Florencia en el siglo XIV

Florencia es la ciudad que mejor muestra cómo y porqué el Renacimiento va unido a su propia historia. A pesar de los perpetuos conflictos sociales que la sacudieron a partir de finales del siglo XIII, Florencia se convirtió en la ciudad occidental más admirada, el modelo a imitar por sus invenciones en el ámbito urbanístico. En un momento donde la economía prosperaba (gracias a la producción textil y a las finanzas), donde la población aumentaba y donde la construcción estaba en su apogeo, la ciudad jugó un papel muy importante en la actividad artística de la península. Giovanni Villani describía así Florencia al finalizar el siglo XIII: «Era una ciudad que, bien resguardada dentro de sus muros, abrigaba numerosas y bellas casas, iglesias y magníficos monasterios y catedrales; en aquella época no se paraba de construir y mejorar edificios para volverlos más acogedores y suntuosos». Las nuevas construcciones fueron numerosas: las iglesias de las órdenes mendicantes, Santa Croce, Santa Maria Novella y Santo Spirito, la iglesia de Orsanmichele; palacios como el Palazzo del Capitano del Popolo y el Palazzo dei Priori, sin olvidar la nueva catedral que tomó el nombre de Santa Maria del Fiore (el monumento actual es el resultado de varias fases de construcción, que acabaron en el siglo XV con la edificación de la cúpula de Brunelleschi), y también de palacios privados. En Florencia durante todo ese periodo trabajaron grandes artistas: escultores como Arnolfo di Cambio, Tino di Camaino, Andrea Pisano, orfebres, iluminadores y pintores. El mas importante de todos ellos fue sin duda Giotto. La crisis consecutiva a la peste de 1348 acarreó una disminución del potencial creativo, pero la pintura alcanzó no obstante un elevado nivel con Giottino y Giovanni da Milano.

Este detalle de la Virgen de la Misericordia, nos proporciona la más antigua vista de Florencia. Se trata del fresco que adorna el muro del orfanato del Bigallo. Aunque las proporciones reales estén deformadas por una visión figurativa y global de la ciudad de finales de la Edad Media, el conjunto revela edificios construidos en altura sobre tramos de calles muy estrechas. Se pueden reconocer varios monumentos: San Pietro Maggiore y su campanile bordeado de negro, hoy destruido, el Baptisterio y el Palazzo Vecchio.

En el siglo XIV, Florencia conoció una compleja trayectoria política : al régimen de las comunas le sucedió un periodo de tiranía, con el gobernador Gautier de Brienne, duque de Atenas, entre 1342 y 1343, expulsado de Florencia por una coalición de señores, artesanos y gente del pueblo. Después de él, el gobierno no cesó de afirmarse, apoyado por una burocracia cada vez más estructurada. Las crisis financieras consecutivas a la quiebra de los Peruzzi y de los Bardi, que prestaban enormes sumas de dinero a Europa, y la crisis demográfica debida a la peste, contribuyeron a aumentar las tensiones sociales, dando lugar en 1378 en la revuelta popular liderada por los Ciompi (cardadores de lana), los proletarios urbanos.

