La pintura de género en Italia en el siglo XVIII

En Italia, a partir del siglo XVII, los pintores llamados bamboccianti difundieron los temas de la pintura de género flamenca y holandesa. Otros representantes de esa tradición aparecen a principios del siglo XVIII. Encuentran a su público principalmente en el norte de Italia, entre Venecia y Milán, pero también en Florencia. Algunos vienen del norte de Europa, orígen de esa pintura, como Giacomo Francesco Cipper, conocido como Il Todeschini (el alemán). El boloñés Giuseppe Maria Crespi tiene una influencia todavía más fuerte en Italia. Los italianos descritos por los pintores de Nápoles, siempre se observan a través los filtros de las reglas clásicas, renovadas y diversificadas a causa del interés creciente por la fisonomía en el siglo XVIII. Las pinturas de Gaspare Traversi, marcadas por el sello de la objetividad, parecen determinar el nacimiento de un repertorio típico de tipo regional; en la pintura de género del norte de Italia, una atmósfera más neutral reemplaza lo burlesque de Traversi, con un realismo a veces amargo como el de Giacomo Ceruti.

Giuseppe Maria Crespi

Probablemente, no fue hasta principios del siglo XVIII que Giuseppe Maria Crespi, conocido como Lo Spagnolo (Bolonia, 1665-1747), rompió con los aspectos más formales de la tradición boloñesa y recurrió a una pintura de género que reunió sus mejores lienzos. Este rechazo implícito de la pintura de historia fue alentado por su patrón florentino, el gran duque Fernando de Médicis. El aspecto vivo y poco convencional de las pinturas de Crespi se ve acentuado por un toque dinámico y ligero, pero la compasión por los humildes las hace profundamente conmovedoras. Distinguimos en este pintor dos tipos de representaciones. Algunas mantienen la continuidad con la tradición flamenca que asocia el tema de la gente humilde y la sátira, como en el cuadro Escena en un patio, donde la pobreza es burlada, pero no despreciada. Otro grupo de pinturas son simples representaciones de músicos callejeros que tocan en ferias, mendigos, familias de campesinos modestos o una mujer en la cocina, dos hombres en una bodega pisando uva. Aquí, no se observa ninguna relación con la farsa. Todo lo contrario, pintados con un espíritu que puede definirse (de manera anacrónica) como democrático, ostentan tanta dignidad como los representantes de la aristocracia en otras pinturas.

Crespi pintó una serie narrativa sobre la vida de una cantante: probablemente era cuadros interesantes pero desaparecieron. Otra serie, la de los Siete Sacramentos, la concibe no en términos del sacerdocio de Cristo, sino como escenas de la vida contemporánea que enfatizan la condición humilde de los sacerdotes y de sus feligreses. El sentimiento religioso que emana de ellas es eclipsado por el aspecto humano, tal como se observa en la simplicidad de fisonomías y vestimentas que muestran el cura del pueblo y el obispo.

Aquí, Crespi retoma un tema frecuente en la pintura holandesa del siglo XVII. Probablemente está relacionada con la serie de pinturas perdidas de Crespi sobre la vida de un cantante.

Contemporáneo de Magnasco, Crespi practicó todo tipo de pintura, pero su papel es particularmente importante como impulsor de la pintura de género. Su estancia en la corte del duque de Toscana no es del todo ajena al desarrollo del realismo pictórico de Crespi: pudo estudiar el importante grupo de obras holandesas y flamencas en las colecciones de los Médicis.

En su grupo de Músicos, es donde Crespi se muestra más satírico; de esta pintura emerge una belleza misteriosa, una atmósfera un tanto nebulosa que solo se encontrará en su gran discípulo, Piazzetta. Con su simplicidad exótica, los músicos son considerados como bohemios: se han detenido por breve tiempo en un pueblo, llevan como bagaje un vago pasado de vagabundeo y un futuro incierto. En esta pintura, Crespi se muestra más cercano a Watteau que a Hogarth; la obra posee tanta simplicidad que roza la melancolía; sugiere una atmósfera alejada de la vida cotidiana y refleja una visión personal que trasciende todas las influencias o tendencias. Al final, ese estilo no refleja ninguna corriente en particular, sino la personalidad que el pintor se ha creado.

