Las alegres compañías

En la laboriosa sociedad de la República holandesa, el tiempo libre era escaso y en consecuencia se disfrutaba intensamente. La recreación, en sus diversos aspectos, fue para los pintores de género un tema tan importante como el trabajo. Las escenas llamadas «alegres compañías» disfrutaron de una moda relativamente efímera durante los primeros treinta años aproximadamente del siglo XVII. Representan a grupos de hombres y mujeres jóvenes, elegantemente vestidos, sentados alrededor de una mesa bien provista, bebiendo y tocando algún instrumento musical. Estas escenas quieren ilustrar los excesos y como bien sabían los espectadores a quienes iban dirigidas, retoman el sentimiento de condena moral. A menudo la decoración de la escena es deliberadamente poco realista. El espacio exiguo que ocupan los personajes, los ademanes exagerados, los trajes ostentosos subrayan el aspecto simbólico e incluso teatral de estas pinturas. La sociedad calvinista de la República censuraba de forma severa las prendas de vestir demasiado llamativas, los excesos en el comer, la holgazanería. Ello es puesto de manifiesto en las inscripciones, algunas bastante severas, que acompañan ciertos grabados como los de Cornelis van Kittensteyn basados en escenas de alegres compañías de Dirck Hals.

David Vinckboons ocupa un lugar central en la evolución y popularización de escenas de género o pintura de género del tipo «alegre compañía», pero se asocian de forma particular a dos pintores: Willem Buytewech y Dirck Hals. Buytewech nació y se formó en Rotterdam, pero en 1612 se encontraba trabajando en Haarlem, donde ingresó en el gremio de San Lucas hasta su muerte en 1617. Fue durante estos años que en compañía de Hals y Esaias van de Velde, también del gremio de San Lucas, desarrolló y modernizó este tema. Buytewech tenía estrechas relaciones con el teatro contemporáneo; dibujó la portada de la colección de obras de Gerbrand Bredero, entre otros. También ilustró una escena de Lucelle, pieza del mismo autor, donde existe una sorprendente similitud entre los personajes, los amantes Lucelle y Ascagnes, en el grabado que representa una escena de la obra y los personajes de sus alegres compañías.

El grabado de Buytewech también contiene un elemento de pintura de vanidades; pertenece a la tradición según la cual una pareja de amantes son sorprendidos por la muerte, idea sacada de la pieza de teatro del mismo nombre, ya que la tercera persona que observa a la pareja es Lekkerbeetje, el cocinero que proporcionará el veneno para el suicidio de los amantes.

Las reuniones festivas no se desarrollaban exclusivamente en tabernas. Pueden representarse al aire libre, como es el caso de esta fiesta campestre de Dirck Hals, que tiene lugar sobre la hierba de una finca elegante, salpicada de estatuas antiguas. El jardín es similar al llamado «jardín de amor» medieval. Aquí, las mismas figuras vestidas con elegantes trajes contemporáneos comen, beben, tocan instrumentos musicales y bromean. Sólo el pequeño mono doméstico, símbolo de los bajos instintos del hombre y la concupiscencia en particular, introduce una nota falsa en esta escena idílica, es decir, la típica lección moral de la pintura de género holandesa.

La relación romántica es el tema de una misteriosa alegre compañía de Willem Buytewech en el Rijksmuseum de Amsterdam, en la que vemos a dos parejas frente a una fuente excavada en un nicho. El escudo de armas en la reja de la ventana hacía pensar que se trataba de un retrato de grupo, pero no se reconoce en este detalle ningún escudo conocido y los personajes representados son tipos convencionales en este artista. Más que un retrato por el que habrían posado, es una sutil evocación del amor en forma de alegre compañía.

La fuente se refiere a la fuente del amor al igual que las rosas cerca de la mujer sentada. La tela de araña que rodea el escudo de armas se ha comparado a la de un emblema de Jacob Cats en su libro de emblemas Sileno Alcibiadis de 1618, que lo compara a la red lanzada por Venus sobre sus víctimas.

Esaias van de Velde (c. 1591-1630) realizó escenas de alegres compañías, cargas de caballería y escenas de viajeros atacados por bandidos. Sin embargo, su actividad principal fue la de paisajista y ocupa un lugar clave en la evolución del paisaje realista en Haarlem.

