El manierismo tardío en Francia

En Francia, los pintores del primer cuarto del siglo XVII fueron manieristas tardíos. Ejecutaban una pintura que era una mezcla de lo que se había convertido, por aquellas fechas, en un estilo o más bien una mezcla de estilos, internacional y ecléctico. Elementos del manierismo italiano original (en versiones de Pontormo, Bronzino, Parmigianino, etc.) se mezclaban no sólo con influencias de los Países Bajos y de la escuela de Praga, sino también de la escuela de Fontainebleau del siglo XVI representada por los italianos Rosso Fiorentino, Primaticcio y Niccoló dell’Abate. Fueron estas corrientes, combinadas con las últimas tendencias italianas, que formaron el estilo de la segunda escuela de Fontainebleau – nombre colectivo que se le dió al grupo de artistas que trabajaron para Enrique IV alrededor de 1600. Todos ellos persistieron en un práctica ya obsoleta por el anti-manierismo de Caravaggio y la reforma de la pintura lanzada por los Carracci quienes, renovando la tradición de los grandes maestros del Renacimiento habían sentado las bases de la pintura de historia del siglo XVII.

El manierismo era un estilo que no se adaptaba a las características de la pintura de historia en la medida en que negaba subordinar las partes al todo, y los efectos particulares al significado general. Mientras Toussaint Doubreil parece centrarse en elementos realistas o en la armonía clasicisante basándose en las obras de sus predecesores, Ambroise Dubois resume el artificio del manierismo tardío en un lienzo como El bautismo de Clorinda, mientras que Martin Fréminet asocia, en la capilla de Fontainebleau (La caída de los ángeles rebeldes), una torpe imitación de las figuras de Miguel Ángel con un exceso de escorzos y de contrapostos.

Realizada para el nuevo castillo de Saint-Germain-en-Laye, esta pintura representa un episodio de La Franciada de Pierre de Ronsard (1572). El poeta imagina que Francia, al igual que la Roma de Virgilio, fue fundada por exiliados de Troya. Dubreuil muestra a Cibeles, diosa favorable a los troyanos, visitando al Sueño para pedirle que envíe visiones a los distintos personajes.

En 1616, cuando Poussin llegó a París, la mayoría de los pintores de la segunda escuela de Fontainebleau ya estaban muertos, y el mayor taller en la capital era entonces el de un manierista de la Lorena, Georges Lallemand (v.1575-1636 ). En la cúspide de su carrera, pintó la Adoración de los Magos (c. 1630), una obra donde hace muestra de virtuosismo técnico, sobre todo en los efectos pintorescos, en los elementos decorativos y en los ropajes. Obviamente, sabía como atraer a una clientela aristocrática que no tomaba demasiado en serio la pintura, pero amaba las novelas exóticas y las  mascaradas.

El arte de Quentin Varin cambia sustancialmente de un manierismo venido de Fontainebleau y de la pintura flamenca, a un estilo de escala monumental y muy personal que hace de él uno de los mejores pintores de París en aquella época. Su obra maestra es representada por las Bodas de Caná, notable por su composición que combina la elegancia de las figuras y la grandeza de una perspectiva arquitectónica, reminiscencia de la escuela veneciana y marca el final del manierismo.

Este gran lienzo, que representa el primer milagro de Jesús en el Evangelio según san Juan, fue encargado para el altar mayor de la iglesia de Saint-Gervais (que fue demolido durante la Revolución francesa). El dominio de la composición y la compleja puesta en escena reflejan la evolución significativa del estilo de Varin.

Valentin de Boulogne y la expresión de las emociones

El caso de Valentin de Boulogne (1591-1632) muestra que todavía era posible para un artista caravagesco hacer carrera en Roma, al menos hasta la prematura muerte del maestro. Fue alumno de Simon Vouet y Bartolomeo Manfredi. Muy apreciado por sus clientes romanos y aunque adepto tardío de la moda caravagesca, hacia mediados de la década de 1620, su pintura llamó la atención del cardenal Barberini, sobrino del papa Urbano VIII, y en especial del secretario del cardenal, el famoso coleccionista de arte Cassiano dal Pozzo, protector de Nicolas Poussin, y pronto los dos pintores se encontraron de alguna manera compitiendo. Valentin es a veces considerado más italiano que francés. Probablemente se trata de un juicio erróneo a la luz de la importancia del naturalismo en la pintura francesa y de su sensibilidad personal, como lo demuestra la pintura de Georges de La Tour, el más grande de los artistas que importaron el naturalismo en Francia.