Gaspare Traversi

Las obras de Gaspare Traversi (Nápoles 1722 – Roma 1770) se confundían a menudo con las de Giuseppe Bonito hasta los estudios de Roberto Longhi. Sus primeras obras fechadas, relacionadas con la corriente provincial rococó, sugieren que Traversi fue alumno de Solimena. Después de una estancia en Roma, más tarde trabajó en el Ducado de Parma y Piacenza. Las obras de este período recuperan el realismo del primer Seicento napolitano (Caracciolo, Preti, Ribera) y preceden a una importante producción de pinturas de género o escenas de género: numerosas pinturas en las que los personajes han sido pintados del natural con una gran calidad de análisis y una notable sensibilidad (El herido). En general, Traversi describe la vida napolitana, caballeros y pobres, con acentos humorísticos que se volverán ingeniosos y cómicos entre algunos de sus discípulos, como en Giuseppe Bonito (1707-1789). Por otro lado, en estas escenas de la vida napolitana no debemos subestimar el componente espiritual y elegante que anima las reuniones de la aristocracia provincial y que, por razones de moda, fue tan infuenciado por la pintura francesa o veneciana. Aunque se percibe la intención del artista de reflejar de forma humorística un cierto hastío de lo mundano, la pintura de Traversi se asimila a la obra del milanés Giacomo Ceruti. La feroz ironía con la que retrata la mundanalidad de los salones hace de este artista una figura cercana al espíritu de la Ilustración.

Traversi subordina aquí la anécdota a una realidad sorprendente, acentuada por la proporción de los personajes, que llenan toda la composición excluyendo cualquier decoración; el espacio que no se ha utilizado para el motivo central está ocupado por otras cabezas que destacan sobre un fondo oscuro. La cabeza del hombre a la izquierda, aparentemente indiferente a lo que está sucediendo, produce un efecto desconcertante, no exento de ironía. En efecto, Traversi da a toda la escena un tono ligeramente burlón: el motivo es ligeramente ridículo e indecoroso; La expresión de los rostros roza la caricatura y una cierta ambigüedad en todo el conjunto.

Giacomo Ceruti, conocido como Pitocchetto

Hay muy poca información sobre la vida de Giacomo Ceruti, llamado Pitocchetto (el pequeño mendigo) (Brescia, 1698 – 1767). Su nombre aparece por primera vez en 1724, en el dorso del Retrato del conde Giovanni Maria Fenaroli. Su formación artística, basada en la cultura figurativa del siglo XVI (Moroni), quedó profundamente marcada por el tema popular de la pintura de género alemana (Keil, Cipper), cuyos rastros se encuentran en el dibujo incisivo y en la representación fuertemente caracterizada de los tipos humanos. También fue influenciado por la pintura española (Velázquez, Murillo) y veneciana (Ricci, Piazzetta). En el origen de sus sorprendentes temas populares (a los que, además, Ceruti se adhiere con un sincero ímpetu de humanidad) se encuentra probablemente una curiosidad por la naturaleza (revelada por su gusto por la pintura flamenca) y el gusto cada vez más acentuado por lo «sociológico» de sus comitentes, que destinaban las pinturas a decorar los salones de sus palacios.

