La Europa germánica

En el siglo XV, Alemania no es todavía una monarquía unitaria, como Francia o Inglaterra: sus vastos territorios quedan divididos en numerosos principados, a los cuales hay que añadir las ciudades imperiales llamadas «libres», que gozan de importantes privilegios comerciales y de una gran autonomía administrativa. En los márgenes de Rin, desde el lago de Constanza, en la frontera del norte de Suiza, hasta Basilea, y de la Alsacia hasta el Bosque Negro, se desarrolla un maravilloso estilo, delicado y cautivador, aunque insólito, del arte germánico. Un arte dedicado a la búsqueda de efectos expresivos dramáticos – llamado weicher Stil (estilo suave) manifestación germánica del estilo gótico internacional – El crisol más importante donde se elabora este «estilo suave» se halla en la espléndida y populosa ciudad de Colonia, donde una clase aristocrática muy activa y unos dinámicos comitentes religiosos, compiten en la creación de numerosos y florecientes talleres, abiertos al diálogo con otros centros artísticos. En la escultura, en la pintura, pero también en la orfebrería y en la miniatura, aparecen figuras femeninas flexibles y delicadas, en una fabulosa atmósfera de bosquecillos y jardines, donde se desarrollan maravillosas y variadas aventuras. El signo distintivo de esta pintura es su colorido vivo y brillante, como en la tabla el Jardín del Paraíso donde la Virgen Maria se halla sentada en un pequeño jardín florido, ejecutada por Stephan Lochner, tal vez el pintor alemán más importante antes de la llegada de Durero.

El jardín cerrado «hortus conclusus» que hace referencia a la virginidad de Maria constituye el espacio interno del cuadro. Este modo de devoción, con su gusto por el detalle, sabe volver delicados hasta los sujetos secundarios como el dragón de san Jorge, preparando así la tradición pictórica. La figura de Maria, arriba, leyendo un libro, es sin duda el personaje más importante. A sus pies santa Catalina juega con el Niño; a la izquierda, santa Dorotea coge cerezas y santa Barbara saca agua de un pozo. A la derecha, se puede ver al arcángel san Miguel sentado, con el diablo a sus pies; a su lado, san Jorge y un pequeño dragón; por último, el legendario san Oswaldo apoyado en un árbol.

Konrad von Soest

Konrad von Soest (documentado entre 1370 y 1422) es el representante más influyente del estilo gótico internacional, el weicher Stil. Activo en la ciudad de Dortmund, Von Soest domina el arte de Westfalia. En el Retablo de Wildungen, ejecutado hacia 1400-1405, abandona el realismo para poder idealizar mejor el tema abordado, privilegiando un colorido de miniatura, los vestidos suntuosos con drapeados flexibles, las actitudes delicadas y los detalles intimistas. Se supone que ciertas partes del retablo fueron realizadas con la ayuda de sus taller. Del retablo de la Virgen de la Marienkirche de Dormunt, una de las principales obras de madurez del artista, sólo se han conservada algunas partes. El arte de Von Soest ha sido considerado como ejemplar mucho más allá de las fronteras de la región. Se observa su influencia hasta el centro de Alemania y también en las zonas costeras. Sus fuentes de inspiración son el arte de la Europa occidental y sobre todo del Norte de Francia, que conoció tal vez a través de la miniatura; en Hamburgo, la creación artística está marcada sucesivamente por dos artistas: el Maestro Bertram de origen westfaliano, cuyo Retablo de Grabow (Hamburgo, Kunsthalle), pintado hacia 1380, toma del Maestro Teodorico de Praga la densidad de los cuerpos con un lenguaje que será a partir de ahora vivo y flexible; y el Maestro Francke, autor de un arte muy personal, cuya búsqueda de la simplificación e interioridad abre la vía a un nuevo realismo.

Este retablo que se encuentra todavía en su lugar de origen, ilustra  trece episodios la vida de Jesús. La pintura de Konrad von Soest se caracteriza por su vitalidad, la minucia de los detalles y una composición muy hábil en las escenas. El esmero aportado a los detalles preciosos, por ejemplo, a los tejidos, y a la descripción de plantas y animales, como los lebreles enanos en la parte inferior derecha, transforman el drama de la Crucifixión en una escena cortesana. A la izquierda, el grupo formado por las santas mujeres y san Juan Evangelista que levanta los brazos en signo de dolor, y el personaje de Longinos atravesando el costado de Jesús con su lanza. A la derecha, en torno al buen ladrón, hay un grupo de hombres muy convincentes dentro de sus fantasiosos ropajes; uno de ellos tiene en la mano una filacteria donde se lee: «vere filius dei erat iste».

