Michelangelo Merisi da Caravaggio

Se trata de uno de los pintores más apreciados de la historia del arte, por la forma veraz y apasionada en el tratamiento de sus escenas. Michelangelo Merisi, conocido como Caravaggio nació en Milán el 29 de septiembre de 1571 y murió en Porto Ercole el 18 de julio de 1610, tuvo una vida corta, desdichada y aventurera, que sirvió de marco a su muy fecunda actividad artística. Fue aprendiz en Milán con el pintor Simone Peterzano, alumno de Tiziano. En 1592 se fue a Roma donde conoció al cardenal Francesco Maria del Monte quien fue su primer protector y cliente romano y ejerció un severo control sobre su producción de juventud, influyendo seguramente a nivel teórico en su formación artística. Gracias al cardenal Del Monte, Caravaggio entró en contacto con algunas de las familias romanas más importantes y obtuvo sus primeros encargos de envergadura como la decoración de la capilla Contarelli en San Luigi dei Francesi (1600) donde rompiendo con la tradición, Caravaggio ofrece una interpretación naturalista de las Santas Escrituras: las composiciones saturadas y visionarias del Manierismo tardío son sustituidas por un arte sencillo, humano, una pintura realista, donde las figuras emergen de un fondo oscuro con una impresionante expresividad. El 29 de mayo de 1606, Caravaggio mató a Ranuccio Tommasoni en una reyerta causada por un juego de pelota. Conocido de la justicia romana por otra causas, tuvo que huir de Roma protegido por la poderosa familia Colonna y se refugió en Nápoles (1607) donde realizó numerosos cuadros.

El gesto de Jesús llamando a Mateo es secundado por un signo similar pero más discreto de Pedro. El gesto va acompañado de un potente haz de luz que sumerge en su resplandor la cara del futuro apóstol. A esta representación de un tema religioso Caravaggio le da el aspecto de una cuidada escena de género, con los personajes vestidos a la moda de la época.

La descripción de las numerosas frutas, la transparencia o el aterciopelado de su superficie, su firmeza, los diversos detalles en las hojas, atestiguan de la habilidad excepcional del artista. Desde sus comienzos en Roma en el taller del Caballero de Arpino, Caravaggio pasó rapidamente a ser un pintor reconocido en los círculos intelectuales romanos. La actitud del personaje de este cuadro no es menos atractiva que el frescor que emana de la naturaleza muerta: la mirada aterciopelada, los labios entreabiertos expresan una cierta ambigüedad, origen de varias hipótesis no verificadas respecto a los gustos y a la personalidad del artista.

Con este cuadro, Caravaggio introduce una nueva forma de pintura de género que contiene un claro mensaje moral, lo cual tendrá una gran aceptación entre los caravaggistas.

En las obras de la madurez, y sobre todo en los dos grandes ciclos de San Luigi dei Francesi y de Santa Maria del Popolo, Caravaggio acentúa, con firmeza inaudita, la representación de la realidad más brutal e inmediata utilizando fuertes contrastes de luces y sombras, esenciales en las obras posteriores. Con los lienzos ejecutados para la capilla Contarelli Caravaggio acaba su periodo de investigación artística, su estilo se halla en plena madurez.

La brutalidad física del claroscuro impide toda construcción racional del espacio y refuerza el carácter trágico de la escena, en la cual el espectador se encuentra totalmente inmerso.

El carácter religioso de las obras de Caravaggio gusta a ciertos sectores de la Contrarreforma católica (Felipe Neri, Ignacio de Loyola, Carlos Borromeo) quienes impulsan una práctica religiosa que vaya dirigida a un más amplio abanico de población. Sin embargo, el anticonformismo que muestra el pintor en  obras de contenido humano relatadas en los textos sagrados, sobrepasa las intenciones mismas de los reformadores, lo que explica la hostilidad que suscitaron algunos de sus cuadros como la Muerte de la Virgen y el profundo aislamiento en el que trabajó.

Esta obra, realizada para la iglesia Santa Maria della Scala de la orden de los Carmelitas, fue rechazada por los comitentes y puesta en venta. Siguiendo el consejo de Rubens, la obra fue comprada por el duque de Mantua Vincenzo Gonzaga para su colección. El motivo de este rechazo habría sido la ausencia de decoro en la representación del cuerpo de la Virgen, que guarda cierto parecido con una mujer del pueblo. Según las habladurías de la época, Caravaggio habría sido acusado de utilizar como modelo a una mujer con la cual mantenía una relación, o peor aún, que el modelo habría sido una prostituta encontrada ahogada en el Tiber.