Uno no puede evitar preguntarse qué motivó a los comitentes a obtener, a veces en gran cantidad, obras con tales temas: ¿estas imágenes de los pobres servirían como estímulo para una meditación caritativa, o serían una especie de memento que tuviera como función objetivar un sentimiento de culpa? ¿O fue su objetivo final divertir, al asimilar lo vil a lo ridículo? No podemos dar ninguna respuesta a estas preguntas que no se contradiga inmediatamente con otras consideraciones. ¿El pintor idealizó la imagen de los pobres con quien simpatizaba sinceramente? En los lienzos de Ceruti, la infinita miseria de los campesinos lombardos, los mendigos de aspecto inhumano, un sustrato urbano que nunca conocerá la felicidad de la juventud, hilanderas, artesanos, soldados y chicos de los recados, se suceden en una sorprendente variedad de detalles, actitudes y matices.

En algunos casos, los rostros de Ceruti preludian los de las películas del neorrealismo; son muestras de un sub-proletariado de suburbios redescubierto por Pier Paolo Pasolini, cuya presencia en las pinturas de Ceruti atestigua la autenticidad del documento que describe, por supuesto, la región lombarda, pero también la realidad italiana en su conjunto.

«Las obras de Ceruti constituyen también un documento según el cual sería bueno revisar la fábula de la pretendida edad de oro ennoblecida por la sociabilidad, en la que se habría desarrollado la vida de las masas bajo el régimen feudal, antes de la llegada de la burguesía, como nos dicen algunos falsificadores de la investigación histórica.» Federico Zeri.

Giambattista Piazzetta

Encontramos el mismo inconformismo de Crespi en Piazzetta, un contemporáneo de Tiepolo tan antagónico como Chardin lo fue de Boucher. Giambattista Piazzetta (Venecia 1683-1754) fue sin duda una personalidad importante (quizás más que Crespi) en la cultura veneciana del siglo XVIII; fue respetado, acosado por los encargos, pero también conocido por su lentitud. Su arte poderosamente escultórico era una afrenta a las características del rococó, al igual que su moderación en las combinaciones de colores. La tendencia ya individualista de sus retablos y pinturas religiosas se hizo más evidente en sus pinturas de género. Estas siguieron en la línea de la obra de Crespi acentuando el misterio y sublimando el aspecto cotidiano de las cosas. El joven abanderado es prisionero de un sueño; parece disfrazado y satisfecho de jugar al abanderado con una tela enrollada en un palo, mientras se deja atrapar en su propio juego. Puede que el pintor tomara como modelo uno de los pequeños personajes de los Siete Sacramentos de Crespi. Bajo la apariencia de una obra de género, el pintor reclama una nueva libertad: dejarse llevar por su propio estado de ánimo, olvidando a compradores y protectores.

De hecho, Piazzetta actuaba como un «naturalista» prefiriendo más la individualidad que una tipología ya establecida. Sus centros de interés eran los humildes, los campesinos de aspecto un poco tosco. Pero sus personajes tienen los pies en el suelo; se muestran cautos, incluso hoscos de carácter. No corresponden a ninguna categoría social identificable; manifiestamente no trabajan, no estan limitados por su entorno, solo existen en el extraño reino de la imaginación. Nada indica el tiempo ni el lugar porque las ropas parecen disfraces y todos los personajes se han pintado deliberadamente sobre un fondo oscuro.

El título de este cuadro es sugerido por la actitud de la mujer de la izquierda que parece señalar su mano a la otra. Tambien puede interpretarse desde un punto de vista político, simbólico, o como iniciación amorosa de los dos jóvenes de la derecha. El encanto de esta pintura, consiste en su gracia sutil, en la sensual luz que la inunda, en sus acordes cromáticos de extraordinario refinamiento, en la serenidad de la mujer en el centro, hermana de las heroínas de Giambattista Tiepolo, a pesar de su ropa rústica.

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Bibliografía

Loire, Stéphane. Peintures italiennes du XVIIIe siècle. Gallimard, 2017
Collectif. L’art au XVIIIe siècle. Hazan, 2009
Sestieri, Giancarlo. La pittura del Settecento, Garzanti, 1992
Levey, Michael. Du Rococo à la Révolution. Tames & Hudson, 1989
Spinosa, Nicola. Pittura napoletana del Settecento, Electa Napoli, 1998