Con una gran frescura innovadora Konrad aborda el tema de la Anunciación, uno de los más populares del arte cristiano. El gran dosel cobija la habitación de la Virgen, que es también cuarto de estudio y oración. Una tela de brocado con motivos orientales, cubre el reclinatorio. La peculiaridad del retablo reside en la elevada corona bordada de perlas con la que el pintor corona a la Virgen en esta y en otras escenas, y el cinturón, donde se puede leer en letras góticas el nombre de Maria.

El encargo a Von Soest del retablo de Wildungen para la iglesia parroquial de San Nicolas, tenía que satisfacer la necesidad de crear una representación digna de la función de un retablo destinado a un altar mayor. Se había pedido igualmente un proyecto que atendiera a las necesidades de devoción, si posible con detalles precisos y rasgos anecdóticos, con el fin de satisfacer también a los usos de la devoción popular, haciendo hincapié en los detalles de tipo burgués y doméstico. El pintor ha utilizado todos sus medios para cumplir con estas exigencias: en la escena de la Natividad sólo la Virgen y el Niño llevan nimbos y han sido representados actitud tierna. Considerada de forma separada, la media figura de la Virgen podría ser por sí sóla un cuadro de devoción. En cambio, la figura de José vigilando la marmita nos muestra un padre afectuoso y diligente.

El vivo contraste entre el azul intenso de los vestidos y las alas de los ángeles con el fondo dorado, es frecuente en los cuadros del gótico tardío de la escuela renana. Los gestos y las expresiones muestran una delicada meditación. Como es habitual en los maestros del «estilo suave» de la escuela de Colonia, los miembros de las figuras son finos y delicados, casi blandos, como si no estuvieran sostenidos por los huesos.

Bertram von Minden (hacia 1340 – 1415)

El Maestro Bertram, nacido en Minden, Westfalia, fue activo en Hamburgo de 1367 a 1415. A partir de 1387, es citado casi todos los años en los registros de la ciudad y en las crónicas, con motivo de encargos oficiales. Bertram von Minden, pintor, y quizás también escultor, en sus obras de se perciben influencias de las regiones artísticas de Westfalia y de la Baja Alemania, pero también de la pintura de la corte de Praga. Un documento de 1367 menciona por primera vez su presencia en Hamburgo, época en la que Bertram se convertirá en la figura dominante de la pintura hanseática. En 1383, la crónica de Hamburgo señala Bertram como autor del retablo del altar mayor de la iglesia de San Pedro, un gran políptico con partes esculpidas y pintadas. Se trata de la única obra atribuida con certeza a Bertram, cuyo estilo, muy original, no tiene equivalente en otras obras del Norte de Europa y de Bohemia, a pesar de contar con elementos que recuerdan la pintura de esas regiones en la misma época. En las tablas laterales, pintadas por ambos lados, un programa figurativo complejo, seguramente inspirado por un eclesiástico, ilustra escenas del Antiguo y del Nuevo Testamento. La crítica atribuye otras obras al Maestro Bertram, entre ellas, el Políptico de la Pasión de Hannover, de incierta procedencia, tres miniaturas del Misal de Johannes Wusthorpe y un políptico con Escenas de la vida de la Virgen para el monasterio de Harvestehude.

Entre todos los retablos que nos han llegado del siglo XIV, se trata de uno los más grandes y complejos. La tabla central representaba la coronación de la Virgen rodeada de 44 figuras de santos repartidas en dos registros. El retablo cerrado se divide en 24 secciones, todas con las mismas dimensiones, 14 de ellas ilustrando el Génesis hasta el fratricidio de Caín, y con una cantidad inhabitual de detalles. Las figuras, de aspecto robusto, aparecen recortadas sobre el fondo dorado y las formas, muy marcadas, son un poco desproporcionadas, con cabezas y manos desmesuradas, para facilitar la visión de lejos.

En la Creación de los animales, la figura de Dios aparece rodeada por distintas especies. A la izquierda, Bertram ha dispuesto los mamíferos sobre una roca escarpada, mientras que los pájaros se encuentra a la derecha del cuadro, unos encima de otros sobre un fondo dorado, como si quisiera adornar los márgenes de un manuscrito iluminado. El hábil reparto del espacio importa más a Bertram que la verdad superficial de la narración.

