El arte: armonía paralela a la naturaleza

Paul Cézanne (Aix-en-Provence 1839-1906), hijo de un banquero, hizo su primer viaje a París en 1861. En el museo del Louvre, estudió las obras de Velázquez y Caravaggio, y los pintores venecianos y holandeses. En 1862, visitó el Salon des Réfusés (Salón de los Rechazados), descubrió las obras de Delacroix y Courbet, y conoció a Pissarro quien marcó profundamente su evolución artística.

Desde Aix, comenzó a enviar lienzos al Salón (1864) que fueron rechazados sistemáticamente. Mostrando un violento desacuerdo con la cultura artística oficial y sus estructuras, frecuentó a los futuros impresionistas, especialmente Pissarro, con quien le uniría una gran amistad. Después de la guerra franco-prusiana (1870 ) se instaló en Pontoise y después en Auvers-sur-Oise donde residía el doctor Gachet, amigo de los nuevos pintores. En 1874, cediendo a la presión de Pissarro, participó en la primera exposición impresionista. En 1878 se estableció de forma definitiva en Provenza, en la localidad de l’Estaque.

 El padre de Cézanne siempre fue un obstáculo en la carrera artística del pintor. Émile Zola, su amigo de juventud con el que mantuvo una intensa correspondencia epistolar, lo instaba incansablemente a ir a París pero su padre se negaba, ya que veía el futuro de su hijo en el oficio de la banca, descartando cualquier relación de éste con el arte. Después de años de relación, en abril de 1886, Cézanne se casa con Hortense Piquet en Aix. Medio año más tarde, fallece el padre del pintor a la edad de 88 años, y Cézanne puede disponer al fin de su herencia. A sus 47 años, el pintor se siente libre por primera vez. « Mi padre fue un hombre genial », decía. « Me dejó una herencia de 25 000 francos». Ahora puede pagar a modelos profesionales, como Michelangelo da Rosa, un joven italiano que aparece en cuatro óleos y dos acuarelas, siempre con la misma prenda, pero desde distintas perspectivas. En el Muchacho con chaleco rojo aparece pensativo y melancólico, como lo atesta la postura lánguida y abandonada de su brazo derecho, que, sin embargo, parece demasiado largo con respecto al cuerpo.

El cuadro nos muestra a la hermana de Cézanne tocando el piano y a su madre cosiendo sentada en un sofá rojo. Contrasta el blanco del vaporoso vestido de la joven con los colores pardos del resto del cuadro. Las dos mujeres apoyaron al joven Paul e intercedieron por él ante su padre, que quería verlo ejercer una profesión más rentable y digna que la pintura, bajo su punto de vista.

En el cuadro destaca el contraste de claroscuros y de rojos con verdes, y muestra a Émile Zola, con su secretario Paul Alexis, periodista, escritor y amigo también de Cézanne.

La robusta técnica de Courbet y Manet, el arte impetuoso y unitario de Delacroix fue de gran importancia para Cézanne, así como la obra de Honoré Daumier. Estas influencias, evidentes en sus primeras pinturas, se reflejan en la impetuosidad con la que procesa la materia pictórica (serie de retratos de su tío Dominique) en tonos oscuros, en las pesadas y pastosas mezclas, mostrando un interés innegable por Caravaggio. Estimulado por las investigaciones cromáticas y de construcción espacial que llevaba a cabo Pissarro, Cézanne comenzó a representar la realidad de forma más sintética excluyendo cualquier patetismo: La casa del ahorcado es una de las primeras obras maestras de este período. Pero en ese cuadro, como en otras obras contemporáneas como La casa del doctor Gachet en Auvers de 1873, de tonos más claros y composición severamente equilibrada, se pone de manifiesto la distancia que Cézanne toma del impresionismo, utilizando las capas de color como exaltación del volumen, sin llegar a fragmentar la luz en sus componentes cromáticos.

Se trata de l’Evénément un periódico fundado por Victor Hugo en 1848. El retrato de Louis-Auguste Cézanne, en actitud de anciano venerable, no delata la humillante dependencia en que vivió Cézanne hasta la muerte de su padre.

En el verano Cézanne viaja a l’Estaque, un encantador pueblecito mediterráneo, donde durante los seis años que pintó allí tiene lugar una asombrosa evolución. Mucho es lo que aprendió de Pissarro pero mucho es también lo que él mismo ha aportó de su cosecha. En El mar en l’Estaque los colores fuertes atraviesan el lienzo en proporcionada intensidad. Falta una iluminación determinada; solamente la chimenea roja, iluminada por el sol en declive, tiene un efecto luminoso adicional.

