Hogarth y la sátira social

Personaje controvertido, William Hogarth (1697-1764) es uno de los artistas británicos más seductores e innovadores. Nació en Londres, ya por aquella época una de las ciudades más grandes de Europa, donde vivió hasta su muerte. Su padre era un hombre cultivado de origen modesto, director de escuela y profesor de idiomas. En 1714, entró en aprendizaje con un grabador. En 1720 y comenzó a estudiar pintura en varias escuelas, incluida la que dirigía un famoso pintor de historia James Thornhill; pero se sentía frustrado en su ambición de afirmarse también como pintor de historia. Culpaba de este fracaso al gusto por los viejos maestros y la competencia de artistas contemporáneos del resto de Europa. Observador penetrante de los acontecimientos contemporáneos, hábil como pintor y vinculado al teatro, Hogarth pudo dar a sus cuadros dinamismo y fuerza dramática con variados matices psicológicos que fascinaron a todo tipo de público. Su criterio era compartido por amplios sectores de la sociedad inglesa de su tiempo. Conoció el éxito en 1732, cuando 1200 suscriptores respondieron a la publicación de una serie de grabados de sus pinturas que representaban la Carrera de una prostituta (destruidas en un incendio en 1755). Fue la primera de un conjunto de series que Hogarth manifestó haber proyectado como si fueran representaciones teatrales, con la intención de desarrollar el tema como un escritor dramático («mi pintura es una escena y los personajes son los actores»). El éxito le siguió sonriendo durante los dos años siguientes con la serie de ocho pinturas (Londres, Soane’s Museum), los grabados de otra serie La carrera del libertino, y las sucesivas Matrimonio a la moda (1744, Londres, National Gallery) y La campaña electoral (Londres, Soane’s Museum).

En esta pintura, Hogarth inspiró en el poema satírico de Pope, que se burla de los poetas mediocres. Vemos una modesta buhardilla, con escasos muebles y los armarios vacíos, que el poeta ocupa con su esposa. Esta última remienda un traje, mientras que el poeta, visiblemente falto de inspiración, se rasca la cabeza. Detrás de él, un bebé está llorando pero el gato permanece inmóvil. Esta calma relativa es perturbada por una visitante que parece ser la dueña de la casa y que le presenta a la esposa una especie de tableta con la lista de las deudas pendientes de pago. El perro de la dueña se desliza por la puerta abierta y se apodera de un trozo de carne. La escena recuerda los interiores domésticos de las pinturas de género holandesas.

Una de las primeras del pintor, la pintura muestra el interior de una iglesia. En la esquina superior izquierda, el oficiante lee su sermón; debajo, un clérigo finge escuchar, pero en realidad mira el escote de una feligresa sentada cerca de él. Se ha quedado dormida durante el sermón, al igual que los otros filigreses. La cara de la mujer es la única pintada de forma realista, mientras que las otras figuras son tratadas como caricaturas.

Aquí, Hogarth nos revela de forma un poco sorprendente su interés por la gente humilde. Ejecutados a iniciativa del pintor, los retratos de los seis personajes (dos hombres, tres mujeres, un adolescente) se han realizado con gran atención a los rasgos de cada uno y con manifiesta benevolencia. Llevan su ropa de servicio, pero ostentan dignidad.

Del escenario al cuadro: La ópera del mendigo

Al igual que ocurría con algunos pintores rococó, las pinturas de Hogarth era para él teatros en miniatura, donde se ponía de relieve el carácter jactancioso y ridículo de la sociedad. El teatro oficial, por su parte, efectuó la misma revolución con la Ópera del mendigo (The Beggar’s Opera) de John Gay, cuya primera representación tuvo lugar en Londres en 1729. Se trataba de una sátira virulenta de las típicas operas italianas, expresión musical de estilo rococó. Es interesante que Hogarth eligiera pintar una escena de aquella obra. Macheath, el héroe bribón, se enfrenta a sus dos esposas; alrededor,  Hogart ha representado el público contemplando el desarrollo de la escena. La obra La ópera del mendigo de John Gay crea continuidad entre el sofisticado mundo de la ópera y los bajos fondos de Londres. Hogarth refuerza esta proximidad al representar a los actores que interpretan a personajes poco recomendables junto al público instalado al lado del escenario, compuesto por aristócratas reconocibles por todo el mundo.