Giotto di Bondone

Pintor y arquitecto florentino, Giotto di Bondone (Florencia o Vespignano en el Mugello, hacia 1267 – Florencia 1337) está considerado como el creador del lenguaje pictórico del Renacimiento, por haber llevado a cabo la ruptura con Bizancio. Aparece de este modo a sus contemporáneos: su arte de «llevar a cada figura y a cada situación hacia lo natural», como escribió Villani a finales del siglo XIV, su búsqueda de la «profundidad» (es decir de la perspectiva), la emoción humana que se percibe en sus escenas, tales son los rasgos novedosos que sorprendieron extraordinariamente a sus contemporáneos y que marcó un giro decisivo en la historia de la pintura. En cuanto a su actividad de juventud, su formación en el taller de Cimabue y su presencia en Asís son los únicos datos transmitidos por la tradición. De las cuarenta obras conocidas por las fuentes antiguas, quedan menos de veinte. Sabemos que Giotto murió en Florencia el 8 de enero de 1337, a los setenta años aproximadamente, de donde se puede deducir que habría nacido hacia 1267. Probablemente se encontraba en Roma a finales del siglo XIII, pero quedan muy pocos testimonios de este periodo. En los años 1290, trabajaba en la iglesia superior de la basílica de Asís y pintaba tablas para las iglesias de Florencia, como el Crucifijo de Santa Maria Novella, de excepcional calidad artística. De 1303 a 1305, residió en Padua donde decoró, entre otras obras, la capilla de los Scrovegni. Maestro célebre, y al frente de un taller muy bien organizado, Giotto es solicitado para ejecutar diversas obras en Roma, Rímini, Nápoles, Bolonia y Milán. Queda pocos rastros concretos de sus obras, pero éstas jugaron un papel importante en la formación de la pintura local. A principios del siglo XIV, con Giotto, la pintura ocupó un lugar importante dentro de las artes figurativas, con la creación de una «escuela florentina» constituida por discípulos talentosos del maestro, como Giottino y Giovanni da Milano.

La obra más significativa de Giotto es la decoración que ejecuta, entre 1303 y 1305, para el banquero Enrico Scrovegni en la capilla Scrovegni de Padua. Sobre los muros de una simple nave abovedada con arcos de medio punto, se desarrollan los episodios de un vasto programa iconográfico mariano y cristológico completado por un Juicio Final y por una figuración alegórica de los Vicios y las Virtudes, esta última pintada en grisalla. Las innovaciones principales consisten en una mejor organización del espacio, la tendencia a individualizar los personajes y el sentido agudo de la dramaturgia. Todo está subordinado a la eficacia del relato: sobriedad de la decoración, reducida a algunos edículos arquitecturales o a algunas rocas, puesta en escena que privilegia los instantes cargados de intensidad dramática, que refuerza el silencio de las miradas singularmente elocuentes. Se impone especialmente la presencia concreta de las figuras dotadas de una expresividad psicológica y plástica poco común. Los dispositivos utilizados para integrarlos en un espacio racional – sobre todo cuando se trata de escenas de interior – se topan a veces con una figuración todavía arcaica, donde las proporciones no son respetadas.

A pesar de la inexistencia de un espacio tridimensional, la imagen sorprende por su intensidad dramática. Ello es debido precisamente a que los personajes forman grupo y ya no masa: las caras de los soldados son anuladas en beneficio de los cascos, anónimos pero representativos. El friso se halla organizado en tres unidades dinámicas retomadas por las tres curvas de los brazos de los personajes: el grupo de la llegada de los soldados, el grupo del arresto y el grupo de san Pedro que corta la oreja de Malchus. La dinámica viene de los gestos de los personajes: el centro geométrico del conjunto está situado sobre la capucha de Judas, pero el beso propiamente dicho, se encuentra desplazado sobre la diagonal.

Se trata de una de las escasas obras que atestiguan de la actividad de Giotto a su regreso a Florencia después de su estancia en Padua y anterior a los frescos de Santa Croce. Este magnífico retablo dedicado a la Virgen anticipa ya el gran arte florentino: en efecto, Giotto, aunque limitado por las normas de simetría y de proporciones exigidas por la tradición religiosa, se dirige hacia una investigación tipológica individual cuyo resultado confiere al cuadro una poderosa impresión de masa, de relieve, de solemnidad. La profundidad, obtenida gracias a la perspectiva, constituye una novedad en comparación con las Vírgenes en majestad del siglo XIII.

Los frescos de las capillas Peruzzi y Bardi, en Santa Croce, son los últimos testimonios de la pintura al fresco de Giotto, habiendo desaparecido las obras napolitanas y milanesas del maestro. En la capilla Bardi, cuya decoración es probablemente ulterior a la de la capilla Peruzzi, Giotto pintó escenas de la vida de san Francisco, retomando con numerosas modificaciones el tema tratado en Asís. Los frescos de la capilla Bardi fueron importantes para la formación de Taddeo Gaddi, en los que se inspiró para la realización de la vida de san Francisco en la sacristía de Santa Croce, hoy en la Galería de la Academia de Florencia. Asimismo, los tipos humanos de la capilla Bardi, robustos pero esbeltos, son aquellos a los cuales el discípulo de Giotto será fiel durante toda su carrera de pintor.