Galeristas de arte como Durand-Ruel tuvieron una importancia fundamental en la difusión de la obra de aquellos artistas, entonces desconocidos por el gran publico. En la década de 1890, otro marchante de arte se esfuerza, junto con Durand-Ruel, en dar a conocer y promover las obras de los impresionistas: se trata de Ambroise Vollard, marchante, editor de arte y coleccionista. Siguiendo el consejo de Maurice Denis, se interesa personalmente en la obra de Cézanne, quien desde algunos años vive aislado y casi ignorado. En 1895, organiza su primera exposición individual obteniendo un gran éxito de público y por fin es aceptado por la crítica y el mundo cultural parisino. A partir del Salón de los Independientes de 1899, el interés por Cézanne fue creciendo: en 1904, el Salón de Otoño le reservó una sala y, en 1907, le fue consagrada una gran retrospectiva póstuma, lo que determinó algunas de las direcciones básicas del arte moderno. A la muerte de Cézanne, Picasso ya había empezado a pintar Les Demoiselles d’Avignon y en 1907, Georges Braque viajó a l’Estaque para pintar paisajes cuyas formas geométricas marcan los inicios del cubismo.

Este retrato se realizó en el otoño de 1899, en el taller de Cézanne. Maurice Denis, en su diario, recuerda que el pintor imponía a Vollard largas sesiones de posado, durante las cuales no paraba de quejarse porque el modelo se movía continuamente y le hacía  perder la concentración necesaria.

En el período que pasó en Aix (1883-1887) Cézanne afirmaba querer « solidificar el impresionismo » respetando el ritmo y la cadencia, compaginando así el estilo directo y vivaz del impresionismo con la precisión de la composición. Durante aquellos años Cézanne intentó de forma tenaz una forma de equilibrio pictórico retomando los mismos temas: Vistas de l’Estaque (Chicago, Art Institute y París, Museo de Orsay), el Castillo Negro (Washington, National Gallery), y sobre todo La Montagne Sainte-Victoire. Paisajes y bodegones expresan la permanencia de la vida estática, lo perdurable de los elementos de la naturaleza, y sus retratos siguen todavía firmemente insertados en una trama geométrica (Madame Cezanne en el invernadero de 1890, Jugadores de cartas de 1890-1892 ( París, Museo de Orsay). En el último período de su actividad, produjo numerosas y monumentales composiciones con el tema Bañistas, en las que Cézanne se abre a un nuevo clasicismo.

Quiero asombrar a París con una manzana!

Las manzanas, que podemos encontrar en casi todos sus bodegones, son la fruta favorita de Cézanne. Un día le dijo a su amigo Gustave Geffroy que sería capaz de «asombrar a París con una manzana». A lo largo de su carrera, a partir de la década de 1870 hasta principios del siglo XX, Cézanne pintó naturalezas muertas. En pocos años, adquirió un buen dominio de la técnica y suficiente seguridad en la mezcla de luz y colores. Su elección de representar objetos sencillos y utilizar un fondo oscuro lo acerca a la pintura española, que gozaba entonces de gran consideración. La luz ilumina los objetos de cara y los hace resaltar sobre el fondo, dando a la escena una profundidad poco común e inusual fuerza expresiva. A partir de la década de 1870 se observa una clara evolución en sus naturalezas muertas (Manzanas, botella y taza de 1877), donde se pone de manifiesto el deseo de transformar en poesía los más simples objetos de la vida cotidiana. Entre 1879 y 1882, Cézanne pintó más de cincuenta bodegones en los que investiga y experimenta la simplificación de las formas, acercándose a la pureza geométrica absoluta, que sólo será alcanzada unos años más tarde por la pintura abstracta. Para llegar a este resultado, Cézanne se vale sólo de los colores para la representación de la profundidad espacial, sin utilizar apenas el dibujo. En sus últimas obras, el artista lleva al límite el proceso de simplificación de la realidad, lo que le valdrá ser considerado como el precursor del arte moderno y maestro inspirador de muchos movimientos del siglo XX.

El joven Louis le Bail escribe sobre los montajes que hacía Cézanne para sus bodegones: « Apenas había puesto el mantel blanco sobre la mesa, oponiendo bruscamente los tonos y haciendo vibrar los colores complementarios, los tonos verdes contra los grises, los amarillos contra los azules; también giraba, inclinaba y equilibraba los frutos hasta obtener la composición que quería, recurriendo incluso a poner tacos por debajo de los objetos. Todo lo hacía con gran cuidado y delicadeza, se notaba que sus ojos se recreaban en ello. »

La investigación llevada a cabo por Cézanne sobre la posibilidad de crear un nuevo espacio pictórico, diferente del espacio real, constituirá el punto de partida de las representaciones de los pintores cubistas. En una carta a Émile Bernard de 1904, le habla de sus naturalezas muertas y le dice que en su opinión, «hay que tratar a la naturaleza por medio del cilindro, la esfera y el cono», una declaración seguida literalmente pocos años después por Braque, Picasso y los otros representantes del cubismo.

