La corte de Carlos IV en Praga

Es en Bohemia donde se manifiestan las primeras experiencias pictóricas del gótico internacional. Su situación geográfica, verdadera Marca entre Oriente y Occidente, determina su vocación histórica y artística. Bajo el reinado de Carlos IV de Luxemburgo, rey de Bohemia y emperador del Sacro Imperio Romano Germánico (1346-1378), la capital del Imperio y el reino de Bohemia conocen una florecimiento artístico sin precedentes. Praga se convierte en el gran foco europeo donde el arte es puesto al servicio de las ambiciones políticas del soberano.

La pintura, que revela influencias francesas e italianas, atestigua del carácter cosmopolita de la producción del reino. El Retablo de Vyssi Brod constituye la síntesis entre el carácter local, el ritmo lineal francés y la percepción espacial italiana. En la segunda mitad del siglo XIV, la influencia italiana es todavía más importante, debido a los intercambios continuos con la Península por medio de la Baja Austria, haciéndose más evidentes cuando Tommaso da Modena se instala en Praga. La decoración del castillo de Karlstein, nueva residencia de Carlos IV, permite a los artistas locales iniciarse en la estética del Trecento que Tommaso había impuesto, al mismo tiempo que se pone de manifiesto la originalidad de un Maestro Teodorico, primer presidente de la Corporación de pintores de Praga. La capilla de la Santa Cruz (1367), concebida como un maravilloso estuche destinado a guardar las joyas de la corona y una reliquia de la Santa Espina, debía de tener un efecto verdaderamente mágico, al menos en el espíritu de su decoración. El naturalismo de los retratos del Mestro Teodorico al que le gustaban los cuerpos masivos, los bustos cortos, los rasgos espesos, los anchos drapeados, todo ello acentuado por la búsqueda de los valores volumétricos. En cuanto  al color, se muestra tan apasionado en su diversidad como en la gravedad de su factura, que recuerda los retratos realistas de la corte de Francia. Pero esa estética moderna, o demasiado ajena a la tradición, no tuvo una influencia duradera en el arte checo. El ingenio del país se expresa con más libertad en las obras del Maestro del altar de Trebon (1380). Su factura es todavía muy cercana a los frescos anteriores a Carlos IV, pero el procedimiento del claroscuro se manifiesta de una manera mucho más amplia que en ninguna otra pintura de esa época. Los tres paneles, sobre todo el de la Oración en el Monte de los Olivos y el de la Resurrección, son profundamente conmovedores con su luz casi sobrenatural, que sólo ilumina las figuras principales, y donde el interés por el naturalismo gótico va unido a un muy elevado significado espiritual.

En los retratos de este pintor, voluntariamente caracterizados por una repetición de gestos, los elementos profanos y espirituales se equilibran armoniosamente. El fondo de oro y el color luminoso de los ropajes hacen destacar la plasticidad del personaje, subrayada por el juego de luces y sombras. San Jerónimo, como los demás personajes representados en los cuadros dedicados al Ejército de Cristo de la capilla de la Santa Cruz, está representado en medio busto – elección totalmente original para la época, dando la impresión que la figura sale del marco.

El Maestro Teodorico

El Maestro Teodorico (documentado entre 1359 y 1381) es el primer artista de Bohemia identificable, en cuanto a su nombre, su función y su actividad. Por medio de su obra, contribuyó al desarrollo de la pintura del siglo XIV. El nombre de Teodorico aparece por primera vez en 1359 en los registros de la Corporación de pintores de Praga, donde figura inscrito con el nombre de Theodoricus de Praga primus magister. En los registros de la ciudad de Praga del mismo año, es designado como pintor del emperador. Fue, en efecto, pintor de corte de Carlos IV entre 1357 y 1367, para quien realizó numerosas pinturas sobre tabla y decoró la capilla de la Santa Cruz y la capilla imperial del castillo de Karlstejn. Es probable que en 1359, Teodorico realizara varios cuadros, hoy perdidos, de emperadores romanos de Occidente y de Oriente para el palacio imperial, y también que trabajara en la catedral de San Guy, donde habría entrado en contacto con los artistas que trabajaban en su construcción. Sus fuentes de inspiración, sobre todo italianas y franco-flamencas, son todavía objeto de debate. Se ha avanzado la hipótesis que Teodorico habría formado parte del séquito de Carlos IV durante su viaje a Italia, donde habría estudiado las innovaciones de la pintura del Centro y del Norte del país. Se había formado probablemente en el taller encargado de la decoración del castillo de Karlstejn, dirigido por el Maestro llamado del Árbol Genealógico. Según los documentos, sería el autor de aproximadamente ciento treinta pinturas sobre tabla. Vivía todavía en 1381, año en que se le cita en una nota sobre la decoración de la capilla de Karlstejn.

