Amberes, capital del arte

Integrados en la herencia borgoñona que Felipe II recibe de su padre el emperador Carlos Quinto, los antiguos Países Bajos fueron divididos en dos a finales del siglo XVI. Amberes toma el relevo de Brujas como capital financiera y artística de Flandes. Bajo el gobierno de los archiduques Alberto e Isabel (1598-1621), cuya residencia fue establecida en Bruselas, crearon una política artística que intentaba restituir los antiguos fastos decorativos (después del movimiento iconoclasta de 1566 llevado a cabo por los reformados), en el respeto del arte sagrado definido por la Contrarreforma. Se vuelve a la pintura monumental sagrada cuyos representantes son Rubens o Jacob Jordaens. Paralelamente, se siguen ejecutando temas profanos, y, gracias a los encargos de la corte, pintura de historia o mitológica. Se ejecutan numerosas alegorías, a veces portadoras de un contenido político. Muchas de estas decoraciones son destinadas a lugares emblemáticos del poder público. Los continuos intercambios entre las escuelas del Norte y del Sur permitieron desarrollar influencias recíprocas. Visitas como la de Rubens a Utrecht en 1626 o de Van Dyck a La Haya durante el invierno de 1630-1632, contribuyen a la implantación del gusto flamenco en Holanda.

Rubens, diplomático y pintor de corte

Peter Paul Rubens (Siegen 1577 – Amberes 1640) se formó probablemente en Colonia. Su familia, originaria de Amberes, se había visto obligada a refugiarse en Westfalia a causa de las creencias religiosas de su padre. De regreso a Amberes en 1587, Rubens entra en el taller de uno de los pintores más conocidos de la ciudad, Adam Van Noort. En 1600, emprende un viaje por Italia con el fin de continuar su formación artística. Viaja a Venecia, y a Mantua donde trabaja en la corte de Vincenzo Gonzaga, para cuya familia ya habían trabajado Mantegna, Tiziano o Giulio Romano. En 1601, Rubens se traslada a Roma donde estudia los grandes maestros del Renacimiento, en especial la capilla Sixtina de Miguel Ángel y las Estancias de Rafael en el Vaticano, interesándose igualmente por las experiencias más recientes de Annibale Carracci y Caravaggio. En Roma tiene la oportunidad de demostrar sus dotes artísticas ejecutando la decoración de una capilla de la iglesia Santa Croce in Gerusaleme. En 1602, de nuevo en Mantua, es enviado por el duque en misión diplomática a Madrid. Allí Rubens pudo estudiar las colecciones reales y recibe ofertas para quedarse, pero prefiere volver a Italia, al servicio de Vincenzo Gonzaga. En Mantua, en 1604, realiza para el duque el gran cuadro La Santísima Trinidad adorada por la familia Gonzaga donde se hace evidente su admiración por la pintura veneciana. En 1605 vuelve a Roma donde ejecuta un encargo para la iglesia de San Felipe Neri. Durante este tiempo viaja varias veces a Génova y allí realizará varios retratos de la nobleza. En 1608, la muerte de su madre lo obliga a volver a Amberes. En este mismo año, mientras dirige ya un importante taller, entra al servicio de los regentes de Flandes. Pinta su felicidad conyugal al lado de su esposa Isabella Brandt y ejecuta importantes encargos para la catedral y para la orden de los Jesuitas. A partir de los años 1620, y mientras continúa con su actividad diplomática, realiza grandes ciclos decorativos para las cortes de Europa; su esposa muere en 1626, y en 1630 Rubens contrae un nuevo matrimonio, continuando su doble actividad de pintor y diplomático hasta su muerte en Amberes en 1640.