Invitado por la Orden de los Caballeros, en 1608 Caravaggio se marcha a Malta donde realiza diversas obras, pero se ve obligado a abandonar precipitadamente la isla a causa de una riña callejera en la que resultó herido de gravedad uno de los Caballeros. Perseguido por los emisarios de la Orden, las etapas de su angustiosa están marcadas por sus últimas obras: en Siracusa, donde desembarcó, ejecuta el «Entierro de santa Lucía»; en Mesina, pinta la «Resurrección de Lázaro»; en Palermo, la «Adoración de los pastores» para el oratorio de San Lorenzo; finalmente, hacia el mes de octubre de 1609 Caravaggio llega a Nápoles en busca del perdón papal que obtuvo, negociado por el cardenal Vincenzo Gonzaga, duque de Mantua. Reconocido de forma casual por los sicarios de los Caballeros de Malta, fue brutalmente agredido. Curado de sus heridas y habiéndose extendido la noticia que el papa habría perdonado su crimen romano, llegó a Porto Ercole por mar. Pero apenas desembarcado fue arrestado por error; puesto en libertad dos días más tarde, casi loco por haber perdido el barco en que viajaba con todo lo que poseía, abrasado por el sol y delirando de fiebre, murió en la playa el 18 de julio de 1610.

Esta obra tardía del pintor se distingue por una rigurosa composición y una simplificación del espacio que le otorga naturalidad, mientras que la luz crea zonas de sombras todavía más profundas, haciendo resaltar las figuras a través de siniestros destellos de luz que acentúan el lado dramático de la representación. La brutal representación de la realidad y la presencia de la luz, como si se tratara de una aparición simbólica, dotan a las obras de Caravaggio de un contenido profundamente religioso, nunca igualado por ninguno de sus numerosos discípulos y admiradores.

El caravaggismo

La estancia de Caravaggio en Roma (1600-1606) provocó una verdadera revolución pictórica. Su dramático luminismo, sus colores violentamente contrastados, el realismo exacerbado y la expresividad de sus personajes provocaron al mismo tiempo admiración y rechazo entre sus contemporáneos. En Italia, influyó a numerosos artistas como Orazio y Artemisia Gentileschi, Guido Reni y Bartolomeo Manfredi. El caravaggismo se difundió rápidamente en Europa durante los treinta primeros años del siglo XVII, gracias a los numerosos pintores extranjeros que transitaron por Roma: los franceses Nicolas Régnier, Valentin de Boulogne, Georges de la Tour, Claude Vignon y Simon Vouet, los holandeses Gerrit van Honthorst y Dirck van Baburen. El estilo de Caravaggio tuvo igualmente una fuerte influencia en la creación artística de pintores como Rubens, Rembrandt, Murillo, Ribera y Velázquez. En la década de 1620,  el movimiento caravaggista fue la primera corriente de pintura europea después del manierismo.

El claroscuro de esta pintura proviene del conocimiento directo que tiene el pintor de las obras de Caravaggio y Bartolomeo Manfredi. La escena tiene lugar en un entorno burgués, determinado únicamente por un lujoso bajorrelieve clásico.

El caravaggismo de Valentin de Boulogne (Coulommiers 1591 – Roma 1632) aparece en la caracterización melancólica de los personajes, en el realismo de sus expresiones, los violentos contrastes de luz y sombra, los tonos cálidos y la materia pictórica muy compacta. En este cuadro, los rostros de los personajes expresan una intensidad psicológica extraordinaria: extrañeza, angustia, tristeza y melancolía.

