Greuze y el género moralizante

Jean-Baptiste Greuze (1725-1805), estudió en la Academia de Pintura de París con Natoire, pero abandonó rápidamente los temas tradicionales alegóricos y mitológicos para dedicarse a una pintura de carácter doméstico y burgués, traduciendo patrones de la pintura holandesa, temas del teatro burgués y motivos de Chardin, en tono moralizador y con cierto sentimentalismo, que le valió las alabanzas de Diderot.

Recibido en la Academia en 1755 como pintor de género, Greuze, cuya tenacidad y ambición indisponen a algunos colegas, desea ser reconocido como un pintor de historia. Sin embargo, de una estancia en Italia (1755-1757) donde realiza algunos dibujos basados en vestigios antiguos, traerá a Francia una nueva serie de escenas populares que confirmarán su éxito en el Salón (1757, Huevos rotos, Nueva York, Metropolitan Museum, El gesto napolitano, Worcester, Art Museum). En 1769, intentó ser admitido en la Academia francesa como pintor de historia con el cuadro Septimo Severo reprochando a Caracalla (1769, París, Louvre), pero fue acogido solo como pintor de escenas de género; ofendido, Greuze se negaría a participar en los futuros Salones; sin embargo, su éxito no disminuyó, gracias a la elección de temas que seducían al público y que oscilaban entre la gracia inocente y el falso candor (La jarra rota, Paris, Louvre). Más tarde, la fama de David oscureció la suya, reduciéndolo al estado de miseria.

En la década de 1760 Greuze se hizo famoso como pintor de escenas de la vida diaria concebidas para dar lecciones morales. Estas composiciones narrativas a menudo incorporaban personajes en poses dramáticas y «puestas en escena» que antes solo se utilizaban para temas más elevados como la pintura de historia o religiosa. En El gesto napolitano o en Huevos rotos, el tema de estas pinturas son típicos de las composiciones narrativas de Greuze, impregnadas de matices románticos y sentimentales. Aunque el significado preciso es difícil de comprender, no hay duda de que Greuze pretendía transmitir un mensaje moral.

Pintado en Roma, el cuadro fue descrito por Freron en su informe del Salón de 1757 para L’Année littéraire: «Colocados encima del barril en el que se apoya el niño, un arco y una flecha lo identifican casi a pesar suyo, como Cupido: muestra hasta que punto el significado picaresco de esta escena donde los huevos rotos (como en otros cuadros el pájaro muerto o el espejo roto) simbolizan la pérdida de la virginidad de la bella joven durante la ausencia de su madre. En primer plano, la cesta, los huevos, el sombrero de paja constituyen un bodegón preliminar, en cierto modo un entrante de la escena que seguirá.»

Con un gesto de despido, la joven parece echar al hombre disfrazado de vendedor ambulante. La cara de cada personaje expresa una reacción particular que incluye a la anciana que intenta intervenir y los dos niños en la esquina inferior derecha, uno de los cuales trata de controlar al perro que ladra. Excelente dibujante, Greuze ha incorporado elementos de naturaleza muerta, como la canasta con hilos de colores y material de costura, así como la olla de loza y la canasta sobre la peana a la derecha.

Llegado a la escena artística en 1755, probablemente alcanzó su mayor grado de popularidad con Novia de pueblo, una pintura que expuso en el Salón de 1761, el mismo año en que Rousseau publicó La Nouvelle Héloïse. A partir de entonces, instintivamente estableció un vínculo entre la «pintura moral» de las escenas de género y las pinturas históricas, logrando fusionar las dos en su Séptimo Severo reprochando a su hijo Caracalla el haber atentado contra su vida (1769). La Revolución francesa como el éxito de David arruinaron a Greuze logrando sobrevivir con pequeños trabajos. En 1802 se le describía como un vestigio del Antiguo Régimen.

Greuze y Diderot

Diderot encontró en Greuze al pintor de género ideal. Greuze fue, según Diderot, «el primero de entre nosotros, que pensó en investir de moral el arte y encadenar eventos con los que sería fácil escribir una novela», por lo que difícilmente se le perdonó esta novela altamente edificante o este «drama lacrimoso». El padre es una figura central en el teatro de Diderot y Greuze. Diderot publicó un fragmento de este título en 1758 y escribió en sus Entretiens sur le Fils Naturel (1757): «¡El padre de una familia! Qué tema, en un siglo como el nuestro, donde no parece que se tenga la más mínima idea de lo que es un padre.» Greuze coloca la figura como centro de varias de sus composiciones más ambiciosas. Incluso si la figura del pretendiente sirve de punto central en La novia de pueblo (1761), es la figura del padre la que llama la atención; En 1755, el artista realiza Padre de familia explicando la Biblia a sus hijos, adquirido por el famoso coleccionista Lalive de Jully. El padre paralítico sigue siendo el centro de las preocupaciones de toda la familia en La piedad filial (1763). La maldición paterna (El hijo ingrato) sobre el tema del hijo pródigo de 1777 y su consecuencia, El hijo castigado (1778), son diferentes actos de un mismo drama que se basan en la relación con el padre.