Es interesante señalar el cambio en la representación de san Francisco que, contrariamente a los frescos de Asís, aquí se halla representado imberbe. En los frescos, la figura humana se convierte en la verdadera protagonista, como aparece claramente en esta escena, donde Giotto demuestra su comprensión de las reglas de la perspectiva. La actitud de los personajes es solemne y los gestos son comedidos, como una forma de simplificación clásica.

Se trata de una de las obras más admiradas del Trecento: el músico de la parte izquierda inspira innumerables imágenes a los artistas del Trecento; Ambrogio Lorenzetti retomará el grupo de las dos mujeres que miran a Salomé; pero la lección más valiosa de la imagen, se basa en la estructura del conjunto donde la arquitectura permite disponer «lógicamente» los diferentes espacios del relato mediante articulaciones claramente marcadas sobre la superficie. Giotto perfecciona el «edículo» con representación oblicua; el espacio sugerido precede seguramente a la práctica «teatral» contemporánea y, indiscutiblemente, aparece una nueva idea humanista, que pretende valorizar la imagen mediante el empleo de un vocabulario arquitectural «antiquizante» y moderno: estatuas que se recortan sobre el cielo en el lado izquierdo, edificio que evoca la Torre de las Milicias construida en el siglo XIII y de la que habla Petrarca. Aquí el modernismo se afirma a nivel del espacio pictórico: gracias al soporte arquitectural, el pintor hace evolucionar tres personajes en torno a un pilar de ángulo saliente, con el fin de sugerir una continuidad espacial de orden casi musical.

Junto con el políptico Stefaneschi, una nueva tendencia gótica caracteriza una gran parte de la producción tardía de Giotto, que tiene su momento paradigmático en los frescos de la capilla Bardi de Santa Croce. En aquellos años, la pintura del gran sienés Simone Martini, aun teniendo en cuenta el renuevo llevado a cabo por Giotto, propone una versión sofisticada y elegante que otorga al lenguaje gótico francés un lugar muy importante. Al gran éxito de este pintor quien, entre los Italianos, se dispone a convertirse en un serio competidor de Giotto, éste último responde dando a su pintura un tono más delicado, más elegante y más adornado. San Esteban tiene los ojos grandes y rasgados como en una miniatura francesa, lleva una dalmática adornada suntuosamente y un libro lujosamente encuadernado. Aunque el tono no sea tan exquisitamente profano y cortés como en Simone Martini, sin duda Giotto quería responder con estos efectos, a su joven colega sienés.

Los herederos directos de Giotto

Giotto formó a un gran número de colaboradores. A su muerte en 1337, sus discípulos acabaron algunas de sus realizaciones en Asís y en Florencia. Ellos perpetuaron el estilo del maestro pero contentándose con reutilizar las fórmulas de Giotto sin aportar innovaciones destacadas, incurriendo en el riesgo de trivializarlas tendiendo hacia un tipo de academicismo. Entre las personalidades todavía difíciles de ubicar figura Maso di Banco, a quien se debe el ciclo de san Silvestre (Santa Croce, capilla Bardi di Vernio, hacia 1343), donde la intensidad plástica y dramática es fiel a Giotto. En las escenas de la Vida de la Virgen (Santa Croce, capilla Baroncelli, 1332-1338), Taddeo Gaddi sigue la huella de su maestro pero profundiza más el espacio, también ostenta un gusto por el detalle pintoresco y los efectos de luz. La manera más refinada, más anecdótica y colorista de Bernado Daddi (Santa Croce, capilla Pulci Berardi) revela una atención particular al ejemplo de los pintores de Siena.