Las obras de Hogarth y John Gay, así como las de Samuel Richardson, se extendieron por el resto de los países europeos, desde la Francia de Diderot y Rousseau hasta la Venecia de Goldoni (y quizás de Pietro Longhi) pasando por la Alemania de Lessing. La Pamela de Goldoni fue escrita a mediados del siglo XVIII; 1755 vio las primeras exposiciones de Greuze en el Salón de París y la publicación de Miss Sara Sampson de Lessing.

Hogarth: Matrimonio a la moda

Los cuadros inspirados en escenas de teatro contemporáneo fueron las primeras pinturas anecdóticas de una carrera que comenzó con retratos y conversation pieces (The Cholmondeley Family, 1732, Tate Britain); Después, Hogarth ejecutó una serie de pinturas en las que abordaba temas más trascendentes que lo distanciaban de la obra de John Gay. Con ese espíritu pintó su famosa serie, La carrera del libertino y el Matrimonio a la moda. Pinturas que atestiguan un despiadado sentido de la observación, junto con la creencia un tanto ingenua de que el humor puede poner fin a todos los excesos. En ellas, encontramos el programa optimista de Fielding, «hacer reír a la gente de sus propias locuras y vicios para corregirlos», pero la psicología se reduce al mínimo: confunde locura y fantasía, y el dinero parece ser la fuente de todos los males. Incluso si el libertino se hunde en la locura y los novios mueren prematuramente, su existencia se ve afectada por un prestigio aterrador. Al ilustrar los peligros del hedonismo, Hogarth pudo desarrollar su tema favorito. En El matrimonio a la moda representa varias escenas de la vida moderna en la alta sociedad. El tema, un matrimonio infeliz entre la hija de un rico y avaricioso comerciante y el hijo de un conde arruinado, fue sugerido al artista por un suceso real, y por la comedia del mismo nombre de Dryden, y otra de Garrick. Hogarth realizó una serie de grabados a partir de dichas pinturas.

La pintura muestra al conde enseñando con orgullo su árbol genealógico que se remonta a Guillermo el Conquistador; Reposa su pie afectado de gota – signo de degeneración – en un taburete decorado con su corona. Detrás de él, una ventana deja ver un suntuoso edificio de estilo neoclásico, inacabado por falta de recursos; un acreedor presenta al conde sus facturas. Pero en la mesa y hay un montón de monedas de oro: se trata de la dote de la novia que el concejal, la figura con gafas que tiene en sus manos el contrato de matrimonio, acaba de entregarle.

El abogado se dedica a cortejar a la hija del comerciante murmurándole algo al oído. Ella, con indiferencia, hace deslizar el anillo de boda en un pañuelo. El novio, con aires de dandy, se ha apartado de ella para admirarse en un espejo. A sus pies, una pareja de perros atados entre sí simbolizan el matrimonio forzado. En las paredes, cuadros de viejos maestros italianos con horribles escenas de martirio presagian una tragedia, mientras que una cabeza de Gorgona vocifera en el cuadro ovalado, sobre la pareja.

El resto de la serie narra las patéticas aventuras de esta pareja dispar: el marido frecuenta una prostituta y contrae una enfermedad venérea; la esposa se endeuda mientras se dedica a actividades de moda y toma al abogado como amante. Descubierto en una casa de citas con la condesa, el abogado mata al marido; es arrestado y ejecutado. La condesa, de vuelta a la destartalada casa del concejal – donde pinturas holandesas muestran a gente pobre, y donde el perro muere de hambre -, se envenena; su padre le saca el anillo de bodas, y una criada se lleva al niño, cuyo pie inválido equipado con un dispositivo ortopédico se refiere a sus orígenes manchados.

Después del contrato matrimonial ante notario, donde se despliegan de forma complaciente actitudes, semblantes y símbolos grotescos, la comedia evoca el aburrimiento y el adulterio (ver la estatuilla del ciervo en primer plano), la enfermedad, el desafío, la muerte. A diferencia de otra escena de la misma serie, aquí los cuadros que decoran el salón donde se desarrolla la trama, representan escenas mitológicas de seducción como los amores de Júpiter y Io de Correggio.

