Futurismo ruso

Los movimientos futuristas ruso e italiano sólo tienen en común el nombre. Este nombre, como casi todos los utilizados hasta la Primera Guerra Mundial para describir los movimientos artísticos rusos, es de evidente origen occidental. Al igual que el impresionismo y el cubismo, la interpretación rusa del futurismo debe a su homólogo occidental poco más que una caligrafía superficial. Para definir este movimiento, tanto en pintura como en literatura – las dos son inseparables -, se estableció el término «cubofuturismo» para describir el posprimitivismo de la pintura rusa. Entre 1910 y 1914, Rusia fue por tanto un centro artístico internacional, un lugar de encuentro e intercambio de ideas entre artistas; este ambiente favoreció el florecimiento del movimiento cubofuturista. Aunque debe mucho a los movimientos occidentales de la época – como su nombre indica -, el cubofuturismo es un movimiento específicamente ruso al que siguieron las escuelas de pintura abstracta que surgieron en Rusia entre 1911 y 1921 y que, por primera vez, permitieron a los rusos ponerse por fin a la cabeza del «movimiento moderno». Fue Mikhail Larionov quien organizó las numerosas pequeñas exposiciones características de los años 1907-1913. Él y su brillante alumna, Natalia Goncharova, desempeñaron un papel fundamental en la historia del movimiento moderno en Rusia. Sin su trabajo, es difícil imaginar cómo Malevitch y Tatlin habrían llegado a sus conclusiones históricas.

Futurismo: pintura y poesía

En Rusia, el futurismo se manifestó primero en la pintura y luego en la poesía. La pintura llegó a ejercer tal influencia en la poesía que muchos de los artificios literarios de la poesía futurista rusa proceden directamente de la pintura de Larionov de aquella época. Manifiestos de escritores futuristas rusos como Una bofetada al gusto del público cuyo título provocador muestra bien su parentesco con el Manifiesto de Mikhail Larionov y sus ataques al orden establecido. Epítetos, lenguaje callejero, palabras sacadas de contexto o manipuladas al azar, vocabulario erótico, infantil, arcaico, palabras descompuestas y vacías de significado, estos procesos son característicos de los poetas futuristas rusos como Maiakovsky, Kroutchenykh, Elena Guro o los hermanos Burliuk durante los años 1912-1914 que vieron florecer este movimiento, y todos ellos tienen su origen en la obra de Larionov y Goncharova de los años 1908-1913. Al igual que Larionov incluyó la caligrafía en sus Soldados (1908-1909), su Retrato de Tatline (1913) Primavera, 1912 y sus decorados teatrales más tardíos, como los de Bouffon para Serguéi Diághilev, estos poetas utilizaron técnicas cubofuturistas en sus obras.

Cubismo y cubofuturismo

El cubismo, como el impresionismo, tuvo una interpretación muy diferente en Rusia que en Francia. El artista ruso se preocupa más por la invención de una nueva construcción del cuadro que por la interpretación estricta de lo visto. Las obras cubistas de Malevich, Popova y Udaltsova, principales representantes de esta escuela en Rusia, están construidas de forma casi totalmente abstracta. Presentan una coordinación decorativa de planos de color, aquí y allá adornados con detalles pintorescos como las estrellas en la gorra de El guardia de Malevitch o la confusa representación de partituras musicales en Al piano de Udaltsova; en muchas de estas obras calificadas de rusocubistas, las letras se utilizan para crear un nuevo plano, como en Geografía de Olga Rozanova o en Naturaleza muerta italiana de Popova.

Olga Rozanova (1886-1918) fue una de las primeras en defender el arte no figurativo dentro de la vanguardia de su país. Su interés por el estudio del color y la simplificación de las formas, se hace evidente en sus primeras obras consideradas como cubofuturistas, lo que la llevará primero a la abstracción y luego al suprematismo de Kazimir Malevitch.