En esta alegoría de la Ciudad eterna encargada por el cardenal Barberini, el pintor destaca con cierta ironía el naturalismo de las figuras que representan a dioses del río y que recuerdan las colosales estatuas romanas del Tíber y del Nilo que Miguel Ángel había instalado en la plaza del Capitolio.

Pero lo que distingue la obra de Valentin de otros artistas caravagescos menores como Bartolomeo Manfredi, es su compromiso con la expresión de las emociones. En la mayoría de los pintores de género, la expresión es inconsistente y anecdótica: reacciones superficiales a los acontecimientos representados. En la pintura de historia, por el contrario, la expresión refleja el significado de un evento, y es por eso que ocupa un lugar central en la teoría del arte de la época. Si el punto de partida de la pintura es la invención, la expresión es la transformación de esa invención en formas inteligibles para el espectador.

La importancia que Valentin de Boulogne otorga a la expresión es un signo de mayor ambición artística y probablemente también lo que explica el interés por la obra del pintor de un amateur tan ilustrado como Cassiano dal Pozzo. Asimismo es característico de los pintores franceses de esta época intentar, a través de la pintura de género, cumplir sus mayores aspiraciones. En las Cuatro edades del hombre (c.1626), Valentin nos ofrece todo lo que se espera de la pintura de género: observación precisa de los modelos, numerosos detalles anecdóticos y virtuosismo en la representación de las telas, armaduras y otros objetos. Sin embargo, añade un sentido alegórico, que encuentra toda su fuerza en la gravedad y la melancolía expresada de diferentes maneras por cada una de las figuras. En el Juicio de Salomón (1628-1630), Valentin adapta sus figuras de género a un verdadero asunto histórico, donde la prioridad dada a la expresión se vuelve aún más explícita.

Se trata del relato en el que el rey Salomón hace muestra de sabiduría: dos mujeres se disputan la posesión de un niño; el hijo de una está muerto, y las dos reclaman el niño vivo. Entonces ordena a un soldado que tome su espada y divida el niño en dos. Cuando el soldado está a punto de ejecutar la orden, una se aferra al niño, mientras que la otra prefiere renunciar a él antes que verlo morir.

Valentin evoca la naturaleza transitoria de la vida humana: contrapone de forma evidente el niño que acaba de liberar el pájaro, al anciano que busca consuelo en el vino y las riquezas, y al mismo tiempo hace hincapié en el movimiento que lleva de una etapa de la vida a la siguiente.

Así, el joven se vuelve como si despertara repentinamente de un ensueño amoroso, mientras que el soldado victorioso se queda dormido sobre el libro. Tal vez la figura del joven músico es un autorretrato.

Los cuadros con temas profanos de Valentin de Boulogne representan a la gente común en un estilo realista y vivo: bebedores, jugadores, soldados o bohemios son los protagonistas de sus pinturas de colorido macilento.

La bambochada

Lo que en el siglo XVII se llamaba ya «naturalismo» siguió siendo la base de las diferentes categorías de pinturas de género o escenas de género que florecieron después de la muerte de Caravaggio. Desde las escenas de taberna de su discípulo Bartolomeo Manfredi hasta los pequeños cuadros con escenas pintorescas de aldeanos y zíngaros que el holandés Pieter van Laer, a quien dieron el sobrenombre de Bamboccio (monigote, títere) debido a su deformidad física, pintó alrededor de 1630; a las pinturas de Van Laer y sus imitadores les aplicaron el nombre de bambochadas. A través de las pocas obras de atribución cierta (por ejemplo Los Flagelantes) y de los grabados que se hicieron, creó un nuevo género, retomado por un grupo de pintores holandeses, flamencos y franceses que trabajaron en Roma a mediados del siglo XVII a los que llamaban bamboccianti. Estos artistas abrieron otro filón de la pintura del siglo XVII que desarrollaba las ideas de Caravaggio, composición libre y los juegos de luces y sombras. Un realismo antiretórico, una vena esencialmente narrativa, con descripciones detalladas de la vida popular y cotidiana (escenas de taberna, mendigos, vendedores ambulantes, comediantes, fiestas y procesiones). En contraste con la cultura figurativa del barroco romano y despreciados por la crítica oficial, los bamboccianti gozaron de un gran éxito entre los amateurs. Entre los más famosos discípulos de Van Laer, hay que destacar el italiano Cerquozzi, el francés Sébastien Bourdon, el holandés Miel.