Maestro Francke

El Maestro Francke (documentado en Hamburgo entre 1380 y 1436) es uno de los mas originales pintores del gótico internacional alemán. Nacido en el seno de una familia de zapateros de Hamburgo, Francke profesó en el monasterio dominico de San Juan en Hamburgo. Su condición de fraile no lo impide desplazarse a su guisa. De todos modos, sus conocimientos de arte occidental debe haberlos adquirido realizando algunos viajes. Se le atribuye una formación borgoñona y fuertemente influenciado por la miniatura francesa. Gozó de un gran renombre entre los comerciantes de Hamburgo que le hicieron numerosos encargos. Pero sabemos también que trabajaba para comitentes de Reval (actual Tallin) o de la ciudad episcopal de Münster. La influencia que tuvo este pintor sobre las generaciones siguientes atestigua de su notoriedad. Quedan pocas obras de este pintor, ya que en su mayoría fueron destruidas por los iconoclastas en la época de la Reforma.

El paisaje exuberante – casi un parque – que se observa en los paneles que se han conservado de este retablo, ha contribuido ampliamente a la popularidad de esta representación. El primer plano queda sin embargo muy desértico, árido, austero y poco atractivo. El manto azul con el que los ángeles rodean a la Virgen como si se tratara de una cerca – una invención muy personal de Francke – es utilizado como pretexto para las superposiciones que tanto le gustaban al pintor. La figura de Dios padre presencia el acontecimiento, y lo bendice dentro de una corona de nubes tratadas de manera extraordinariamente viva para la época. Hay que destacar también el color rojo del cielo constelado de estrellas doradas.

Estas tablas forman parte de un ciclo legendario consagrado a santa Bárbara, destinado a la catedral de Tuku (Finlandia). El primero de ellos, cuenta que, perseguida por el rey, su padre, por haberse convertido al cristianismo, éste ve como un muro se interpone en su camino. En la otra escena, la joven Bárbara se esconde en el bosque, perseguida todavía por el airado padre; aunque está representada en el plano posterior y medio escondida por la frondosidad, la santa es reconocible por su halo dorado. Las proporciones entre los personajes es de toda evidencia incorrecta: el pintor se interesa más al efecto narrativo que a la exactitud de la perspectiva.

El Maestro de santa Verónica

Colonia, la poderosa urbe del Rin inferior, fue uno de los focos donde se desarrolló en estilo gótico internacional en Alemania; sus elementos tradicionalistas correspondían al carácter conservador de esta ciudad. A su atmósfera intimista, hay que añadir un interés particular por la imagen de devoción, que sirviera de apoyo a la búsqueda espiritual propuesta por los grandes místicos renanos del siglo XIV: Maestro Eckhart, Henri Suso y Johannes Tauler. Por ese motivo, la pintura de Colonia es excepcionalmente importante en cantidad y en calidad, respetando los reglamentos estrictos fijados por la Corporación de los pintores. El Retablo de las Clarisas (1400), y atribuido al maestro llamado de Santa Veronica – quizás el más importante pintor de Colonia antes de Stefan Lochner, desarrolla un extenso ciclo narrativo, sus paneles están organizados a menudo en torno a una única escena para facilitar el recogimiento. El arte del Maestro de la Veronica, activo hacia 1395-1415, es el centro de toda una producción piadosa. En Santa Verónica con el lienzo (hacia 1420), el tema ya no es una de las escenas de la Pasión sino la presentación frontal, a la manera de un icono, del rostro sufriente de Jesús ofrecido a la plegaria silenciosa del devoto. En el Monte Calvario, también del mismo pintor, introduce el tipo de calvario con numerosas figuras.

La historia de santa Verónica, según la cual habría ofrecido su velo a Jesús para que se secara el sudor del rostro en el camino al Calvario; la cara del Salvador se habría imprimido milagrosamente. La popularidad de esta tabla fue favorecida por el hecho de que el velo o lienzo de la Verónica era exhibido en Roma y que muchas indulgencias estaban ligadas precisamente a su veneración. La disposición regular de las espinas, el drapeado curvilíneo de los bordes del velo, la delicadeza de la cara y de los dedos de la santa, destierran toda expresión de dolor intenso. Hay una diferencia de escala entre el velo, la santa y los ángeles, y una ausencia de relación espacial coherente entre el suelo enlosado, el cuerpo escondido de la Verónica y el fondo de oro. Los ángeles han sido pintados con colores muy dulces y una técnica de glaseado extremadamente fina.

En torno a la cruz, se hallan las figuras ecuestres del «buen centurión» en adoración, y el ciego Longinos, a quien hay que guiar la mano que empuña la lanza, y que recobra la vista gracias a la sangre que brota de la herida de Cristo; en primer plano, los familiares reagrupados en torno a la Madre, lívida de dolor, y los soldados que se juegan a los dados las vestiduras del crucificado.

Las facciones crueles de los soldados están finamente dibujadas así como su ropa a la moda orientalizante. Hay que subrayar la delicadeza y la luminosidad de los colores y su aspecto esmaltado, así como la observación muy objetiva de los caballos lujosamente enjaezados, a pesar de sus proporciones todavía imperfectas y de su torpe postura.