En las capillas del coro de la nueva iglesia franciscana de Santa Croce en Florencia, en construcción desde 1295, una mezcla de mecenazgo burgués, de erudición y de virtuosidad artística contribuyó a crear obras que Ghiberti (1377/78-1455) describió como el súmmum de la ornamentación neoclásica de las superficies. Entre todos los frescos de Santa Croce, los realizados por Taddeo Gaddi en la capilla Baroncelli, parece que fueron los más célebres durante mucho tiempo. El ciclo de la Vida de la Virgen dividido en cinco partes, en el muro este de la capilla Baroncelli, se convirtió en una suerte de apología del estilo natural franciscano. Por un lado, este ciclo ofrece lo que pudo parecer a los contemporáneos como el summum del verismo, por su enriquecimiento de los elementos del trampantojo ya experimentados (sistema-marco de arquitectura virtual, falsos armarios con naturalezas muertas, iluminación sistemática del universo de las imágenes a partir de la fuente de luz natural situada fuera del cuadro) de una serie de nuevos factores. Por otro lado, hace resaltar la forma natural o verismo como instrumento de ilustración de la lección de Giotto.

A mediados del siglo XIV, los muros de la basílica Santa Croce fueron decorados por varias series de frescos pintados por alumnos de Giotto. En la capilla Baroncelli, Taddeo Gaddi experimentó nuevas soluciones figurativas, en algunos efectos nocturnos y en las naturalezas muertas de las hornacinas en perspectiva que recuerdan el Giotto de Padua.

En el taller de Giotto, sus alumnos más fieles dieron sus primeros pasos en pintura trabajando a diario en una relación de amistad con el maestro. Se hallan presentes en Santa Croce con importantes ciclos de frescos, documentados y datados. Maso «el más delicado de todos», Stefano, «el que imita la naturaleza» y Giottino, pertenecen a la segunda generación de la escuela de Giotto.

Este deslumbrante retablo, cuya decoración se había iniciado a finales de 1320, es seguramente una de las últimas grandes ideas de Giotto. Con sus grupos uniformes y brillantes de bienaventurados sonrientes a los lados, que hacen alusión a un paraíso perfectamente ordenado -y colocado en perspectiva ! – pero sin límites, como si los paneles laterales pudieran continuar hasta el infinito. En cambio, el panel central, con sus dos protagonistas, elegantes y esbeltos, tiene algo de la cortesía mundana de una ceremonia cortesana.

Taddeo Gaddi

Taddeo Gaddi (Florencia 1295/1300 – 1366) fue discípulo de Giotto y también su principal colaborador durante el último periodo de actividad del maestro para el Políptico Baroncelli en Santa Croce. El ciclo de frescos de la capilla Baroncelli, muestra claramente la interpretación personal que hace Gaddi del lenguaje giottesco: las figuras se alargan de manera imperceptible, los elementos arquitectónicos se presentan de tres cuartos, creando una impresión casi irreal. Gaddi comienza la capilla Baroncelli en vida de Giotto; Colaborador fiel, habría trabajado durante veinticuatro años en el taller de Giotto. A la muerte del maestro, Taddeo fue considerado como el primer pintor florentino. Decoró con figuras de santos la cripta de San Miniato al Monte (1341); fue llamado para pintar frescos en la iglesia San Francisco de Pisa, donde se le han atribuido igualmente las Leyendas de Job que figuran en el cementerio. Realizó el políptico para el altar mayor de San Giovanni Fourcivitas en Pistoia. No obstante, después de 1350, durante un periodo de profundos trastornos sociales (peste de 1348) y culturales en toda la Toscana, el pintor permaneció aislado. Entre las pinturas de los últimos años en Florencia, se encuentran las Vírgenes con el Niño (1355) de los Oficios y de la iglesia de Santa Felicità; los frescos del refectorio de Santa Croce; dos Crucifixiones, en la iglesia Ognissanti y en la sacristía de Santa Croce.

El «Encuentro» ofrece una definición amplia del espacio, donde la maqueta de la ciudad permite una variación geométrica de los ángulos de vista al interior de un espacio construido, mientras que las murallas «giran» gracias a la diversificación de los acentos luminosos. La investigación cromática es sorprendente, disolviendo por ejemplo el color rojo en sombras azul pálido – procedimiento que fue retomado en diversas ocasiones. El lenguaje gestual es decididamente giottesco (el dedo pulgar de la primera acompañante, he perdido energía; se ha vuelto elegante). En la disposición piramidal adoptada por Giotto en el mismo tema en la capilla de la Arena de Padua, aquí, Gaddi gana en agilidad rítmica, íntimamente relacionada con el color.

