El aticismo parisino

A partir de 1640 nace en torno a una élite parisina el deseo de una pintura más profunda que busca reproducir, no «un tema en particular, sino la especie de cada cosa en general», según lo declarado por el académico Teofrasto Renaudot en 1635. Mientras tanto, los grandes modelos de la antigüedad y el Renacimiento conocen una amplia difusión a través de grabados, especialmente con los Segmenta del pintor François Perrier, quien realizó una antología de las estatuas antiguas más famosas (1638), o las Logias de Rafael en el Vaticano grabadas por Nicolas Chaperon (1649). La cultura francesa sufrió una rápida y profunda  transformación en los años que siguieron al retorno de Simon Vouet a París (1627). Fue la evolución de la lengua francesa misma que estableció el paradigma que iba a ser adoptado por las artes visuales. Probablemente en 1641-1642, con la decoración del Noviciado de los jesuitas, fundado por Sublet de Noyers, personaje del entorno de Richelieu a quien éste confió la « política artística » del reino, fue cuando se puso de manifiesto esta nueva corriente de pintura a la que hoy llamamos «aticismo parisino» (atticisme parisien), nombre que Jacques Thuillier relacionó con el clasicismo francés de la época.

Lo que Jacques Thuillier describe como «Aticismo» en pintores como Le Sueur o Laurent de La Hyre tamizado en el gusto romano de la época, es lo que mejor se acuerda con el deseo de la corte de Francia de asimilación de lo clásico: los temas profanos y sagrados son tratados de acuerdo con la naturaleza de los objetos representados, pero en un estilo que reduce sutilmente la frontera entre el encanto y el recato de una Venus, o entre dulzura y austeridad en una Vida de san Bruno. En este «Aticismo Richelieu», el gusto francés por el mito quiere hacer resurgir en la pintura de historia el siglo de Augusto. A pesar de sus fuentes latinas, va a ser una versión original, moderna y cristiana de la Antigüedad, un clasicismo no de imitación pedante sino de rejuvenecida frescura inventiva.

Durante la segunda estancia de Perrier en Roma, periodo en el que el gusto evolucionó significativamente, el pintor se dedicó al estudio de la Antigüedad, haciendo que su estilo se volviera más riguroso y clásico, como lo demuestran las escenas mitológicas que pintó más tarde en París en el hotel Lambert.

El patrocinio de las artes en Francia

Ni en la alta burguesía parlamentaria, ni en la llamada nobleza de espada, una erudita y austera, la otra aficionada a las fiestas para resarcirse de la crueldad de las guerras civiles, no era precisamente lo que podía inducir al patrocinio de las artes en la Francia del siglo XVII. Ahora bien, la pintura necesita un medio de diletantes o amateurs numerosos y eruditos y con el gusto educado en comparar los talentos, como los tuvo la Florencia de los Médicis, la Roma de León X y Clemente VII, o Venecia con sus opulentos comerciantes. Tampoco antes de 1630 se observa el espíritu del coleccionista ni entre los parlamentarios eruditos ni entre la nobleza de nacimiento. Pues bien, para un pintor humanista como Poussin o Stella, visitar de forma asídua las galerías, o a coleccionistas que hubieran reunido esculturas antiguas y pinturas del Renacimiento italiano, parecía indispensable para el ejercicio de su arte. Los grandes programas de la pintura parisina en tiempos de Luis XIII y Ana de Austria, aparte de encargos para el Louvre, el Palacio de Luxemburgo y el palacio Cardenal, tuvieron como teatro los grandes hoteles particulares construidos para clientes de fortuna reciente. Por ejemplo, uno de los mecenas que más se interesó en el viejo Poussin fue un banquero parisino, Pointel (Eliezer y Rebeca, 1648). El renacimiento de la pintura francesa en el siglo XVII está estrechamente vinculado, tanto al despegue económico del reino como a los logros políticos de la monarquía.

Es probable que el modelo de los Médicis que fueron duques en Florencia, papas en Roma, reinas en Francia, también influyera en el ámbito privado, en personajes ilustrados como el duque de Liancourt y especialmente en el mundo de las finanzas, ámbito fuertemente odiado por la opinión pública, pero que sabía usar del poder del dinero para ponerlo al servicio de un lujo principesco.

