celebró una nueva exposición parisina, en la después mítica galería de Ambroise Vollard, mientras que otros destacados marchantes como Durand-Ruel o Berthe Weill, gestionaban poco a poco obra suya.

París fue sin duda uno de los dos grandes escenarios de Nonell. Fue precisamente en París donde dio a conocer el tema de los gitanos, que después habían de ser tan inherentes a su personalidad artística, y donde pintó algunos puentes sobre el Sena o alguna placita ajardinada de Montmartre. Nonell tuvo su taller en el número 49, rue Gabrielle que ocuparía Picasso. Al mismo tiempo, el pintor, que no se había desvinculado de Barcelona, presentó una importante muestra individual en Els Quatre Gats (1898). Y a partir de 1900, volvió definitivamente a Barcelona y guardó con París un contacto periódico pero lejano, enviando cada año y hasta su muerte al Salon des Independants obra suya.

Cuando Nonell volvió de Paris en 1900, la prestigiosa Sala Parés de Barcelona le abrió sus puertas, pero la exposición suscitó un escándalo. Las gitanas que presentó, tratadas con una pincelada corta y nerviosamente repetida, provocaron la ira de la clientela habitual de la Sala. Después de aquello, la carrera de Nonell se desarrolló más calladamente; no se celebró ninguna exposición del artista hasta poco antes de morir, en 1911. El creador de un expresionismo propio inserto de lleno en la ola postimpresionista europea, malvivía herido por la incomprensión que lo rodeaba. Murió prematuramente, a la edad de 38 años, víctima del tifus.

Isidro Nonell, fue un expresionista avant-la-lettre, admirador declarado de Daumier y, posiblemente, de Van Gogh. No se limitó a una simple mímesis, sino que elaboró un estilo propio, muy personal, que impactó fuertemente en los ambientes artísticos catalanes del nuevo siglo y acabaría influyendo sin duda en el Picasso de la época azul.

Anglada Camarasa

Otro gran individualista pero de concepción muy diferente, fue Hermen Anglada Camarasa (1871-1959), barcelonés que marchó a París en 1894 siendo prácticamente un desconocido, y que después de pasar por una etapa de verdadera pobreza, consiguió triunfar de manera absoluta en París y en Europa. Anglada inició su vida pública en París en 1889 participando en el Salon de la Société Nationale, pero no encontró un estilo propio hasta algún tiempo después, con la serie de interiores de music-hall – Moulin Rouge, Jardins de Paris, Casino de Paris – que expuso por primera vez en la Sala Parés de Barcelona en la primavera de 1900. Todos los iniciados aclamaban el nuevo y potente valor del arte modernista catalán e hizo de Anglada uno de los grandes nombres de la escena artística internacional. Eran escenas temáticas, y a menudo, muy próximas a las de Toulouse-Lautrec, pero de factura muy diferente: los conjuntos eran descritos a través de grandes masas delicuescentes de colores suaves que, más que delimitar los cuerpos y los elementos que componían la obra, se fundían entre sí creando, no un reflejo de la realidad, sino una forma de expresión puramente pictórica. La abrumadora luz artificial, fue valorada por Anglada como un nuevo elemento estético, como un componente renovador de la visión pictórica, lo que caracterizaría durante muchos años la personalidad artística del pintor.

La exposición en la Sala Parés de 1900 se produjo justo cuando Anglada iniciaba el salto a la fama internacional, triunfo que había buscado de forma obsesiva y no exenta de cierto sacrificio. A partir de entonces expuso en Berlín (1901), Bruselas, Gante y de nuevo Berlín (1902), Londres, Venecia, Munich, Dusseldorf y Colonia (1903), sin dejar nunca de exponer en París. Aquel Anglada se hacía imitar por Picasso, y se decía que también por el joven Kandinsky, de quien, como mínimo, se sabe que lo valoraba. Anglada no se estancó, sino que incorporó nuevas aportaciones a su obra. La más trascendental fue la derivada de una estancia en Valencia en 1904, durante la cual descubrió la riqueza plástica de la indumentaria popular de aquella tierra y la tomó como tema central de sus nuevas pinturas, traduciéndolo con su personal estilo postimpresionista: una estilización exuberante, artificiosa y moderna de un rico patrimonio etnográfico.