Bernardo Daddi

Bernardo Daddi (h. 1290 – 1348) fue también un fiel alumno de Giotto durante más de veinte años. Director de un taller floreciente, adquirió una cultura giottesca incrementando el componente lírico, inspirándose igualmente de la lección sienesa en el desarrollo lineal y en la preciosidad cromática. Realizó la decoración al fresco de la cuarta capilla del transepto en Santa Croce, la de los Pulci Berardi, hacia 1330, aún en vida del maestro, con el Martirio de san  Lorenzo y de san Esteban. Estos frescos muestran su adhesión al amplio estilo de Giotto al final de su carrera, añadiendo toques más realistas basados en la observación. A continuación, se perciben transformaciones estilísticas en su producción, recibiendo numerosas influencias, desde Maso di Banco a Ambrogio Lorenzetti. Durante esta fase, ejecutó algunos cuadros, a menudo de dimensiones reducidas (que convenían mejor a su sensibilidad) y caracterizados por un trabajo armónico con matices de colores y por la orientación del artista hacia los modelos góticos (marfiles franceses y esculturas de Andrea Pisano): Retablo del Bigallo, 1333, y la predela con la Leyenda del Sagrado Cíngulo en Prato.

En este fresco, el autor se recrea en describir ciertos detalles: el hombre que acarrea el carbón, el fuelle para avivar las brasas, dos curiosos que observan la escena desde lo alto del edificio. En su juventud, el pintor añadió a los esquemas de composición del repertorio figurativo de Giotto, toques más realistas, basados en la observación.

Bernardo Daddi, como mucho otros pintores florentinos, fue influido por la pintura sienesa. Su gran taller estaba especializado en los pequeños paneles de devoción privada, muy íntimos, incluso cuando estaban destinados a lugares públicos. Este panel, formaba parte de un tríptico para la iglesia de Santa Ursula en Florencia. El tema aunque común en Europa del Norte, era poco corriente en Toscana. Se trata de la historia de Ursula, una princesa bretona de Cornualles que vivió en el siglo IV, la cual para convertir a un pretendiente, había efectuado un peregrinaje a Roma para ver al papa san Ciriaco. A su regreso, fue capturada por los hunos y se negó a casarse con su jefe Atila, y renegar de su fe. Fue martirizada, acribillada por las flechas de los Hunos que asediaban Colonia, y también a las vírgenes que la acompañaban. En la escena, tres barcos se aproximan de la ciudad, Ursula está sentada bajo un baldaquino en la popa del primer barco. Ciriaco se encuentra en el segundo barco acompañado de sus obispos. En el último barco se encuentran el resto de las vírgenes. Las banderas con los escudos de la princesa y del papa ondean en lo alto de las naves.

Bernardo Daddi, retomó la estética pictórica de Giotto, a la cual mezcló elementos del arte cortesano y rasgos deliciosamente góticos, casi en contraste con la poética giottesca.