Mientras que en la Alemania de preguerra reinaba el expresionismo del Blaue Reiter, en Francia el cubismo de Braque y Picasso dio lugar al orfismo de Delaunay y Kupka, a la «pintura mecánica» de Marcel Duchamp y Picabia y al cubismo dinámico de Léger, tan cercano a las obras de Malevitch de 1911-1912. Los futuristas italianos, por su parte, continuaron su labor propagandística al tiempo que desarrollaban un sistema capaz de expresar el elemento dinámico en sus esculturas y pinturas. Los artistas rusos conocían estos movimientos gracias a las revistas y obras presentadas en sus exposiciones, pero también gracias a los encuentros entre artistas. Alexandra Exter, gran amiga de Léger, realizaba frecuentes viajes a Italia para visitar a los pintores futuristas y al escultor Boccioni. Nadezhda Udaltsova y Liubov Popova habían estudiado juntas y compartían estudio en Moscú, que dejaron en 1912 para irse a París, donde estudiaron con Le Fauconnier y Metzinger. La guerra, que había disuelto los centros artísticos de Europa Occidental y dispersado a sus miembros, permitió reunir a artistas rusos como Chagall. La exposición futurista «Tranvía V», que tuvo lugar en Petrogrado (hoy San Petersburgo) en febrero de 1915, celebró en cierta medida el regreso de los hijos pródigos al seno de la vanguardia rusa.

Como sucede a menudo en la historia del movimiento artístico ruso moderno, fue en el teatro donde el futurismo encontró su expresión más lograda. La obra de Alexandra Exter abrió nuevos caminos en este campo.

Liubov Popova

Liubov Popova (cerca de Moscú 1889 – Moscú 1924) descubre el futurismo en Italia y el cubismo en París en el taller de Metzinger (1910). En 1913 tomó clases en el estudio de Tatline, luego se orientó hacia el cubofuturismo y participó en las vanguardias artísticas de su país, desde la primera exposición futurista, Tranvía V (1915), hasta la abstracción constructivista de Malevitch y la «cultura de los materiales» de Tatline. En 1916 y 1917 colaboró con el grupo Supremus de Malevitch. Dota a sus composiciones, muy construidas, de líneas puras, rigor geométrico, colores vivos o más austeros (Composition con media luna blanca, 1920, Galería Tretiakov). A partir de 1922, abandonó definitivamente la pintura de caballete para dedicarse a los decorados de teatro (Le Cocu magnifique de Crommelynck, 1922, Teatro de Moscú) y a las artes aplicadas (vestuario, carteles, libros).

Alexandra Exter

Alexandra Exter (Belostok, 1882 – Fontenay-aux-Roses, 1929) fue una importante figura del arte vanguardista ruso. En París, entró en contacto con los cubistas y los futuristas y asimiló y reinterpretó estas nuevas tendencias, difundiéndolas por su país. Tras completar sus estudios artísticos en Kiev, Exter se trasladó a París en 1908, donde asistió a la Académie de la Grande Chaumière. Rápidamente entró en contacto con Pablo Picasso, Guillaume Apollinaire, Max Jacob y Fernand Léger y adoptó el cubismo como estilo propio, sin renunciar nunca al color. También conoció a representantes del futurismo italiano, como Filippo Marinetti, con quien compartía el interés por la representación del ritmo y el movimiento. Hasta el estallido de la Primera Guerra Mundial, Exter vivía en París, pero viajaba con frecuencia a Kiev y Moscú, lo que la convertía en transmisora de nuevas ideas en su país. Durante ese periodo participó en numerosas exposiciones en Rusia, Francia e Italia.

A partir de 1914, Exter vivirá en Rusia y su conocimiento de la obra de Malevitch la llevará a realizar sus primeras obras no figurativas. Participa en exposiciones de arte de vanguardia, como Tranvía V, la primera de las exposiciones futuristas rusas, celebrada en Petrogrado en 1915. A partir de 1916, realiza una importante contribución a la modernización de la escenografía teatral al participar con Alexander Taírov en obras como Salomé, de Oscar Wilde. Gracias a sus innovadoras aportaciones, el diseño de decorados, el vestuario y la iluminación, se convirtieron en un complemento esencial de la trama teatral y ganaron en dinamismo. En 1921, comenzó a diseñar ropa de calle. Tras un período como profesora en Odesa, regresó a Moscú en 1921. Aunque participó en importantes exposiciones como 5×5=25, con Alexander Vesnin, Liubov Popova, Alexander Rodchenko y Varvara Stepánova, no se integró en ningún grupo en particular. En 1924 emigró a París, donde vivió hasta el final de su vida. Durante este periodo, en el que vuelve a un estilo figurativo centrado en las naturalezas muertas, vuelve a colaborar con Fernand Léger y da clases en su estudio.

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Bibliografía

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