Comisionado por el burgomaestre de Amberes Nicolas Rockox, este cuadro constituye uno de los encargos públicos más importantes después del regreso de Rubens de Italia, cuando ya se habían concluido las negociaciones de paz entre España y los Países Bajos, con la Tregua de los doces años firmada en 1609. En 1623, el cuadro entró en la colección de Felipe IV y Rubens pudo volverlo a ver durante su segundo viaje a España en 1629, realizando algunos cambios en la composición: añadió una franja en la parte alta de la escena y otra a la derecha, que incluía su propio retrato a caballo y girando el torso con un elegante movimiento.

La escena nocturna está iluminada por diversas fuentes de luz: la luz natural de la luna, la luz artificial de las antorchas y la irradiación sobrenatural del Niño. Desde el resplandeciente halo de luz de éste último hasta el ángulo superior derecho, se puede trazar la diagonal sobre la cual se ha ejecutado toda la obra. El grupo de hombres y de animales que cierran el cortejo, compone líneas sinuosas que crean la armonía de la dinámica geométrica del barroco.

En su carrera artística, Rubens realiza una síntesis de todas las obras que le han precedido. Asimila, desarrolla y amplifica la herencia de varios artistas: Caravaggio, Miguel Ángel, Tintoretto, El Greco, y Veronese, con su propio talento y mucha imaginación. En algunos encargos de carácter oficial, como en el magnífico ciclo de las Alegorías de Maria de Médicis, el artista tuvo que echar mano de su prodigiosa cultura y de sus conocimientos enciclopédicos de la mitología, para hacer de la vida un poco deslucida de aquella reina, todo un compendio de escenas glorificadoras de su reinado. El aliento vital que emana de la prolífica carrera artística de Rubens, su extrema fecundidad, la energía de su trabajo y la rapidez con la cual ejecutaba sus cuadros le han valido el sobrenombre de «Homero de la pintura» que le puso Eugène Delacroix. En efecto, Rubens aborda todos los temas con entusiasmo. Cuadros profanos y religiosos, temas mitológicos y retratos se suceden con una increíble rapidez, estimulados por su sola inspiración. En su pintura, los elementos formales del barroco se ponen de manifiesto en la forma, en el movimiento, en el ritmo, en la exuberancia del color, en escenas a veces patéticas o dramáticas, enfáticas, apasionadas.

El lirismo, la elocuencia y la sensualidad que aparece en toda la obra del pintor se encuentran ya en sus primeras composiciones de los años 1600, como en Susana y los viejos donde Rubens ofrece la misma imagen carnal, sensual e icónica de la mujer, quien será para siempre la heroína de sus cuadros. Este gusto para las formas opulentas y los desnudos generosos, esta vitalidad y este panteísmo se harán, hacia el final de su carrera, más íntimos en los retratos de su último amor, Elena Fourment. Los hombres y mujeres de Rubens parecen surgir de una raza de gigantes que recuerdan los desnudos de Miguel Ángel, el genio que Rubens tanto observó y copió durante sus visitas a la Capilla Sixtina.

Rubens era un erudito, un humanista cristiano, un apasionado de la cultura de la Antigüedad, un arquitecto diletante y un escritor que hablaba con fluidez el latín, el francés, el español y a menudo el inglés. El capellán de la corte de Bruselas lo consideraba el hombre más culto del mundo, pero Rubens era también un hábil hombre de negocios y un genio de la organización, lo que le permitió fundar talleres de pintura célebres en toda Europa, con el fin de poder formar asistentes y colaboradores que lo ayudaran a proyectar sus ideas en numerosos cuadros, esculturas, tapicerías y grabados.

Los cuatro personajes son, de izquierda a derecha, Rubens, el filósofo de origen alemán Jan Woverius, el filósofo flamenco Justo Lipsio y Philip Rubens, alumno de este último y hermano del pintor. El paisaje en el plano posterior sugiere que la escena se sitúa en Roma, pero evoca un momento imaginario porque los cuatro personajes nunca se reunieron en aquella ciudad. El busto de Séneca (Rubens lo adorna con tulipanes holandeses) recuerda que Justo Lipsio estudió el pensamiento de aquel filósofo latino, y situándolo en el cuadro, el artista quiere evocar el estoicismo acercándolo a los principios cristianos.