Para percibir toda la sutileza del aticismo de Le Sueur, debe recordarse que era un amigo cercano del más famoso lutista francés de la época, Denis Gaultier, con quien se representó en la Reunión de amigos del Louvre. Ambos tuvieron como protector a Anne de Chambré, tesorero de Guerra de Louis XIII y el que encargó el magnífico manuscrito La retórica de los dioses, una compilación de piezas de Gaultier ilustrado por Le Sueur. La dialéctica, como ejemplo de la vitalidad de la cultura romana, entre arte oficial y arte privado, se repite en París. Anne de Chambré, como los Chanteau, Fréart de Chambray, Pointel quienes, desde París, serán los verdaderos patronos del gran Poussin del último período, género de coleccionistas ricos e ilustrados sin los cuales no existirían ejemplos de gran arte profano.

El hombre del centro del cuadro que sostiene un compás es probablemente Anne de Chambré, tesorero de Guerra. A su lado el famoso lutista Denis Gaultier. El propio Le Sueur a la izquierda a la edad de veinticuatro años; un oficial desconocido en el primer plano a la derecha y otro personaje no identificado representado como un cazador (Adonis o Meleagro) con su perro, a la izquierda.

Cada figura va asociada a una actividad, pero también a una alegoría de los sentidos: la vista (el pintor), el gusto (el criado trayendo frutos), el olfato (el cazador con su perro) y el tacto (el soldado que sostiene la bandera). Todos rodean al geómetra, que representa la razón o el «sentido común» evocado por Descartes en el comienzo de su «Discurso del método» escrito años atrás.

De hecho, al igual que en Le Sueur, no existe un estilo La Hyre quien formado en Fontainebleau, influenciado por Poussin e influenciado por el concepto clásico de decorum, sabe como adaptarse al gusto de los clientes. Esta ductilidad también se observa en Jacques Stella, amigo de Poussin. Su Alegoría de Luis XIII y de Richelieu (La liberalidad de Tito, Cambridge), cuyo academicismo oficial nos recuerda alegorías similares que el pintor de corte Antoine Caron realizaba para Enrique III. Aquí, el pintor se convierte en intérprete dócil del pensamiento de Richelieu y del mito monárquico de una Francia que se quiere heredera de la grandeza romana. Richelieu-Mecenas y Luis XIII-Augusto aparecen en majestad, resucitando el coro de las musas y los placeres de la paz.

En este lienzo, Luis XIII endosa el papel del emperador romano Tito, al lado de Richelieu. Las figuras que bailan hacen eco a un motivo recurrente en otras pinturas que adornaban el gabinete del rey en el palacio Richelieu: pinturas procedentes del antiguo studiolo de Isabella d’Este en Mantua, y las Bacanales de Poussin.

Las pinturas de Mayo

De 1630 a 1707, los orfebres de París encargaban cada año a un pintor un gran cuadro que ofrecían a la catedral de Notre Dame, en mayo, el mes de la Virgen, llamadas Mays de Notre-Dame; en total, una colección de setenta y seis pinturas fueron regaladas a la catedral, que se colgaban en la nave. Estas solían encargarse a jóvenes pintores en el momento en que alcanzaban su madurez artística, y ello significaba una gran oportunidad para mostrar su talento. A pesar de que hoy esta colección se ha dispersado, y muchas pinturas se han perdido o están en mal estado, conservan un gran interés histórico, ya que nos permite seguir no sólo la cota de ciertos artistas, sino también la evolución del gusto artístico. El gran cuadro Predicación de san Pablo en Éfeso (1649) de Le Sueur fue un May (mayo) y se refiere abiertamente al cartón de Rafael, San Pablo en Atenas. La Hyre realizó dos lienzos, San Pedro curando con su sombra (1635) y la Conversión de san Pablo (1637). Estos dos cuadros fueron entregados a Notre Dame como «mayos» y ponen de manifiesto el prestigio del que gozaba ya en aquel momento el pintor; el de 1642, la Predicación de san Pedro en Jerusalén, fue ejecutado por Charles Poerson, un alumno de Vouet. El de 1643 en un estilo más barroco, fue obra de Sébastien Bourdon. El de 1644, ejecutado por Michel Corneille padre, quien también formaba parte del taller de Vouet, se inspira ya en los cartones de Rafael, cinco años antes que Le Sueur.