En Hogarth, hay más entusiasmo que desprecio en su descripción de lo absurdo, la trivialidad y la degradación de la sociedad; el gusto del pintor por los detalles hace de cada pintura un tesoro de alusiones finas y perspicaces: Hogarth, como Dickens, experimenta una gran fascinación por todo lo que se propone condenar.

A pesar de la vestimenta contemporánea, la moraleja de estas historias es a la vez burguesa y obsoleta, Hogarth se alza contra todos los extremos, la riqueza y la pobreza, el refinamiento y la vulgaridad; y no siempre es fácil adivinar dónde se situa para él el crimen más vil.

Hogarth: una conciencia política

William Hogarth tiene une visión de la vida libre de prejuicios, crítico con las instituciones pero respetuoso con la moral cristiana. No oculta sus simpatías por las personas comunes, más que por los detentores del poder – aunque sin oponerse a quienes, como clientes potenciales, aseguran sus ingresos. Aquí, nuevamente, busca una manera útil de actuar sobre la sociedad. Para escapar al control de sus ricos clientes, entre los cuales se encuentra la Corte, intenta generar otra fuente de ingresos: la difusión de grabados. Hogarth logró que el Parlamento aprobase una ley (1734) que prohibía las reproducciones de grabados a partir de obras de arte sin el consentimiento del autor. En su opinión, reemplazar el control arbitrario de los clientes por el libre mercado era tan necesario como reemplazar el poder de la monarquía hereditaria por el de un gobierno electo. Para alcanzar sus fines y como prudente hombre de negocios, bajó los precios: «Con la esperanza de asegurar a sus grabados un uso más extendido, el Autor los ha publicado de la manera más barata posible», escribió en 1751. En dos de sus grabados destinados a una gran difusión, El callejón de la ginebra y El callejón de la cerveza, Hogarth actúa de otra manera en la vida pública de su país: participando en una campaña contra el alcoholismo (los estragos causados por la ginebra se supone que desaparecen si se reemplaza esta bebida por la «beneficiosa» cerveza). Nuevamente, no critica a los que se dan a la bebida, sino que los presenta como víctimas de la sociedad.

La vida política contemporánea encuentra un reflejo más complejo en el último ciclo narrativo de Hogarth: Cuatro imágenes de una elección, un tema prosaico sin duda tratado por vez primera en pintura. Hogarth reacciona aquí ante un evento contemporáneo, las elecciones legislativas de 1754, donde se producen enfrentamientos entre liberales y conservadores. No cuestiona esta práctica política, pero denuncia la forma en que se desarrolla: durante las elecciones, los dos partidos compiten en intentos de corrupción e intimidación. La primera imagen del ciclo muestra un banquete ofrecido por los liberales a sus potenciales electores, quienes solo piensan en atiborrarse. La segunda, Pedir el voto, representa una escena que tiene lugar en la posada alquilada por los conservadores. La siguiente imagen del ciclo es el lugar de la votación. Los votantes son llevados allí casi a la fuerza; la oficina está rodeada por una multitud amenazante. La última pintura muestra la reyerta y el caos que se originó por la victoria de uno de los candidatos. Hogarth, aquí tampoco toma partido, solo representa la comedia humana.

En el centro, un campesino es halagado por los representantes de los dos partidos. Cada uno le ofrece con una mano la papeleta de voto y con la otra le desliza una bolsa de dinero. El rótulo de la posada, muestra al personaje de Punch arrojando monedas de oro a la muchedumbre. El león británico, símbolo del país, se reduce a un vulgar asiento instalado frente a la posada. Cada detalle de la pintura lleva un mensaje específico y, sin embargo, todo forma un conjunto armonioso.

En el plano político, Hogarth encarna la paradoja experimentada por muchos artistas de épocas más recientes: una contradicción aparentemente insoluble entre la simpatía que sienten por las clases humildes, y la necesidad de vender sus obras a quien las puede comprar.

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Bibliografía

Laurent, Béatrice. La peinture anglaise. Le Temps éditeur, 2017
Todorov, Tzvetan. La Peinture des Lumières. De Watteau à Goya. Seuil, 2014
Hallet, Mark. William Hogarth, Hazan, 2006
Levey, Michael. Du Rococo à la Révolution. Thames et Hudson, 1997
Mandel, Gabrielle. L’Opera completa di William Hogarth, Milan, Rizzoli, 1974