A lo largo de toda su carrera, Rubens representó numerosas escenas de la Antigüedad, como en este cuadro, donde el artista combina barroco y clasicismo. Representa el episodio que evoca la encarnizada lucha que enfrentó a los atenienses capitaneados por Teseo con las Amazonas dirigidas por su reina Hipólita, sobre el puente del río Thermodon. Con un violento movimiento, hombres, mujeres y caballos se abalanzan unos contra otros como en un estallido de violencia en tres dimensiones.

Rubens y la mujer más bella de Amberes

Tenía que existir también un Rubens enamorado para pintar «esta Helena de Amberes que superaba ampliamente en belleza a Helena de Grecia», según palabras del poeta Jan Caspar Gevaerts, un amigo de niñez del artista. El éxito de Rubens en su vida privada que contrasta con sus fracasos diplomáticos para restablecer la paz, lo incitaron en sus últimos años a multiplicar las imágenes de felicidad familiar. Para olvidar su enorme tristeza por la muerte de su primera esposa Isabella Brandt en 1626, Rubens había participado en numerosas e importantes misiones diplomáticas y había realizado numerosos encargos. Invitado a la corte inglesa por Carlos I quien lo había nombrado caballero, Rubens había realizado la decoración del techo de la Sala del Banquete en Westminster, pero el éxito diplomático fue muy inferior al éxito obtenido como pintor. Inglaterra había firmado un acuerdo secreto con Francia sin habérselo comunicado, y un Rubens irritado regresó a Amberes en 1630. Pese a superar la cincuentena conoció a una joven de dieciséis años, Helena Fourment, hija menor de un rico negociante en tapices Daniel Fourment, «la mujer más bella del mundo en Amberes» (según el cardenal-infante Fernando de Austria). Numerosos cuadros fueron a menudo pretexto para inmortalizar las formas exuberantes de Helena, como en El jardín de Amor, Las tres Gracias y El juicio de Paris. Helena inspiraría también a Rubens algunos de los retratos más personales e íntimos de su carrera de artista, en los cuales da una imagen fresca y emotiva de su joven mujer y de sus hijos: desde El artista y Helena en su jardín de Amberes o Helena Fourment con dos de sus hijos y La pequeña pelliza, todos ellos constituyen un himno a la alegría de vivir, tiernas y emotivas imágenes de felicidad familiar.

La boda de Rubens con Helena celebrada el 6 de diciembre de 1630, fue probablemente el principal motivo para la realización de esta obra. Los numerosos dibujos preparatorios que Rubens realizó indican una particular atención en su ejecución. En el cuadro, la esposa de Rubens aparece como el personaje femenino principal y los elementos arquitectónicos representan la hermosa casa que el artista poseía en Amberes y que todavía se puede visitar. Toda la obra es la recreación de una idílica y galante escena cortesana, sin ningún objetivo narrativo concreto, donde los personajes de apariencia real se mezclan con otros personajes mitológicos. Los pequeños ángeles que revolotean llevan símbolos del amor conyugal. Las fuentes de las tres Gracias y de Venus aluden al amor fecundo. El conjunto es en definitiva una exaltación del amor y de la felicidad conyugal.

Se puede reconocer al dios mitológico Mercurio por sus atributos: el sombrero alado, las alas de sus sandalias y el caduceo. El mensajero de los dioses debe entregar la manzana de oro a Paris, pero éste se encuentra en un dilema, el de tener que escoger a una de las tres mujeres, Juno, Venus o Minerva, a la que deberá entregar la manzana. El joven pastor acabará por escoger a Venus cuya figura aparece en el centro, siendo coronada con una guirnalda de flores por un pequeño cupido alado. Minerva, diosa de la sensatez y fácilmente reconocible por la armadura que se encuentra a sus pies, hace un amago de reverencia y da un paso hacia adelante para intentar lograr ser la elegida. En el extremo derecho se halla Juno, acompañando rítmicamente a Minerva en una especia de danza y se inclina hacia Paris.