El tema de este gran lienzo es la predicación del santo en Éfeso, donde el Apóstol se convirtió al cristianismo, sanó a los enfermos y expulsó a los demonios. En la escena que se muestra aquí Pablo induce a los magos a quemar sus libros.Fue en los años siguientes, hasta su muerte prematura en 1655 a la edad de treinta y ocho años, que el estilo de Le Sueur maduró bajo la influencia de Rafael y de Poussin (este lienzo se refiere ya abiertamente a un cartón de Rafael). La obra fue encargada por los maestros orfebres de París y exhibida en la nave de Notre Dame.

Jacques Stella

Jacques Stella (1597-1657),  gran amigo y admirador de Poussin, durante su estancia en Roma, había recibido una invitación del rey de España para venir a trabajar para él, pero Richelieu le ordenó permanecer en Francia y le dio estipendio real y un apartamento en el Louvre. Influenciado por las obras de Rafael y del Domenichino, a veces su estilo puede parecer ecléctico, pero en todo caso es vigoroso y elegante (Juicio de Paris, 1650, Hartford, Ct.), se aparenta más a La Hyre y a Le Sueur que a Vouet y deja entrever el neoclasicismo. El cuadro Clelia atravesando el Tíber es característico de su estilo, por la gama fría de sus colores, las modulaciones refinadas de sus formas y la elegancia casta. En La Virgen y san José encontrando a Jesús entre los doctores (1642), mientras adopta los mismos elementos básicos, Jacques Stella da una lección de composición clásica a Vouet: en primer lugar, evita sobrecargar el lienzo de figuras; define con precisión el espacio en el que las figuras se mueven; se asegura de que la arquitectura del templo sea plausible desde el punto de vista arqueológico; por último, y lo más importante, analiza el tema, es decir, considera la forma más económica de contar la historia y encuentra la expresión adecuada, en lugar de utilizar un repertorio de actitudes y gestos que el uso repetido y automático lo vaciaría de significado.

Con la Matanza de los inocentes de Princeton y el Juicio de Paris de Hartford, Stella aparece bajo la influencia de su amigo Poussin, participando juntos en el esfuerzo por dar a la pintura francesa el gran estilo de la pintura de historia, pero huyendo, seguramente menos que él, de una cierta frialdad pedante.

Laurent de La Hyre

Con exclusión de Philippe de Champagne o Jacques Stella, el primer pintor a haber incorporado el nuevo estilo fue Laurent de La Hyre (1606-1656), que nunca fue alumno de Vouet, ni incluso fue influenciado por él. De hecho, después de un aprendizaje temprano con su padre, La Hyre fue a estudiar durante algún tiempo en Fontainebleau, luego passó unos meses en el taller de Jean-Baptiste Lallemand antes de lanzarse a una carrera independiente. Al igual que otros artistas del aticismo parisino, y a diferencia de casi todos los pintores importantes que le precedieron y le sucedieron, La Hyre nunca viajó a Italia, pero una sinceridad entrañable emerge de su obra, y la variedad, la amplitud y la evolución de su producción son impresionantes. En 1648, La Hyre fue uno de los miembros fundadores de la Academia y aquel mismo año pintó la Alegoría de la regencia de Ana de Austria en honor de la benefactora de la nueva institución. Su estilo alcanza su madurez en los últimos quince años de su vida, cuando pone en escena sus formas clásicas combinando naturaleza y arquitectura, como lo testifica una de las obras maestras de este período, la Muerte de los hijos de Betel. La violencia inherente a esta historia se sublima en una escena de duelo muy tranquilo. El lienzo fue pintado para el coleccionista Claude Héliot, antiguo alumno de los jesuitas que había viajado a Italia – donde había aprendido a pintar – y es probablemente el origen de este tema inusual.

Los niños de la ciudad de Bethel un día se burlaron de la calvicie del profeta Eliseo, que los maldijo. Dos osos salieron del bosque y mataron a cuarenta y dos de ellos. Las figuras son representativas del estilo clásico de la madurez del pintor (la mujer joven en la parte inferior izquierda es particularmente bella) y están pintadas en un paisaje estructurado y solemnizado mediante ruinas antiguas.