Los jugadores de cartas

Entre 1890 y 1892, Cézanne aborda el tema de los jugadores de cartas y le dedica diez estudios preparatorios y cinco óleos. Se inspira en cuadros de pintores flamencos de los siglos XVII y XVIII que representan el interior de albergues, ellos mismos inspirados en telas de Caravaggio. Pero Cézanne nos ofrece una visión más nueva y más moderna. Con estas obras, el artista realiza una investigación intensa y fructífera de la figura humana, que lo conduce a una construcción espacial más incisiva y funcional. En el cuadro del Museo de Orsay, vemos el complejo equilibrio de líneas y volúmenes entre los dos personajes. Cuidadosamente evaluados y resueltos, los colores de la ropa y los reflejos rojo anaranjado en las manos y la cara, se han concebido para crear relaciones espaciales específicas. La mirada del espectador es atraída por los brazos y las manos que sostienen los naipes, elemento de unión y también de separación entre los dos personajes. Mientras realiza las dos figuras, Cézanne pone especial atención a la fuerza constructiva de sus formas, su distinta corpulencia y otros pequeños pero significativos detalles, como la forma de los sombreros o el color de su ropa. Cézanne se sirve de modelos que puede pagar, por ejemplo campesinos y jornaleros que trabajan en el campo. Probablemente se identifica con estos personajes que piensan sin prisas, buscando nuevas soluciones a problemas que no cambian.

La montaña Sainte-Victoire

A partir de 1880, Cézanne eligió cuidadosamente sus temas, centrándose sobre todo en temas que ya había explorado en otras ocasiones, al igual que hizo Turner con el Monte Rigi o Monet con sus experimentos sobre la fachada de la catedral de Rouen, las rocas normandas o los pajares. La robusta silueta de la montaña, visible desde las ventanas del taller de Cézanne, ejerce una presencia obsesiva en la actividad del pintor que no se cansa de representarla de distintas maneras. Cézanne demuestra así su capacidad de concentrarse en un tema tratado de forma analítica, buscando siempre una mayor eficacia. Con la serie de pinturas de la montaña Sainte-Victoire, asistimos al abandono gradual del impresionismo y de la representación fiel de la realidad a favor de una calculada desagregación, yendo hasta reducir el paisaje como simple pretexto para ejercicios de composición. Se respira un sentimiento de ansiedad, de insatisfacción, una búsqueda que desmorona las brillantes certezas ofrecidas por los impresionistas. Las primeras versiones de la montaña Sainte-Victoire, que datan de alrededor de 1885, permiten comprender el significado del programa que Cézanne se había impuesto: « rehacer a Poussin según la naturaleza ». La referencia a la gran pintura del siglo XVII se expresa por el punto más distante del plano principal, en el que despliega un panorama lleno de luz donde se alternan edificios y masas de árboles. La luz y los colores recuerdan al impresionismo.

 En sus últimas variaciones sobre el tema del paisaje de la montaña, Cézanne selecciona una gama de colores más oscuros si lo comparamos a sus otras obras. La compacidad geológica de la montaña y del paisaje que la precede, se descompone en manchas de color, amplias y regulares, dejando aparecer trozos sin pintar en distintas zonas de la tela.

Grandes bañistas

No fue hasta 1900, y en sus últimos trabajos, cuando Cézanne se dedicó a una descomposición sistemática de las formas, que anuncia la revolución de la abstracción. Una preparación larga y cuidadosa llevó a Cézanne a realizar su obra maestra absoluta, su testamento espiritual, donde el color se convierte en una pulsación rítmica de las emociones. En Las grandes bañistas dominan los verdes y azules que representan para el artista una íntima comunión y armonía entre el hombre y la naturaleza. Llama la atención del espectador la simplificación formal a la que ha llegado el artista. Su paleta de colores sigue siendo esencialmente la misma. Esboza las figuras en un dibujo rápido, lo que les da agilidad y elegancia, y las situa en el límite de la abstracción. Este proceso será asimilado y adoptado más adelante en muchas obras de Henri Matisse y otros artistas del siglo XX.

Las monumentales figuras desnudas, inmersas en los reflejos de la luz filtrada a través de las hojas de los árboles y reflejadas en las aguas de un estanque, se inspiran en una larga serie de precedentes, desde las escenas mitológicas renacentistas como El baño de Diana hasta llegar a la pintura francesa del siglo XIX, desde Ingres a Manet. Piedra angular del arte moderno, Cézanne anticipa la simplificación de volúmenes del Cubismo y también el énfasis que da a los contornos el dibujo expresionista.