Maso di Banco

Se conoce muy poca cosa de la vida de Maso di Banco (Florencia hacia 1300-1350?), pero su personalidad artística de primer orden, ha sido reconstruida por la crítica moderna (R. Longhi y F. Bologna) en base a su obra más conocida, el ciclo de Santa Croce que ilustra la Leyenda de san Silvestre. Alumno de Giotto, trabajó probablemente con éste en Nápoles (capilla del Castelnuovo, 1329-32) y en Florencia (capilla Bardi en Santa Croce). Poco tiempo después, realizó sus primeras obras independientes: el llamado Tríptico Balbott (Brooklyn, Nueva York Museum) y la Coronación de la Virgen (Florencia, Museo de Santa Croce), el cual se aproxima estilísticamente de otro conjunto que se encuentra fragmentado (Historias de la Cruz) en la iglesia de San Francisco de Pistoia. Poco después, ejecutó dos grandes polípticos, el primero de los cuales, desmembrado, se encuentra en Berlín (Staatliche Museum) y en Nueva York (Metropolitan Museum), mientras que el segundo, completo, es conservado en la iglesia del Santo Spirito de Florencia. Maso di Banco se formó en contacto con la obra de Giotto del último periodo, que interpreta, en sus pinturas de juventud, con un gran sentido de los efectos cromáticos y una perspectiva muy rigurosa. Dentro de esta óptica, la Vida de san Silvestre es un verdadero logro: se distingue por sus tonos muy luminosos, inspirados igualmente de Ambrogio Lorenzetti, y por la noción del espacio, donde el relato sagrado se desarrolla con lentitud y austeridad. Los frescos de la Vida de san Silvestre, inspirados en La Leyenda aúrea de Jacobo de Vorágine, están considerados como la obra más importante de Maso di Banco. Finalmente, en sus obras más tardías, la gama cromática se vuelve más flexible y las imágenes pierden una gran parte de su solemnidad hierática para representar actos y sentimientos más familiares, más humanos.

La columna en primer plano, sirve de punto central a fin de separar los dos momentos del relato escondiendo parcialmente los personajes. El logro consiste, sin duda, en la manera en que el plano posterior arquitectural proporciona una esquema sólido y articulado, una construcción geométrica y colorista que sostiene la distribución de las figuras en primer plano; el edificio rojo-rosa que enmarca los gestos milagrosos del Santo, también sirve como separación de las dos construcciones por medio del ángulo puesto de relieve gracias a la luz; el edificio blanco enmarca el grupo de los resucitados, diferenciándolos de los asistentes (ángulo al extremo de la derecha). La variedad pintoresca de las ruinas deja ver la acción y determina el lugar en su profundidad; la irregularidad en el recorte matiza y oculta en parte el esquematismo de la disposición, pero confirma las direcciones principales del relato.

Un interés de orden intelectual parece haber guiado la imaginación del pintor, lo que confiere a las expresiones una cierta estilización, un tono de profunda búsqueda y dignidad espiritual. En comparación a las últimas obras de Giotto, en las arquitecturas imaginarias se perciben colores puros y sin matices, una luz casi cruda y, en general, una tendencia más marcada hacia la abstracción. El pintor parece querer acentuar el valor intelectual de los datos de Giotto, para después traducirlos en una visión fantástica. Pero más allá del encanto que destila esta obra, se adivina en ella la lucidez del pintor que ha querido regir su mundo perfecto y luminoso por medio de leyes sabias y meditadas. No sólo por su belleza, pero también y sobre todo por su mensaje espiritual, estos frescos de Maso marcaron el desarrollo ulterior de la pintura en Italia.

En general se relacionaba con Maso di Banco un grupo de frescos que se encuentran en Asís, en la basílica de San Francisco y en otras iglesias. Pero hoy se cree que estos frescos son obra de otro gran artista, identificado con el pintor Stefano del cual habla Giorgio Vasari, quien lo considera como el más grande de los primeros giottescos, después de Maso. El grupo de obras de Asís, atestigua de una gran sensibilidad lírica, caracterizada por sus motivos poéticos y formales muy refinados. En esta categoría de obras, se puede situar igualmente la Pietà de San Remigio del Museo de los Oficios. Esta obra maestra fue ejecutada, según escribió Vasari, por Tomasso di Maestro Stefano, llamado Giottino.

Allegretto Nuzi recibió su formación como pintor en Florencia donde en 1346 lo encontramos en el estudio de Bernardo Daddi. Después de esta primera estancia florentina, probablemente interrumpida por la gran plaga de 1348, Nuzi regresó a Fabriano para establecerse allí definitivamente. El trabajo de Allegretto Nuzi demuestra que fue capaz de llevar a cabo una revisión muy inteligente del arte elegante y superficial de Bernardo Daddi, dando la bienvenida al legado del gran florentino Maso di Banco. Por sus formas amplias y aplanadas, el color denso y brillante, la decoración meticulosa y rica de las telas, este retablo constituye una de las ilustraciones más brillantes del pintor con un un lenguaje muy personal y poético.