Vuillard y el período nabi

Édouard Vuillard (Cuiseaux 1868 – La Baule 1940) se formó en la Escuela de Bellas Artes (1886-1888) y en la Académie Julien de París donde, alrededor de Paul Sérusier, se formó el grupo de los Nabis, en el cual Vuillard se mostró particularmente cercano a Pierre Bonnard. Habitual de este ejercicio de introspección y altamente referenciado, que privilegiaba la generación simbolista más que la vieja generación impresionista, el joven se declaró a sí mismo un artista moderno,

dando forma a un sueño que anotó en su diario el 31 de agosto de 1890: «he soñado con una galería de pinturas italianas en cloisonné. Más claro con manchas rojas, hermosas formas». En el Autorretrato octogonal, el esquematismo de la composición y la yuxtaposición de colores puros adquirió la apariencia de un desafío personal. La provocativa transposición de los modelos renacentistas, flamencos e italianos iba cargado de un simbolismo sagrado, obtenido en un octógono. El pelo rubio, la barba naranja y el rosa de la cara rodeados de manchas rojas, es una alusión puramente estilística al sistema de Seurat, que Vuillard retoma de esta forma tan poco ortodoxa en el cuadro Les débardeurs y evidencia la importancia que tuvo para los jóvenes pintores la interpretación de las teorías de Chevreul sobre la luz.

Las obras de la década de 1890 se construyen con colores claros y vivos, extendidos sobre grandes áreas, pero progresivamente, su investigación cromática se afina, en el marco de una composición que aún conserva un carácter sintético. Después de 1900, regresa a una concepción naturalista de la forma y la perspectiva. Ya en su periodo nabi, Vuillard mostró su inclinación intimista, pintando, en su mayoría, escenas de la vida doméstica, o espacios interiores débilmente iluminados por una lámpara (La Chéminée, 1905, Londres, National Gallery).

En muchas obras del período nabi el acto de pintar se identifica casi inmediatamente con el de coser o cortar la tela. Vuillard conocía mejor que nadie la imagen de las cadencias íntimas del taller de costura, dado que desde su infancia, en el taller de su madre, escrutaba los secretos del cosido de los tejidos. En La hebra, el delicado gesto de la costurera tirando del hilo, toma una dimensión intemporal, probablemente debido al contraluz donde el pintor ha situado a la joven. Un retrato masculino parece a punto de caerse encima del desorden de las telas.

Vuillard, japonismo y pintura decorativa

En los años 1890-1892, Vuillard asimila y adopta los modelos del japonismo. Como Maurice Denis y Bonnard, colecciona los grabados japoneses, sobre todo, después de la exposición sobre las artes de Japón que tuvo lugar en 1890 en la Escuela de Bellas Artes de París. Posee, entre otros, el Manga de Hokusai. Para él, el japonismo equivale a una sobredeterminación de la forma, lo que aumenta la expresividad de los medios plásticos. Su búsqueda de un arte depurado, lineal, que rechaza los efectos de la profundidad y los objetos que «giran», solo puede ser confirmado por las sugerencias del arte del Lejano Oriente. La pintura nabi habrá sido la fase final de la asimilación del arte japonés, después de la generación de Manet, Monet, y sobre todo el japonismo de Whistler, luego la de Seurat y Gauguin. El japonismo ya no es solo la ocasión para una iconografía renovada; triunfa porqué es capaz de recomponer lo visible de forma codificada: figuras exentas de individualidad, contrastes rítmicos, entorno vegetal prisionero de los principios decorativos, planos que se superponen en altura, superficies vacías en las que se deslizan personajes aplanados. Los Paneles Desmarais, el primer encargo decorativo que el pintor recibió en 1892, muestra alternancias del suelo visto en un eje de inclinación y los personajes vistos en elevación.

Vuillard imprime contorsiones sacadas del japonismo «kakemono» (paneles cuya altura es generalmente tres veces el ancho) forzando al pintor a estirar significativamente las siluetas, pero también nos recuerdan a numerosas obras manieristas de Pontormo o Parmigianino.

A mediados de la década de 1890, Vuillard se revelará como un gran decorador. De hecho, para otro mecenas, Alexandre Natanson, hermano de su amigo Thadée y fundador de la Revue Blanche, en 1894 llevará a cabo una serie de nueve paneles para su apartamento en la Avenue du Bois de Boulogne y hoy dispersados, que generalmente se consideran como una de las cumbres de la pintura postimpresionista.

Destinados a decorar la casa de Alexandre Natanson, fue el primer conjunto decorativo para el que Vuillard recurrió a la técnica poco frecuente y difícil de la pintura a la cola, que aprendió a dominar cuando realizó los decorados para el Teatro de l’Œuvre.