El cuadro pertenece a la última época del pintor, la más sensual y poética, donde Rubens demuestra su dominio del movimiento realizando una composición abierta y muy dinámica. El cuadro fue pintado en colaboración con otros artistas, como Frans Synders que ejecutó los animales y Jan Wildens el paisaje. La obra formaba parte de un ciclo de dieciocho pinturas destinadas a una sala del Alcázar de Madrid. El conjunto es un elogio a la pericia del cazador y a las cualidades necesarias para un buen gobierno, como homenaje al joven heredero del trono, el príncipe Baltasar Carlos.

El taller de Rubens

En su momento de máximo esplendor, los encargos a Rubens en el taller de Amberes eran tan numerosos que un solo hombre no podía dar abasto, por ello (y como ocurría a menudo en los talleres de pintores famosos), Rubens tuvo que poner en marcha una verdadera organización, una especie de fábrica de cuadros. En 1621, durante su visita al taller del pintor (un año antes del encargo del gran ciclo de pintura para Maria de Médicis), el médico del rey de Dinamarca, Otto Sperling, recordaba haber visto «una gran sala sin ventanas, únicamente iluminada por una abertura en el techo. Había allí numerosos jóvenes pintores trabajando en distintos lienzos, en los cuales Rubens había realizado dibujos con tiza, indicando aquí o allí los colores, y que luego él mismo terminaba. La obra se convertía entonces en un Rubens.» De hecho, sobre los mil cuatrocientos números del catálogo de Rubens, aproximadamente un tercio son «modelos» reducidos pintados al óleo sobre tabla, que reproducían a tamaño real los artistas de su taller, algunos de los cuales eran también célebres como Van Dyck o Jordaens, antes que el maestro no diera su toque final o ejecutara personalmente las figuras principales. Jan Bruegel el Viejo, hijo de Pieter Bruegel el Viejo, amigo y colaborador de Rubens, era el encargado de realizar flores y paisajes. Para difundir sus obras, Rubens también utilizó los servicios de un grabador fiel, Lucas Vosterman. Esta extraordinaria organización y la rapidez en la ejecución contribuyó mucho a la fama europea de Rubens.

La escena se desarrolla en un gabinete de coleccionista donde están representadas varias obras de Rubens, homenaje evidente de Bruegel al pintor. El cuadro formaba parte de la serie de los Cinco Sentidos ofrecida por el duque Pfalz-Neuburg al cardenal infante don Fernando. El personaje femenino que ha sido identificado como Venus, y a la que Cupido muestra algunas obras de arte representa la alegoría de la vista.

Jacob Jordaens

Después de una intensa actividad en el taller de Rubens, lo cual le permitió perfeccionar su técnica, Jacob Jordaens (Amberes 1593 – 1678) se consolida como un pintor completo. La pintura de Jordaens, a diferencia del estilo aristocrático lleno de magnificencia de Rubens y de Van Dyck, se distingue por una forma más expresiva y sensual, que conduce los temas religiosos y mitológicos hasta una dimensión terrenal y burguesa, desprovista de implicaciones intelectuales. Sin haber efectuado ningún viaje a Italia, Jordaens elabora nuevas vías de expresión bajo la influencia de los pintores caravaggistas y de Jacopo Bassano. Entre sus obras más conocidas figuran El sátiro y la familia de campesinos, El rey bebe o La fiesta del rey de las habas y El dios Pan y la ninfa Syrinx. En las obras realizadas entre 1625 y 1630 como La fecundidad de la tierra considerada como su obra maestra, se pone de manifiesto una búsqueda más profunda del valor pictórico de la luz. Durante el largo periodo 1630-1660 Jordaens multiplica las variaciones sobre sus temas preferidos, especialmente en El rey bebe, Concierto de familia y El sátiro y la familia de campesinos, cuadros con un colorido popular, y un acentuado realismo que lo condujo a intensificar el gusto barroco en el color, en la forma, en la mímica y en las expresiones francamente anodinas de sus personajes. Al mismo tiempo intentaba acercarse al estilo del último periodo de Rubens, donde el color se deshace y casi disuelve las formas (Venus de 1640 y Hércules y Deyanira de 1649).