Para la ejecución de este mural, el artista ha empleado una gama de colores delicados que, unido a la dulzura de las formas, crean una impresión inmaterial de una rara belleza y luminosidad. La pintura del Maestro Teodorico se distingue por un lenguaje formal personal que utiliza la luz, suspendida encima de los objetos, como un poderoso medio de expresión. En la capilla de la Santa Cruz, pintó, con la ayuda de numerosos asistentes, ciento veinte tablas dedicadas al Ejército del Cristo, acompañadas de pinturas murales.

Cristo en la cruz ocupa toda la anchura y la altura del cuadro. Es de una constitución pesada, incluso robusta. Las figuras se apretujan las unas con las otras y comunican el mismo sentimiento al espectador. El pintor no se interesa ni a la exactitud anatómica ni a la riqueza de los drapeados: los vestidos son como sobrias envolturas y refuerzan la robustez de las figuras. La novedad reside en la concepción de la luz. Las figuras no están iluminadas desde un lado, la luminosidad viene de ellas mismas: ardientes reflejos rojos del soldado, clara palidez del vestido de Maria, cuerpo ceroso y transparente de Cristo.

La influencia francesa que se observa sobre todo en las miniaturas, será rápidamente sustituida por la italiana. Los paneles representando la Vida de Jesús de la Colegiata de Hohenfurth, la Virgen de Glatz, la Predela de Roudnice (1340-1350) pertenecen ya a la tradición de Duccio, pero con una intensidad de sentimientos y de colores genuinos. En el plano histórico, iconográfico y técnico, la Madona de Glatz es una obra clave de la escuela de Bohemia. Proviene de Glatz, en Silesia, territorio de la diócesis de Praga, donde el comitente Ernst von Pardubitz, su primer arzobispo, había pasado su niñez.

De evidente influencia italiana, en especial de los pintores de Siena, la obra presenta características propias, como los rasgos de las figuras y el colorido. El dosel, sujetado por dos ángeles en la parte superior, se superpone al fondo dorado tradicional. El trono está compuesto por una serie de elementos arquitectónicos. En los laterales aparecen diversas figuras de ángeles en ventanas provistas de postigos de madera, o de pie bajo grandes arcos de medio punto.

Detrás de esta cuidada descripción, deliciosamente lúdica, se esconden numerosos símbolos mariales: los leones representan el trono de Salomón; el muro negro que sirve de fondo en la parte baja, representa el jardín cerrado (Hortus conclusus) de la Virgen, la madera del respaldo del trono, representa sin duda el cedro del Líbano, y la estrella en el borde superior, el nombre glorioso de la Virgen designándola como stella maris (estrella del mar). La técnica pictórica es tan sutil como el contenido. Un aglutinante al óleo permite contornos borrosos; la representación de las telas con pasamanerías de oro (un lujo oriental de producción italiana) es exquisita. Al pie del trono de la Virgen se halla la figura arrodillada del comitente, Ernst von Pardubitz.

El ciclo de Vyssi Brod y las aportaciones italianas

Hacia mediados de siglo, se asiste a una verdadera síntesis entre el carácter local, la estética francesa y, sobre todo, italiana, en el conjunto de las pinturas al temple del ciclo de Vyssi Brod realizadas por el pintor del mismo nombre (Maestro de Vyssi Brod, llamado igualmente Maestro de Hohenfurth, activo hacia 1350) . Los nueve tablas de la Vida de Cristo presentan analogías evidentes con el arte italiano, sobre todo la Natividad que recuerda la de Giotto en Padua (capilla Scrovegni) , pero también con las pinturas del altar de Klosterneubourg. Las escenas, sin profundidad, están cerradas por fondos de oro grabado. El espacio, ausente, apenas sugerido por el torpe artificio de las arquitecturas escalonadas y por las figuras superpuestas que se elevan hacia el fondo. El movimiento es rígido, paralizado. Parece como si el artista sólo se hubiera preocupado por la representación exacta de ciertos detalles, conformándose con el estilo tradicional, por ejemplo, en la precisión de las caras o el realismo de los pájaros en los árboles. Los colores, en cambio, son armoniosos, una característica considerada como la expresión más espontánea del arte bohemio.

En esta tabla, se pueden apreciar elementos italianos, inspirados en los frescos de Giotto en la capilla de los Scrovegni de Padua, junto con rasgos típicamente nórdicos en la concepción lineal de las formas. El Maestro del Ciclo de Vyssí Brod, es una de las personalidades más importantes que participaron en la evolución del arte hacia mediados del siglo XIV. Esta obra, fue encargada para el convento cisterciense de Vyssí Brod, por un miembro de la familia Rozmberk, arrodillado a la derecha del cuadro, al lado de su escudo.