Vuillard siempre se mostrará sensible a la percepción que tienen los niños del espacio. Los dos escolares, vigilantes efímeros y testigos de un ballet fantasmagórico de sombras que pueblan, en la distancia, el denso ramaje de este jardín de las Tullerías reconvertido en bosquecillo simbolista, es uno de los paneles más atractivos que realizó para Natanson.

En 1896, Vuillard ejecutó el encargo para la decoración de una pieza del apartamento del Dr. Henry Vaquez. Los paneles fueron presentados en el Salon d’Automne de 1905 bajo el nombre genérico de Paneles decorativos, donde el artista lleva al extremo la lógica decorativa de su pintura, manteniendo deliberadamente un doble nivel de confusión visual. Así, los paneles retoman la fragmentación de los papeles pintados con motivos florales coronados por un friso. Pero la textura obtenida por el uso de la cola, como la paleta de colores restringida (utilización de colores económicos) evoca los tapices mille-fleurs del siglo XV del Museo de Cluny que Vuillard iba a admirar a menudo. La doble asimilación, de una parte, la más común y democrática de los revestimientos murales y, de otra, el arte maravilloso de la tapicería medieval, pone de manifiesto un sutil rechazo de la jerarquía tradicional de las artes y los posibles intercambios formales entre técnicas en el ámbito decorativo, ampliados y modernizados.

En su formulación de una pintura decorativa, en los formatos y la textura, Vuillard utilizó un sistema de equivalencias con el fresco u otros elementos decorativos como el tapiz.

Vuillard y el teatro

Los Nabis estuvieron involucrados en la amplia reforma teatral asociada al descubrimiento de un repertorio simbolista, el de Maurice Maeterlinck, Oscar Wilde, o autores escandinavos como August Strindberg y Henrik Ibsen. Para el Théâtre-Libre de André Antoine, luego, para el Théâtre d’Art de Paul Fort y, finalmente, para el Théâtre de l’Œuvre, fundado en 1893 por Lugné Poe (1869-1939), un antiguo compañero de clase de Vuillard, Denis y Roussel en el liceo Condorcet. El compromiso de Edouard Vuillard con las puestas en escena del teatro idealista es inseparable de su amistad con Aurélien Lugné Poe, que fue uno de los grandes reformadores de la escena del siglo XX. La participación de Vuillard en las experiencias del Théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe es un reflejo de la nueva mentalidad emergente. La búsqueda de un teatro libre de las contingencias del realismo, debe vincularse a las tendencias del período, que llevan a los intelectuales hacia un teatro mental basado en la sugestión, rechazando la reconstrucción exacta de lugares y épocas, de modo que la atención se centra más en la evolución de los personajes y en las relaciones de tensión extrema entre los «caracteres» que animan esta dramaturgia.

En Interieur, mère et sœur de l’artiste de 1893, el piso y taller de costura de la madre del pintor tiene las características de la escena inclinada utilizada en el Théâtre de l’Œuvre. Madame Vuillard, oscura silueta de autoridad definitiva, aplasta con su mera presencia una figura filial, que parece estar atrapada en la red decorativa del empapelado de la pared. En una línea similar, Vuillard escenificó la boda de su hermana Marie con su amigo Ker-Xavier Roussel. Esta serie, que comienza con Le Prétendant (El pretendiente) de 1893 y culmina con Le Grand intérieur aux six personnages de 1897, recapitulación ambiciosa del laberinto visual y psicológico del periodo Nabi, en el que, el gran formato horizontal, aunque raro, le da un aspecto escénico y decorativo.

El cuadro representa un momento de intimidad en el piso del pintor, con su madre y su hermana como protagonistas. Sin embargo, la atmósfera general de la pintura está más cerca del teatro de Maeterlinck y Ibsen, con este tête-à-tête mudo y obstinado.

El amor de Vuillard por el teatro nunca se apagó. Ahora, lejos del drama de interior, cargado de oscuras tensiones psicológicas, en que se convertían los temas de los programas del Théâtre de l’Œuvre, Vuillard se pasó a la comedia burguesa contemporánea, mucho más trivial y ligera, como lo demuestran las obras de sus amigos Tristan Bernard, Henri Bernstein y Sacha Guitry (paneles decorativos para la obra L’Illusionniste, de 1922-1923). En los paneles del L’Illusionniste, Vuillard, como Degas, muestra su fascinación por el artificio del teatro, por el mundo brillante y mágico del escenario, visto indirectamente desde bastidores. En 1912, Vuillard, Denis, Lebasque y Roussel, recibieron el encargo de decorar el foyer del Théâtre des Champs-Elysées, que se acababa de construir. Como tema de los dos paneles más importantes, Vuillard había elegido una escena tomada de una comedia contemporánea, Le petit café de Tristan Bernard, y otra de una obra clásica, Le malade imaginaire de Molière.