Los museos americanos poseen muchas obras maestras de Laurent de La Hyre. Además de sus dos alegorías, La alegoría de la música (Nueva York) que formaba parte de una serie de las Siete Artes Liberales encargada por Gédéon Tallemant para su casa en el barrio del Marais en París y la Alianza de la Paz y la Justicia (Cleveland), el Job de Norfolk cuyo decorado de arquitectura clásica, su noble coreografía equilibrada por la simplicidad pastoral, es la antítesis de lo que fue, más o menos al mismo tiempo, en el espíritu caravagesco, un Georges de La Tour: el Job del museo de Epinal de este último capta al héroe bíblico en el momento álgido de su soledad moral mientras que la Hyre solo quiere mostrarlo en el momento de la reconciliación. Hay que subrayar también el estilo narrativo de la pintura Ciro anuncia a Araspas que Pantea ha sido indultada que ilustra un acto de la tragedia Penthée, que el poeta Tristan l’Hermite hizo representar en 1638 y probablemente encargada por un mecenas privado, seducido a la vez por el arte del dramaturgo-poeta y por el pintor.

Melómano como Le Sueur, La Hyre también se interesó en las investigaciones que se llevaban a cabo en París sobre la óptica y la perspectiva de las que se informaba a través de su amigo el matemático Desargues. Su clasicismo bajo la influencia de Poussin, toma incluso un carácter arqueológico y erudito, como lo demuestra la ambiciosa pintura conservada en Budapest, Cornelia rechazando la corona de los Ptolomeos (1646).

Le Sueur y el gabinete de las Musas

Adepto a la pintura de historia desde muy joven, a mediados de la década de 1640, Eustache Le Sueur (1616-1655) comenzó a encontrar su propio estilo y se hizo rápidamente famoso, trabajando simultáneamente en dos proyectos: una serie de pinturas sobre la vida de san Bruno, fundador de la orden de los cartujos, y en un estilo totalmente diferente, la bóveda del gabinete del Amor y el gabinete de las Musas, piezas del hotel particular de Lambert de Thorigny, presidente del Tribunal de Cuentas, para quien Le Sueur ya había trabajado. El hotel Lambert construido por Le Vau en la isla de Saint-Louis, contiene numerosas decoraciones y Le Sueur también intervino en el gabinete del Amor. Este último resume el talante de la pintura de la época en París. Estas estancias eran el equivalente francés del studiolo italiano: se trataba de salitas privadas destinadas al estudio, contiguas a los aposentos, y que a menudo se utilizaban para guardar la colección de objetos de arte y curiosidades científicas. Estas dos piezas seguían el modelo tradicional francés, con sus paredes y su techo recubiertos con paneles de madera en los que se introducían pinturas al óleo.

En el techo del gabinete del Amor en el hotel Lambert de París, Le Sueur representa la historia de Amor personificado por Cupido, hijo de Venus, esta última acompañada de las tres Gracias.

Alumno de Vouet, Le Sueur introdujo en la pintura francesa el equilibrio de la simplicidad dentro de la grandeza y el modo de practicar la alabanza sin adulación. Este arte de la justa medida Le Sueur lo llevará con más rigor que su maestro hasta la ascética de un estilo ático. Encontramos muchos ejemplos: desde el retrato Joven con espada (ver más arriba) tipo de gentilhombre orgulloso que puede ser al mismo tiempo «hombre honesto», a un episodio del famoso texto de Francesco Colonna El sueño de Polífilo publicado en 1499 y traducido al francés en 1546, ejecutado con un amplio lirismo hecho de ligereza y equilibrio.

---

Bibliografía

Chastel, André. L’art français III : Ancien régime. Flammarion. Paris, 1994
Thuillier, Jacques. Du manièrisme romain à l’atticisme parisien. Revue du Louvre. Paris, 1980
Allen, Christopher. Le Grand Siècle de la peinture française. Thames & Hudson, 2004
Thuillier, Jacques. La peinture française au XVIIe siècle. Skira. Genève, 1992
Mérot, Alain. La peinture française au XVIIe siècle. Gallimard. Paris, 1994