Diderot, en su ensayo sobre la pintura, escribe: «Afirmo que el Padre que lee a su familia, el Hijo ingrato y los Esponsales de Greuze […] son también para mí cuadros de historia, como lo son los Siete sacramentos de Poussin.»

La pintura de Greuze es el contrapunto del programa de la Ilustración francesa, incluso busca ponerse a su servicio. Sus pinturas suelen llevar un significado y una lección. A ese respecto, Greuze está en las antípodas de Chardin (Diderot tenía a ambos en alta estima, pero por diferentes razones: Chardin, porque imitaba bien a la naturaleza, Greuze porque transmitía buenos sentimientos). Ambos se inspiran en las pinturas de género holandesas del siglo precedente, pero Chardin tiende a eliminar de sus pinturas cualquier mensaje moral, mientras que Greuze trata de evidenciarlo. El repertorio de vicios y virtudes en los cuadros de Greuze ilustran las ideas contemporáneas mientras que en Chardin las perturban.

Este lienzo de Greuze fue para Diderot el evento del Salón de 1761: «Es un padre que acaba de pagar la dote de su hija. El tema es patético, y uno se siente invadido por una emoción dulce mientras lo mira. La composición me ha parecido muy bella; así fue como debió suceder.»

La importancia histórica de Greuze

La importancia de Greuze es más histórica que artística. Era uno de aquellos pintores cuya energía procedía más del público que de sí mismo; evoca a un autor de éxito, sus intereses literarios, su búsqueda consciente del afecto del público. Hasta llegó a agradecer por escrito a los sacerdotes franceses que habían inspirado una de sus obras, La viuda y su sacerdote. Tal fue su revolución: llegar al público, contarle una historia de naturaleza psicológica como si se tratara de una narración. (Greuze concibió una serie de más de veinte pinturas cuyo tema balzaciano fue la historia de dos destinos entrelazados). Boucher fue condenado de forma irremediable (recibía críticas feroces por parte de Diderot); había una tendencia a considerar vulgar la pintura de artistas como Teniers. Todo lo que quedaba era la naturaleza vista por Greuze, o más bien revisada y modificada para él y además consiguiendo emocionar al público. Cuando Diderot comparó a David Teniers con Greuze, fue naturalmente a este último al que encontraba «más elegancia, más gracia, una naturaleza más agradable».

Las pinturas de Greuze ofrecían una visión tranquilizante y reconfortante que contrastaba con los problemas del siglo: chozas y campesinos impolutos que ni el trabajo ni la pobreza venían a atormentar; ninguna idea de revolución los conmovía, tan ocupados estaban en llorar alrededor de los lechos de muerte, en leer la Biblia a sus hijos o en desposarse derramando lágrimas. El cuadro La novia de pueblo tal vez no había sido del gusto de Luis XV, quien rechazó la propuesta de Cochin de rodear al rey con ejemplos instructivos de moralidad antigua, pero fue adquirido por la corona de Francia en tiempos de Luis XVI. La realidad casi supera la ficción cuando, un año antes de su acceso al trono, Maria Antonieta tuvo el «gesto generoso» de consolar a la familia de un campesino herido por un ciervo real, lo que hizo acudir a pintores ansiosos de inmortalizar un evento inusual en el que se mezclaba condescendencia y sensibilidad.

Greuze y el progreso de la educación

Además de sus pinturas de género o escenas de género, Greuze también ha dejado numerosas «têtes d’expression» o «figuras de fantasía», especialmente de niños y adolescentes, y muchos estudios preliminares tomados del natural, que el pintor podía usar más tarde para composiciones más complejas, como aquellos donde muestra a un niño con un libro. Greuze aprueba el progreso de la educación, que debería permitir a los niños de clases modestas escapar de la miseria. El niño dormido sobre el libro tiene un libro de estudio ante él, pero la fatiga lo ha vencido; obviamente, no hay ningún tipo de reproche en Greuze. Además, el sueño borra la expresión de cualquier emoción o sentimiento como ocurre en otras pinturas del pintor. Armonía de colores entre la mesa en la que el niño se ha dormido y su chaqueta. La postura es natural, la escena conmovedora, pero sin afectación.

Del heroísmo al sentimentalismo, Greuze presenta una serie de sentimientos inéditos, pero especialmente de nuevos valores sociales, los promovidos por Rousseau, los enciclopedistas, incluso los fisiócratas… Las madres son buenas y amadas, rodeadas de niños. La juventud es estudiosa, los beneficios de la educación han crecido en suelo fértil.

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Bibliografía

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Collectif. Le goût de Diderot, Greuze, Chardin, Falconet, David. Hazan, Paris, 2013
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Jarrassé, Dominique. La peinture française au XVIIIe siècle. Terrail. Paris, 1998
Vauclair, Camille. Greuze et son temps, Albin Michel, Paris, 1935