Posadas y tabernas

Una contradicción sorprendente de esta sociedad impregnada de austera moral calvinista, es la gran cantidad de cuadros representando burdeles y tabernas, por los que suponemos había gran demanda. La distinción entre estos dos tipos de establecimientos es difícil de hacer en la pintura del género holandesa del siglo XVII. Las tabernas eran un importante centro de vida social para las clases bajas en el norte de los Países Bajos. Sus mejores ilustradores son Adriaen van Ostade y Jan Steen, que se especializaron en escenas de la vida campesina. En Interior de taberna, Steen representa dos distracciones ofrecidas por ese tipo de establecimiento (en primer plano, un anciano sujeta la falda de la sirvienta, mientras que al fondo se juega al backgammon). El Bar de Abraham Diepraam de 1665 es una ilustración particularmente clara y expresiva de la estupidez y complacencia de ciertos campesinos. Un hombre con rasgos toscos, carentes de inteligencia, la copa de vino en una mano, la jarra en la otra, presenta al espectador un rostro hilarante, perfecta ilustración de ridendo dicere verum (decir la verdad con la risa), porque aquí la verdad es la estupidez del hombre, él mismo objeto de burla.

Rembrandt, por su parte, se refiere al tema del hijo pródigo en una taberna en su extraordinario Autorretrato con Saskia. Se representa a sí mismo vestido de forma extravagante, mirando al espectador, blandiendo un vaso de cerveza. Con el otro brazo, abraza a Saskia sentada en su regazo. Rembrandt pudo elegir representarse en hijo pródigo, consciente sin duda de su propia y conocida prodigalidad y mostrar a su joven esposa como uno de los instrumentos de su decadencia. Muestra una gran libertad con respecto a los temas «tradicionales» y también un completo desprecio por las categorías pictóricas, ya que reúne en una sola pintura, una escena de historia, una pintura de género y un doble retrato.

Jan Steen es de toda evidencia un maestro de primer orden: su obra es cuantitativamente impresionante y, aunque realizó muchas pinturas «históricas», la mayor parte de su producción pertenece a la pintura de género. Fue capaz de pintar de todo: amantes de miradas lánguidas y la joven que recibe una carta, la visita del médico, los comedores de ostras, escenas elegantes o populares, vicios y virtudes, alegorías y retratos. Pero sus pinturas más características representan a múltiples personajes de extracción popular, en una atmósfera de alegre desorden.

Una taberna atestada y ruidosa es el escenario de una de las composiciones más complejas y ambiciosas de Jan Steen. En esta versión de la antigua danza medieval (se llevaba a cabo durante la festividad de la Pascua), en los Países Bajos se dibujaba un círculo de tiza en el suelo; dentro se colocaban hojas, flores y huevos. Los danzantes tenían que sacar los huevos del círculo con los pies mientras bailaban, y el primero que lo conseguía recibía un cesto de huevos como recompensa. La música es interpretada aquí por un gaitero en primer plano (cuya mirada se vuelve hacia el espectador) y por un violinista.

En la taberna, hay bebedores, uno de los cuales (al fondo a la izquierda) se parece al propio Steen y levanta el vaso mientras mira al espectador; fumadores, un vendedor de arenques, niños con sus juguetes, parejas de enamorados en los escalones y en los recovecos y, cerca de la puerta, dos hombres y una mujer elegantemente vestidos que parecen dudar si entrar o no.

Las tabernas eran el epicentro de la vida social holandesa y algunos mesoneros ofrecían a sus clientes espacios para practicar juegos. En una pintura de 1667, Adriaen van Ostade representa el juego del tejo (sjoelbak) que se ha instalado en el patio, bajo un tejadillo que protege a los jugadores del clima.

Los juegos de cartas y el trictrac (parecido al backgammon) eran pasatiempos populares en las tabernas y en el hogar y, tradicionalmente, ilustran el juego en la pintura de género. Insistiendo siempre en la metáfora moralizante, traducen la ociosidad (uso fútil del tiempo) o, en los juegos de azar, para simbolizar la condición mortal del hombre: la vida del hombre es tan fortuita como un lanzamiento de dados… Los jugadores de Trictrac de Willen Duyster, profundamente absortos en su juego, se dedican a una actividad totalmente inútil; su tiempo y, por extensión, toda su vida, se esfuma como se disipa en el aire el humo de los fumadores de pipa.

En Los jugadores de cartas de Cornelis de Man muestra una pareja de jugadores y un niño que distraen la atención de la mujer que vuelve la mirada hacia la izquierda. Es difícil saber si De Man tenía la intención de mostrar otra cosa que no fuera una apacible escena doméstica, pero la pintura se ha relacionado con un emblema de Johan de Brune en el que se lee: «Posees el corazón, las palabras son inútiles». La mujer tiene el as de corazones que muestra a su oponente. El texto explica que la mujer que manda en el corazón del hombre es la eterna ganadora.

Kermesses y ferias

La feria campesina tradicional, o kermesse, era originalmente una fiesta religiosa. Se llevaba a cabo el día de la fiesta de un santo y su propósito era la conmemoración de la fundación de una iglesia. El servicio religioso ocupaba buena parte de las festividades, que incluía, por supuesto, actividades menos espirituales, festines, bebida y baile, lo que condujo a la reprobación de la Iglesia que vio allí blasfemia y depravación. La pintura moralizante tomó el relevo de la Iglesia. Así, en la Danza de los campesinos de Pieter Brueghel o Bruegel (Viena), los amantes, los bebedores y los bailarines se olvidan de la bandera religiosa suspendida a la izquierda del cuadro y de la imagen de la Virgen, pegada al árbol de la derecha. La descripción de Brueghel de las ferias de los pueblos tiene una dimensión moral real. Pero el tono no es el de la austera condena de Calvino, sino el de la resignación irónica de Erasmo en El elogio de la locura.