Orazio Gentileschi

Entre todos los caravaggistas, fue Orazio Gentileschi (Pisa 1563 – Londres 1639), amigo y discípulo de Caravaggio, quien supo interpretar mejor la poesía de la luz que caracterizan los lienzos del pintor. Formado en el ambiente manierista de la Toscana, en 1576 Orazio se traslada a Roma y se integra rápidamente en el ambiente artístico romano, trabajando en los talleres donde se ejecutaban ciclos decorativos para las iglesias y para el Vaticano. A partir de 1600, Orazio tuvo la suerte de conocer a Caravaggio, y el contacto con este extraordinario artista dio un cambio radical a su estilo. La unión entre el naturalismo caravaggista y su gran habilidad como dibujante de tradición florentina, produce un cambio definitivo en la pintura de Gentileschi hasta alcanzar un estilo original dotado de una gran elegancia formal. Entre 1605 y 1613 el estilo personal del artista está plenamente formado, y encuentra su más alta expresión en las obras maestras que constituyen las dos versiones de David y Goliat de 1610 y las versiones de Judith y Holofernes. Como consecuencia del escándalo provocado por el proceso contra el pintor Agostino Tassi que había violado a su hija Artemisia, Orazio tuvo que irse de Roma. Después de trabajar en la región de las Marcas (1613-1619), en Génova, y en París en la corte de María de Médicis (1624-1626), se trasladó a Londres donde trabajó para Carlos I. Permaneció en Inglaterra hasta su muerte en 1639.

Artemisia Gentileschi

Artemisia Gentileschi (Roma 1593 – Nápoles 1652), hija y alumna de Orazio Gentileschi, a su talento natural hay que añadir el privilegio de vivir en una casa en la cual se reunían numerosos artistas, y en una época, la primera década del siglo XVI, en que Roma era un hervidero artístico y cultural. En la primera fase de su actividad artística, Artemisia se ejercitaba con los temas que pintaba su padre, pero al mismo tiempo se mostraba atenta a las novedades caravaggistas que se podían ver en Roma, obras de un extraordinario dramatismo. En 1614, como consecuencia del proceso por violación contra el colaborador de su padre Agostino Tassi, tuvo que abandonar la ciudad para establecerse en Florencia con su esposo. Entre 1614 y 1620, Artemisia trabajó como artista autónoma, y conocida en el ambiente artístico hasta el punto de ser admitida en la elitista y masculina Academia de Dibujo florentina. En aquella época Florencia era la nueva capital del arte y Artemisia encontró nuevos e importantes clientes (bajo el patrocinio de Cosme II de Médicis, Artemisia se convirtió en pintor de la corte). La artista permaneció en Florencia pero realizaba cortas estancias en Génova, en Inglaterra (para visitar a su padre) y en Venecia, antes de fijar su residencia definitiva en Nápoles.

Esta obra fue realizada en Florencia, muy probablemente para el gran duque Cosme II de Médicis que reinaba entonces en el ducado de Toscana. Judith está representada en una pose espectacular de un gran efecto visual, siguiendo las nuevas líneas de la pintura barroca. La joven lleva un elegante vestido adornado con piedras preciosas y luce magníficas joyas, lo que refleja la condición social alcanzada por Artemisia en Florencia. Toda la tensión de la narración se concentra en la pose teatral de la sirvienta. Su bella figura arqueada en el centro del cuadro, vista de espaldas, demuestra un perfecto y refinado dominio de la técnica.

En sus obras, Artemisia Gentileschi retomó y modificó repetidas veces las composiciones de su padre, dotándolas sin embargo de una cierta rudeza realista que no se encuentra en Orazio, e insertándolas en contextos dramáticos con violentos claroscuros al estilo del caravaggismo napolitano, a la evolución del cual ella misma contribuyó de manera significativa (María Magdalena, Judith y Holofernes).

Se trata de una de las primeras obras de Artemisia pintadas en Roma, y cuya fuente principal es sin duda la «Judith» de Caravaggio que se encuentra en la Galleria de Arte Antica de Roma (aquí Judith corta la cabeza con la espada recordando así la lección de Caravaggio). Pintada justo después del proceso por violación, la obra refleja también las lecciones de su padre Orazio. La cabeza de Holofernes es mantenida con el brazo extendido, al igual que la espada. El rostro ya no muestra la rudeza del soldado, sino que expresa, con un crudo realismo, su derrota definitiva.