En esa época, el arte de Bohemia se caracterizaba por el modo en que los modelos de representación bizantinos o de tendencia bizantina (en el Norte de Italia) – por ejemplo, el dibujo de las caras, se asociaban a dibujos caligráficos y a motivos del arte occidental. El punto de partida, es una síntesis de la pintura de Praga y de las diversas corrientes de la pintura europea, que Carlos IV había introducido en su nueva capital.

La diversidad de las fuentes iconográficas no está equilibrada. Revela contradicciones tan llamativas, como la forma totalmente irreal de la montaña y, en cambio, la representación de los pájaros es más realista, tal vez sacado de un cuaderno de dibujos de un maestro del norte de Italia.

El Maestro de Trebon

Este importante pintor llamado Maestro de Trebon, hasta ahora anónimo, es uno de los pintores más representativos de la pintura de Bohemia y de Europa en el siglo XIV, autor del Retablo de Trebon, fechado hacia el año 1380, aproximadamente. Se desconoce casi todo del Maestro del Retablo de Trebon, así nombrado, a causa del nombre de la obra maestra que se le atribuye. En todo caso, las partes conservadas del retablo revelan una personalidad original, que parece ser la única dentro del panorama artístico de Europa central. En efecto, si la concepción de esta obra, presenta rasgos decididamente góticos desde un punto de vista estilístico y espiritual, ella destaca entre las de su época por la unidad en la composición, gracias a la habilidad del artista en conectar todos los elementos a base del juego de luces y sombras. Solo quedan tres tablas del Retablo de Trebon que representan a Cristo en el Monte de los Olivos, la Resurrección y la Deposición y, en el dorso, la Adoración del Niño Jesús, actualmente conservadas en Praga, Galería Nacional, y tres cuadros de la Virgen, también en Praga. Todas estas pinturas son cercanas a la Crucifixión de Vyssí Brod, también en Praga. La síntesis entre idealismo y realismo, que orienta la pintura de Bohemia de finales de siglo hacia el beau style, se puede encontrar en numerosas obras importantes, como las Crucifixiones de Savata Barbora y de Vyssi Brod. Después del Maestro de Trebon, la pintura checa se somete a las tendencias conservadoras del gótico antiguo, y pierde su vitalidad y grandeza.

Envuelto en una túnica roja que se abre para dejar ver la herida de su costado, de pié sobre la tumba puesta en diagonal, Cristo se aparece a los soldados que se despiertan, mientras que los pájaros alzan el vuelo, en un fondo púrpura salpicado de estrellas de oro. Los soldados, incrédulos y conmovidos, observan esta aparición como si estuvieran hechizados.

Un color brillante, una materia que parece retener el resplandor de las constelaciones, ofrece al pintor los medios para traducir una verdad objetiva en la disposición plástica del cuadro. Esta perfecta unidad estética y espiritual es una creación personal. El Maestro de Trebon consigue crear escenas de una gran intensidad gracias a la utilización del color.

En esta tabla, hay que destacar tanto la belleza de Maria (siguiendo la interpretación teológica que la presenta como la más bella de las mujeres) como la calidad de la pintura, que se pone de manifiesto en el azul lapislázuli del manto. Las manos, estilizadas, sostienen el tierno cuerpo del Niño. El marco está adornado con una docena de relieves de madera que parecen obra de un orfebre.

La crítica de los husitas (partidarios de Jan Hus en Bohemia) hizo detener prácticamente toda producción artística, pero condujo sobre todo al desprecio de todo arte que pretendiera efectos estéticos. Si los comitentes de esta obra no eran partidarios de Hus, fueron sin embargo influenciados por sus ideas. Los colores son planos y lúgubres, o ardientes, como el rojo, nunca deliberadamente bellos. La agrupación de los personajes no es ni hábil, ni tampoco estructurada; la gente se apretuja y se empujan unos a otros. Se acentúan los aspectos repulsivos de la Pasión. Predomina el interés semántico; desde el punto de vista artístico, se trata de un trabajo que se conforma con perpetuar motivos antiguos y medios pictóricos ya conocidos, pero empleados de un modo reductor.