Stephan Lochner

El gran Stephan Lochner (Meersburg hacia 1400 – Colonia 1451)  se mantuvo siempre fiel al estilo del gótico tardío de la región del Rin (del que da una versión muy original, extremadamente lírica y delicada), aun conociendo desde hacía tiempo el naturalismo de los pintores flamencos gracias a Robert Campin (el Maestro de Flémalle). En Colonia, se inspiró sin duda de la pintura antigua. La dulzura natural del artista se expresa plenamente en los delicados cuadros que representan imágenes de la Virgen, de pie con un movimiento de torsión muy elegante, o sentada en el suelo en la actitud de las Vírgenes de la Humildad, dentro de una reconstitución floral que recuerda la alegre iconografía del gótico tardío (Virgen del rosal, Colonia, Wallraf-Richartz Museum, Virgen de las violetas, Colonia, Museo Diocesano). Sin embargo, en las obras pintadas en plena madurez, no se observa una conquista total del espacio natural, siempre eludido o hábilmente disimulado por medios figurativos, como el fondo dorado (Presentación en el templo, 1447, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum) o la limitación del fondo paisajístico por medio de una «fuga» lateral ( Adoración del Niño, Munich, Alte Pinakothek). El gran tríptico Adoración de los Magos (hoy en la catedral de Colonia, pero encargado para la capilla del Consistorio), obra maestra de Lochner es la prueba más evidente de su contradictoria afirmación-negación de las exigencias de la perspectiva. Lochner murió en plena madurez sin poder continuar su obra. Su gran influencia en Renania y en Westfalia, llegó hasta Alberto Durero.

En esta tabla, Lochtner hace un despliegue de delicadeza y de sensibilidad extrema. Al contrario de otras obras que tratan del mismo tema, aquí nada desvía la atención de la figura de Maria. La tabla es esencialmente una imagen de su humildad y de su glorificación; sus cualidades, como las flores que simbolizan sus virtudes o el broche con el unicornio, imagen de su virginidad, no son más que imágenes secundarias. Toda la riqueza de los medios artísticos es puesta en obra para expresar la pureza, la gracia y la dulzura del tema mariano.

Lochner amaba solamente los temas sensibles y tiernos de la fe. En su obra, no se encuentra, por ejemplo, ninguna representación de la Pasión. Este retablo con su compleja composición, ha sido realizado utilizando las formas dulces y solemnes del «estilo suave» (Weicher Stil). Las siluetas ágilmente arqueadas de los ángeles azules, destacan intensamente sobre el fondo dorado, como pasa a menudo en los cuadros de este pintor. La predilección por los detalles descriptivos, relaciona esta obra con la pintura flamenca y borgoñona contemporánea. Las caras con los rasgos redondeados y los ojos semicerrados son también característicos de la manera de Stephan Lochner.

El Rin Superior

A causa de las destrucciones causadas por los iconoclastas de la Reforma y por las numerosas guerras, sólo quedan restos esporádicos de la pintura de la Alta Renania, pero atestiguan todavía del papel importante del arte de esta región durante los siglos XIV y XV. En la primera mitad del siglo XV, los concilios de Constanza y de Basilea tuvieron que dar un nuevo impulso a la producción artística. Debido a su analogía con otros paneles que se han podido localizar, por ejemplo, la Virgen de las fresas de Solothurn, la tabla del Jardín del Paraíso de Frankfurt se puede clasificar sin duda dentro de la categoría del arte de la Alta Renania. En cambio, es más difícil saber si se pintó en Estrasburgo, en Basilea, en Constanza o en otro lugar. En cuanto a la tabla Crucifixión con monje dominico que se encuentra en el Museo de Colmar, los últimos estudios han atribuido esta obra al pintor Herman Schadeberg, llamado hasta entonces el Maestro de la Crucifixión con monje dominico. Hermann Schadeberg, es citado en los documentos como pintor de banderas, miniaturista, dorador y autor de policromías en esculturas y en objetos de orfebrería.

El Jardín del paraíso es la obra maestra de esta escuela. El tema de la Virgen en un jardín cerrado (hortus conclusus) está ligado a la mística de las monjas, y las figuras delicadas, carentes de rasgos individuales, se inscriben dentro de un espacio sagrado en el que se respira una paz inaccesible. Ese lugar, puede ser también una transposición de los jardines profanos; el pintor fija esta escena de pura devoción en el mundo aristocrático y cortés.

El fondo de oro no constituye una negación del espacio, sino una abertura hacia el mundo celeste, acorde con las efusiones líricas de los conventos dominicos y franciscanos del valle del Rin. Esta obra tuvo que ser realizada a instancias del fraile dominico que se encuentra al pié de la cruz.