Los pintores de género solían representar un juego. En Italia, el juego social más sencillo es el Morra, un juego popular en el que no es necesario ningún objeto, bastan los dedos de la mano. Estes imágenes de género, a menudo en pequeños formatos, eran muy apreciadas por los coleccionistas aristocráticos, porque las consideraban divertidas.

Esta pintura es un buen ejemplo de las bambochadas de Bourdon, uno de los estilos que el pintor trajo de Roma en su juventud: escenas triviales pobladas de personajes más o menos turbios, pero brillantemente ejecutadas.

Los hermanos Le Nain

A diferencia de Vouet, los hermanos Le Nain nunca viajaron a Italia y por ese motivo no fueron iniciados en la gran tradición del Renacimiento restaurada por los Carracci. Incapaces de imitar o competir directamente con el estilo de Vouet, siguieron a los pintores de bambochadas cuyo estilo se podía aprender simplemente con la observación cuidadosa de la fvida cotidiana. Sin embargo, sus pinturas son mucho más complejas y ambiciosas – esencialmente porque evitan la trivialidad que se observa con frecuencia en la pintura de género, como en algunos pintores holandeses y flamencos. Los campesinos de Le Nain nunca son groseros, desagradables o ridículos. Al contrario, son tratados con dignidad y simpatía, aunque sin ningún sentimentalismo. La obra maestra de los Le Nain es la Familia campesina, hoy en el Louvre, que probablemente data de finales de 1640. Este cuadro representa el apogeo de su esfuerzo para elevar la pintura de género al rango más noble de la pintura de historia. Todo converge en enfatizar la dignidad y sencillez de esta familia.

El cuadro evoca intimidad, respeto, tolerancia. Las expresiones son vivas y alertas y, como sucede a menudo en los Le Nain, las figuras miran en direcciones diferentes, como si hubieran sido tomados por sorpresa.

Las pinturas de interiores campesinos de los hermanos Le Nain son tan diversas como las escenas al aire libre, y se han hecho intentos para agruparlas en torno a cada uno de los hermanos. Este cuadro está firmado «Lenain fecit» y fechado 1642.

Al igual que otros naturalistas franceses, a finales del siglo XVII los hermanos Le Nain cayeron en un olvido casi total, del que no salieron hasta el siglo XX. Sabemos muy poco acerca de sus vidas y sus carreras individuales, y es imposible decir con certeza quien es el autor de cada lienzo en una obra por otro lado bastante abundante y variada. La dificultad se agrava por el hecho de que gran parte de su producción fue destruida durante la Revolución Francesa. A pesar su afiliación a la guilda, los tres hermanos se unieron a la Real Academia de Pintura y Escultura creada en 1648 donde se les admitió «como pintores de bambochadas». Todas las obras firmadas lo son únicamente con el nombre de familia, y todas las pinturas fechadas son de los años 1642-1647, es decir, de la época en que vivían los tres.

Esta pintura fue salvada de su destrucción durante la Revolución francesa. Confiscada al Conde de Angivilliers, entró en lo que se convertiría el museo del Louvre, donde fue posible preservar del olvido, en el siglo XX, el nombre de los Le Nain. Los ojos cansados, pero alerta del joven, la actitud sosegada de la mujer, la mirada distante y soñadora del anciano constituyen un testimonio sobre la vida, el trabajo y el paso de las generaciones.

Los expertos han intentado varias veces separar la producción de los Le Nain. Algunos, por ejemplo, atribuyen las escenas familiares a Antoine, los grandes lienzos representando a campesinos a Louis, y las escenas de género a Mathieu. Además, se estableció la tesis según la cual los hermanos habrían producido diferentes tipos de cuadros bajo una firma común para clientes distintos. Cualquiera que sea la verdad de estas atribuciones, parece que los hermanos comenzaron por pintar temas religiosos y mitológicos, como Baco y Ariadna, que se inscribe de forma manifiesta todavía en la tradición de la pintura mitológica de Fontainebleau, antes de evolucionar hacia un lenguaje naturalista.

Todos los artistas mencionados reaccionaron contra el manierismo dominante de principios de siglo, volviéndose hacia la corriente naturalista y se esforzaron en elevar la pintura de género al rango de la pintura de historia. El otro artista francés que transformó el lenguaje del naturalismo hasta darle una grandeza sin precedentes fue Georges de La Tour. Pero quien ha dominado de manera más profunda la tradición de la pintura de historia, es Nicolas Poussin.

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Bibliografía

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Thuillier, Jacques. Du manièrisme romain à l’atticisme parisien. Revue du Louvre. Paris, 1980
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Mérot, Alain. La peinture française au XVIIe siècle. Gallimard. Paris, 1994