Durante toda su vida, Vuillard se sintió atraído por la escena. Tras su estrecha colaboración con teatro simbolista, serán el teatro burgués y el vodevil los que susciten su interés. A raíz del estreno de L’Illusionniste de Sacha Guitry, en el teatro Edouard VII, Vuillard realiza una serie de esbozos con sus protagonistas, Sacha Guitry y su mujer Yvonne Printemps. Los personajes, por su aspecto caricaturesco y su enorme viveza, recuerdan a los que poblaban el mundo de Toulouse-Lautrec.

Retratos de la sociedad parisina

Hacia 1912, el retrato empieza a ocupar un lugar cada vez mayor en la obra de Vuillard, que en los últimos veinte años de su vida se convierte en el retratista más solicitado por una clientela burguesa y aristocrática. El brillante mundo de los Natanson y de la Revue Blanche se empezó a desintegrar hacia principios de siglo. La revista dejó de publicarse en 1903 por problemas financieros, y, por su parte, sus antiguos patrocinadores, Thadée y Misia Natanson se divorciaron. Muy pronto, Vuillard se encontró en un mundo muy diferente que giraba en torno a una de las galerías más importantes de París, la Bernheim-Jeune, donde expuso por primera vez en 1899. El centro de este nuevo universo de sofisticados amantes del arte era Lucie Hessel, la esposa de Jos Hessel, el director de la galería. Era una mujer con una personalidad muy fuerte, emotiva y temperamental que acabaría convirtiéndose en su mejor amiga y confidente durante el resto de su vida, sustituyendo así a Misia Natanson como musa. En el piso que tenía en la calle de Rivoli de París y en las casas de Versalles y Normandía, Lucie y sus amigos le proporcionaban a Vuillard algo más que temas para los cuadros: un nuevo modo de vida que, aunque más fastuoso que el anterior, le seguía permitiendo gozar de la misma intimidad, tan importante para él.

En este almuerzo en un jardín, Vuillard comienza a mostrar su sensibilidad a la factura más libre de Monet y Renoir. Entre los personajes, podemos reconocer a Bonnard, Romain Coolus, Lucie Hessel, Tristan Bernard y Louis Schopfer.

El mundo conservador de los Hessel y su círculo, tan distinto del espíritu vanguardista que animaba el de la Revue blanche, influyó en el recurso a un lenguaje más convencional con el que satisfacer a una clientela que se siente a gusto consigo misma: donde antes sintetizaba, ahora hace un análisis obsesivo del universo que le rodea. «Yo no hago retratos, sino que pinto a la gente en su casa». Esta afirmación que manifiesta el deseo de captar la personalidad del retratado evocando su entorno, corre el riesgo de no cumplirse cuando el inventario es exhaustivo. El exceso en la descripción de objetos, en la yuxtaposición de notas de color y en la acumulación de materia, obstaculiza la circulación de la luz y amenaza a veces con ahogar el personaje. Algo que no ocurre cuando retrata a sus amigos; entonces aparece el mejor Vuillard, capaz como nadie de transcribir la vida interior del modelo.

La modelo de este espontáneo retrato es la actriz Lucie Ralph (Belin), a quien Vuillard conoció en 1915. Captada en medio del desorden de papeles y cuadros del pintor en el paseo de Malesherbes, la mujer mira abiertamente al espectador con una expresión directa, una especie de provocación contenida que recuerda los retratos femeninos de Manet.

«Voy a casa de la señora Lanvin. Tengo que tomar medida de los libros; los errores son todavía importantes.» La intención del artista de no intervenir en la disposición de los elementos acerca este cuadro a la fotografía. Sentada en la mesa de despacho de una habitación cuadriculada a base de horizontales y verticales, Vuillard refleja el gusto por el orden y la precisión que caracterizaron a Jeanne Lanvin famosa diseñadora de moda.

Con este retrato, Vuillard demuestra el íntimo conocimiento que tenía de la personalidad de su amigo. En pie, de perfil, trajeado y enjuto, Bonnard que prefería – como el propio Vuillard – trabajar en habitaciones normales a hacerlo en el taller, contempla un paisaje de Cannet clavado con chinchetas en la pared. Intuimos que dentro de un rato trajinará en la caja de colores que hay sobre la mesa, ante la mirada del basset, protagonista discreto, pero importante, en muchas de sus obras. Esta escena íntima y conmovedora, cuyo verdadero tema es el diálogo de la mirada del autor con su obra, es un tardío homenaje a Bonnard, a la vocación artística a la que consagró su vida.

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Bibliografía

Chastel, André. Vuillard 1868-1940. Paris, 1946
Cogeval, Guy. Vuillard : Le Temps détourné. Paris, 2017
Dumas, Ann et Cogeval, Guy. Catálogo de la exposición Vuillard, Lyon, Barcelone, Nantes, 1990-1991
Preston, Stuart. Vuillard. Paris, 1990
Terrasse, Antoine et Frèches, Claire. Les Nabis. Paris, 1990