La Lombardia

En Lombardía, hacia 1380, se forma en torno a la corte de Giangaleazzo Visconti un gusto aristocrático y mundano estrechamente ligado a los demás centros artísticos europeos. La descripción objetiva y episódica, de una realidad cercana y familiar, la ilustración de las costumbres y de la vida íntima, que era ya la forma mas personal del arte de Giovanni da Milano, se prosiguen ampliamente durante la segunda mitad del siglo, sobre todo en la miniatura y principalmente en los diferentes códices del Tacuinum sanitatis (enciclopedias botánicas y zoológicas que contienen entre otras cosas, recetas medicinales y también la nomenclatura de los trabajos agrícolas). Los miniaturistas lombardos ilustran además, códices sagrados y romances medievales como Lancelot del Lago. El artista lombardo mas célebre de finales de siglo, Giovannino de’ Grassi, realiza las miniaturas de un Libro de Horas para Giangaleazzo Visconti (c.1385). Sus miniaturas son el resultado y el punto álgido de esta tendencia aristocrática, suntuosamente decorativa, refinada hasta los límites de la preciosidad. Giovannino dejó también, un carnet de dibujos con estudios de animales domésticos y exóticos extremadamente convincentes y de una elevada calidad técnica.

La utilización del color, aplicado en transparencias de una gran delicadeza, hace las escenas particularmente evocadoras; el artista pone una particular atención en la descripción de los lugares y de los atuendos. El estilo de estas miniaturas se distingue por la fusión perfecta entre realismo y elegancia formal, típica del mundo aristocrático y cortés.

Al finalizar la Edad Media, los príncipes y los poderosos aprendían las reglas de salud y de higiene de la medicina racional gracias al Tacuinum Sanitatis, un tratado sobre el bienestar y la salud muy difundido durante los siglos XIV y XV. Este códice no es solo una fuente de información de índole médica, sino que constituye una fuente iconográfica muy importante para el estudio de la vida en la Edad Media.

Los lazos estrechos que Giangaleazzo Visconti mantenía con Francia facilitaban el conocimiento del arte francés en Italia (se ha documentado la presencia en Milán de Jean d’Arbois, pintor del príncipe borgoñón Felipe el Atrevido, y de Jacques Coene, el presunto miniaturista de las Horas de Boucicaut), a la vez que favorecían la penetración en Francia de los manuscritos lombardos que figuran en los inventarios del duque de Berry bajo el nombre de «obra de Lombardía». Los esquemas de la miniatura lombarda y, sobre todo, una aguda observación de la naturaleza, serán los elementos más importantes en la ornamentación de la miniatura franco flamenca de principios del siglo XV.

Michelino da Besozzo

Importante pintor y miniaturista, Michelino da Besozzo, estuvo activo desde 1388 a 1430 aproximadamente. Ejerció una larga y abundante actividad entre Milán y Pavía, excepto un importante viaje a Venecia donde pudo conocer a Gentile da Fabriano. Queda poca cosa de su producción: dos frescos de juventud San Lorenzo y un devoto (1390-1395, Viboldone, abadía); dos pequeños cuadros, Matrimonio místico de santa Catalina (Siena, Pinacoteca) y Matrimonio de la Virgen (Nueva York, Metropolitan Museum), así como un buen número de miniaturas para códices y dibujos (Elogio fúnebre de Giangaleazzo Visconti, 1402, París, Biblioteca Nacional). Heredero, tal vez a través de de Giovannino de’ Grassi, de la tradición lombarda, Michelino asume algunos rasgos típicos de éste, como la elegancia en el trazado, el gusto por los pequeños detalles, el cromatismo brillante y ligero. Tales características, lo convierten en una de las figuras más prestigiosas del gótico internacional, comparable a Gentile da Fabriano y Pisanello. La influencia que ejerció Michelino sobre la pintura lombarda fue muy grande; tanto los artistas contemporáneos (los hermanos Zavattari, los Bembo) como los artistas de la generación siguiente, entre los cuales se encuentra el pintor milanés Vincenzo Foppa, quien trabajó para la corte de los Sforza, fueron marcados por el arte de Michelino da Besozzo.

El duque Giangaleazzo Visconti, reinó hasta su muerte sobre la casi totalidad de Italia del Norte. Ese gran déspota, era cuñado de Carlos V de Francia y de sus hermanos el duque de Berry y Felipe el Atrevido de Borgoña, además del emperador Wenceslao de Bohemia. Amaba el boato y la propaganda exterior, como en esta miniatura que ilustra una gran audacia en la autorepresentación: Giangaleazo es recibido en el cielo, y como si tratara de un santo, recibe la corona directamente de manos del Niño Jesús; una corona que imita las coronas imperiales de la Antigüedad tardía. Las doce virtudes asisten a la ceremonia, y los ángeles se convierten en pajes de su corte que presentan blasones, yelmos de torneo y otros atributos.

La movilidad formal es uno de los objetivos del arte de Michelino: alrededor del trono, en las colas de los vestidos, en las ondulaciones de los remates, e incluso en el sutil toque humorístico de las caras. El resultado no es sólo ornamental, representa también un enriquecimiento de la expresión. Con una cierta vanidad – su posición en la corte se lo permitía y, contrariamente a las convenciones de la época, Michelino da Besozzo renuncia a la representación espacial y a la separación entre el fondo dorado y el suelo.