Las ferias fueron condenadas por los predicadores calvinistas, pero eso no impidió que se volvieran de forma progresiva totalmente profanas y adquirir un carácter cada vez más comercial. Tenderetes de comerciantes y charlatanes, vendedores ambulantes, adivinos y gitanas que decían la buenaventura se mostraban en las ferias de los pueblos, mientras que las ferias urbanas, que se celebraban en grandes espacios en las afueras de las ciudades, ofrecían entretenimientos más avanzados. El inventor del microscopio, Antoni van Leeuwenhoek explicaba que aprendió a soplar el vidrio en las ferias, y el ingeniero Jan Leeghwater hizo aceptar la idea del secado de los polders. Entre las formas de hacer negocio en las ferias, la venta de pinturas ocupaba un lugar destacado, como lo notó el viajero inglés Evelyn en la feria de Rotterdam. En cada ciudad, La Guilda de san Lucas otorgaba el derecho de vender imágenes solo a sus miembros; pero esta regla generalmente no se aplicaba durante la feria.

La imagen, sintética, ilustra una variedad de actividades de la aldea que lógicamente no podrían tener lugar simultáneamente. La iglesia se ha situado al fondo, y se le da más importancia a la posada de las Tres Coronas, decorada con una pancarta que lleva la inscripción «Laet die boeren haer kermis houven» (Que los campesinos celebren su feria) sin duda referencia deliberada al edicto de Carlos V sobre la limitación de su duración.

En esta escena festiva, la ironía está tan diluida que apenas es perceptible. La iglesia en segundo plano domina el desarrollo de la fiesta y, sin embargo, es difícil ver en su posición central algo más que la expresión de una necesidad formal de la composición. Los puestos de los vendedores están a la vista de todos, lo que indica la naturaleza progresivamente más comercial del evento.

Resulta particularmente llamativo el tenderete donde se venden pinturas y otros objetos suntuarios. La gran diferencia entre el tratamiento del tema por Brueghel y el de Vinckboons es la inclusión entre los campesinos por parte de este último, de un grupo de personajes lujosamente vestidos de seda y raso, altos cuellos almidonados y sombreros emplumados. No es necesariamente la aristocracia local, sino más bien un grupo de gente adinerada que viene a pasar un día en el campo. Muchos comerciantes de Amsterdam compraron casas y propiedades en el campo, heredando títulos de nobleza vinculados a esas residencias.

Patinaje y juegos sobre hielo

Desde finales del siglo XV hasta mediados del siglo XIX, Europa tuvo inviernos mucho más severos que en la actualidad. El Támesis y los canales de Venecia se helaban cada año, y lo mismo sucedía cada invierno en los canales y dársenas de Amsterdam. Sir William Temple, diplomático y ensayista inglés señaló: «Muy a menudo sus puertos están bloqueados durante dos o tres meses por el hielo, en el momento en que los nuestros, ya deshelados, están abiertos a la navegación.» Los placeres del invierno nórdico ya habían sido representados por Pieter Brueghel y sus discípulos. Una de las primeras representaciones holandesas de las diversiones de invierno es la pintura sobre tabla de Adam van Breen. Sus personajes vestidos a la moda bien podrían ser cortesanos (el pintor había trabajado en La Haya en la corte del príncipe Mauricio). Para los patinadores, el invierno significaba distracciones agradables, para la familia pobre y desposeída, frío y miseria.

Hendrick Avercamp es el pintor más conocido del invierno holandés. Activo en la pequeña ciudad provincial de Kampen, su primer contacto con la tradición del paisaje flamenco (punto de vista panorámico y un tratamiento muy particular de los personajes altamente individualizados) determinó su estilo que cambiará poco a lo largo de su carrera. Sus pequeños personajes orondos con ropa colorida están representados en las muchas actividades a las que invita el invierno holandés, algunas más dinámicas que otras.

Bibliografía

Kahr, Madlyn Millner. La peinture hollandaise du Siècle d’or. Paris, 1998
Brown, Christopher. La peinture de genre hollandaise au XVIIe siècle. Amsterdam, 1984
Leymarie, Jean. La peinture hollandaise. Paris, 1956
Todorov, Tzvetan. Éloge du quotidien : essai sur la peinture hollandaise du XVIIe siècle. Paris, 1993
Westermann, Mariët. Le siècle d’or en Hollande. Paris, Flammarion, 1996