Bartolomeo Manfredi

En la década de 1610, Bartolomeo Manfredi (Ostiano hacia 1587- Roma 1620), discípulo de Caravaggio, dirigió un importante taller en Roma donde trabajaron varios artistas holandeses. Las escenas de género, al igual que los temas religiosos, jugaron un rol fundamental en la difusión europea de ciertos aspectos del caravaggismo, seduciendo a los coleccionistas privados. Los temas, historias bíblicas o escenas de taberna romana, son tratados siempre del mismo modo: los personajes cortados a medio cuerpo acostumbran a ocupar toda la superficie del cuadro, sobresaliendo de un fondo neutro. Su configuración está muy estudiada. En la Reunión de bebedores, las dos figuras en primer plano situadas en una iluminación contrastada, crean un efecto de simetría que pone en valor al personaje del centro; una luz más tenue que procede de la derecha acentúa la tranquila plenitud de las formas.

El foco artístico napolitano

Entre los distintos centros artísticos italianos, Nápoles, que era todavía la ciudad más poblada de Europa en 1600, con 400.000 habitantes, ofrecía un singular ejemplo de escuela. El dominio español sobre el reino de Nápoles contribuía a darle un rol preeminente, manteniendo su tradición pictórica gracias a dos artistas extranjeros, Caravaggio y Ribera. El viaje de Caravaggio en 1606 marca una etapa decisiva hacia el naturalismo:  Battistello Caracciolo, Mattia Pretti o José de Ribera siguen esa vía con entusiasmo.

Se trata del segundo encargo que Caravaggio recibió en Nápoles, realizado para los gobernadores de Pio Monte della Misericordia, una institución caritativa. Con esta obra, el artista vuelve a las composiciones complejas, como en la «Muerte de la Virgen» y obtiene así una composición con mucho movimiento, tal vez la más compleja de toda su carrera. Esta pintura se convierte en un modelo para todos los pintores napolitanos del siglo XVII.

La referencia estilística para toda la producción artística de Mattia Preti es Caravaggio, que retoma, pero con una vena más romántica, el profundo naturalismo tenebrista y los efectos dramáticos de la luz.

José de Ribera (el Spagnoletto)

José de Ribera (Xàtiva 1591 – Nápoles 1652), en Italia firmaba sus cuadros como El Español por eso fue llamado Spagnoletto. Trabajó en el reino de Nápoles e introdujo la influencia caravaggista en España. Es probable que fuera alumno de Francisco Ribalta en Valencia, pero llegó muy joven a Italia y vivió probablemente en Lombardía antes de establecerse en Roma, donde completó su formación en contacto con el medio artístico de los caravaggistas del Norte, estudiando igualmente las esculturas antiguas y las obras de Rafael. En 1616, Ribera se instaló en Nápoles en el entorno del virrey, el duque de Osuna, para el cual pinta el dramático Calvario y otros cuadros destinados a la Colegiata de Osuna en Andalucía. Los cuadros para el duque de Osuna marcaron el comienzo de una intensa y próspera actividad para los virreyes de Nápoles, para las iglesias y conventos de la ciudad y para los nobles españoles; esta actividad se prolongó a lo largo de casi treinta años.

Según la tradición iconográfica, la escena del martirio es observada por numerosas personas: como hacía Caravaggio en sus cuadros, este pintor utiliza a modelos encontrados en las callejuelas de Nápoles, aquí apiñados en el extremo izquierdo del cuadro, lo que contribuye a la impresión teatral de la obra. Ribera no representa  el acontecimiento del martirio en su fase más brutal y sangrienta como se hacía habitualmente; se concentra solamente en la preparación del suplicio. La pose del verdugo es muy realista, evidente en la tensión de los músculos de los brazos tirando de las cuerdas.

Esta escena capta el momento en que Jacob, con el brazo cubierto con una piel de cabra, pretende ser su hermano, el velludo Esaú, con el fin de recibir la bendición de su padre ciego, Isaac. La madre Rebecca autora de la superchería, empuja a Jacob hacia su padre, y en la izquierda del cuadro en un segundo plano aparece el verdadero Esaú. Relatada en el Génesis, esta escena es utilizada por Ribera para componer un relato sobre la astucia y la ambición y al mismo tiempo ofrecer una lección de gestos y expresiones.

Bajo esta narración literal se encuentra el contenido simbólico, lo cual convierte la obra en una alegoría de los cinco sentidos (tacto, vista, oído, olfato y gusto), representado por las acciones de los protagonistas. La magnífica naturaleza muerta que se encuentra sobre la mesa, en el rincón inferior derecho de la pintura, hace alusión al gusto.