Ceres, diosa de la Tierra, aparece como una estatua sobre un pedestal llevando sus atributos: coronada de espigas de trigo y sosteniendo un cuerno lleno de frutas, los símbolos de abundancia y fecundidad que caracterizan a esta diosa. Recibe el homenaje de un grupo de campesinos que le ofrecen los productos de la tierra que cultivan. Ceres enseñó a los humanos a utilizar el arado, al cual el pintor hace alusión incluyendo bueyes en el cuadro. La diosa encarna también el cambio de estaciones, es el ciclo de la vida, representado aquí por el grupo de personas de distintas edades que la rodean: niños, jóvenes, adultos y personas mayores. Incluso el comienzo de una nueva vida se evidencia en el estado de gravidez de la diosa. La pintura data de lo primeros años de actividad del artista, época en que la pintura veneciana ejerció una gran influencia sobre él, y en concreto las obras de Jacopo Bassano, como en esta pintura.

El campesino que sopla en la cuchara de sopa para enfriarla, provoca el asombro del sátiro que levanta el índice en un gesto de reprimenda, tasándolo de duplicidad «lo que sale de la boca del campesino», es decir su aliento, puede ser caliente o frío. A los otros miembros de la familia, el sátiro no les produce ningún tipo de temor: esta escena inspirada en una fábula de Esopo, se refiere a la «edad de oro» en la que los humanos convivían con toda serenidad con las divinidades y demonios de los bosques y los campos.

Anton van Dyck

El precoz y talentoso artista Anton van Dyck (Amberes 1599 – Londres 1641) fue uno de los pocos que a lo largo de la historia han demostrado una madurez artística. Hijo de un acaudalado comerciante de seda, abrió su propio taller en Amberes a la edad de dieciséis años, después de un aprendizaje con el pintor Van Balen; En 1618 era maestro de la guilda y colaborador de Rubens en Amberes. En 1621, después de una breve estancia en Londres, se trasladó a Italia visitando Génova y los principales centros artísticos del país. Los retratos de aristócratas genoveses representan la cumbre de la producción de Van Dyck durante su estancia en Italia (Retrato de la Marquesa Elena Grimaldi). De regreso a Amberes, comenzó una intensa actividad, principalmente como pintor de corte de la archiduquesa Isabel (1628-1629). En 1631 se establece en Inglaterra donde fue nombrado caballero y pintor oficial del rey Carlos I. Allí permaneció hasta su muerte, excepto algunas breves estancias en Flandes (1634) y en París (1641).

Através del estudio exhaustivo de los grandes maestros del Renacimiento, el periodo italiano representa para Van Dyck un primer cambio en el estilo que aprendió de Rubens, como lo atestigua un carnet de bocetos conservado en el British Museum, en particular la influencia de Tiziano, que condujo al artista a utilizar una paleta más dulce. Su madurez estilística se pone de manifiesto en una serie de retratos de tradición flamenca, a menudo de figura entera.

Este cuadro constituye uno de los escasos ejemplos de retrato alegórico en la obra de Van Dyck. Muy audaz y original para su época, la pintura estaba destinada probablemente a las habitaciones privadas de la pareja. El salto que efectúa el perro del futuro duque de Buckingham es espléndido. En las pinturas, el perro se suele utilizar como símbolo de fidelidad, como la enredadera pegada en el tronco del árbol que simboliza la fidelidad y el amor eterno de los esposos.