Duccio di Bouninsegna y la Escuela de Siena

Los cambios realizados por Duccio en Siena se llevan a cabo de acuerdo con ciertas convenciones de la figuración bizantina que suavizan el esquematismo y templan el hieratismo por medio de una elegancia lineal y un refinamiento cromático de espíritu puramente gótico. Si la estancia de Duccio en Asís sigue siendo conjetural, la influencia de Cimabue sin embargo, es más segura, principalmente mediante la famosa Madona Rucellai (Florencia, Uffizi), que Vasari atribuye al maestro florentino. La Maestà realizada para el altar mayor de la catedral de Siena en 1308 y llevada con gran pompa a su lugar de destino en 1311, es la obra más representativa de Duccio. Este retablo pintado por ambas caras presenta un importante programa que combina una imagen de devoción donde la Virgen y el Niño se reúnen con ángeles, santos y patronos de la ciudad, dentro de un ciclo cristológico y mariano.

La característica principal y absolutamente innovadora de este retablo es su formato horizontal. La monumentalidad formal deriva de la naturaleza misma de la obra, es decir como un gran cuadro de devoción, que era destinado a ser venerado por la comunidad, y contemplado por los fieles. Los tejidos de los ropajes y de los drapeados están bordados con pequeños motivos dorados los cuales sucediéndose sin interrupción, producen el efecto de una verdadera tela.

La arquitectura urbana, precisa y coherente en su articulación estructural, colorea la escena. La geometría compacta de la ciudad de Siquem y del pozo en el que está sentado Jesús, se opone a la esbelta figura de la mujer.

Se trata de una escena que más tarde servirá de inspiración a las más brillantes demostraciones narrativas, anecdóticas y expresivas. El espíritu de Duccio es muy diferente al de Giotto: la estructura narrativa es clara y nítida, pero no hay ninguna agitación real: los personajes componen más una masa que un grupo y se reparten en tres zonas claramente diferenciadas por las columnas de la arquitectura (Pilatos-Cristo-multitud). Más que la escena o lugar del evento, Duccio establece el «lugar» plástico. Las distorsiones espaciales, sensibles sobre todo en las columnas de separación son el signo de un «espacio pictórico» que no tiene por objeto hacer visible el «acto» de la acción, sino para presentar la imagen de una acción sobre la cual los fieles pueden y deben meditar. El reverso de la Maestà tiene pues una función litúrgica muy precisa. La armonía decorativa se ve reforzada por el brillo de los rojos, los rosas, los verdes y los violetas pintados sobre un fondo de oro. La facilidad con que las figuras encajan dentro de su entorno, son soluciones convincentes aportadas al problema de espacio. Alrededor de esta obra, podemos considerar verosímil una colaboración de todos los maestros sieneses que debutan en aquel momento. Pero la homogeneidad que regula el conjunto de ella en el ámbito del color, de la distribución de la luz y la coherencia estilística pertenecen a un único y sólo maestro.

La delicadeza aristocrática de Simone Martini

En Siena, en torno a 1315, incluso antes de la muerte de Duccio (1318), una nueva generación de pintores que el artista había probablemente formado tomó el relevo. En el Palacio Público de Siena, Simone Martini pintó al fresco una Maestà (firmada y fechada en 1315), tomando como modelo la de Duccio pero dando una versión más naturalista y concreta del tema: el fondo azul ultramar, el baldaquino tratado en escorzo y la disposición de las figuras alrededor del trono de Maria, crean una fuerte ilusión espacial, que da testimonio de su sensibilidad a la lección de Giotto. El ciclo de la Vida de San Martín (iglesia inferior de Asís, entre 1317 y 1320) que se desarrolla en un ambiente mundano y caballeresco, la percepción de la realidad y de refinamiento se halla muy alejado de la estética giottesca. Pero es en la escena de la Anunciación entre san Anzano y santa Margarita (1333) retablo realizado en colaboración con Lippo Memmi, donde Simone Martini da la medida de su estilo: el dominio del arabesco, la delicadeza aristocrática y la preciosidad de la ejecución alcanzan su más alta expresión. Su estancia en la corte de Nápoles (1317) y en Aviñón donde murió en 1344, contribuyen a hacer de él un pintor de renombre internacional. La alianza sutil entre refinamiento y naturalismo tiene una influencia decisiva en la formación del gótico internacional de finales de siglo.

La importancia del trabajo de Simone radica en la claridad de su elección estética, radicalmente diferente de la de los giottescos. El efecto y la eficiencia de la imagen se deben al ritmo lineal basado en la curva del manto de María que se corresponde con el del ángel: el gesto de retroceso y de aproximación se expresan en el contorno más que en el gesto «psicológico»: el resultado es un balanceo equilibrado, a veces percibido como un signo rozando la decadencia debido a su elegancia demasiado amanerada, la Anunciación es en realidad una obra innovadora por la sutileza de sus notaciones espaciales: la mano del ángel, la rama de olivo, el jarrón con las flores de lis presentados de forma oblicua crean la profundidad por capas, mientras que la meticulosa precisión del detalle (las incrustaciones del trono, el libro abierto, el pavimento de mármol), garantiza la presencia de la representación.

Para sentir plenamente la fuerza de esta confrontación maravillosa entre el ángel y la Virgen, es preferible hacer abstracción de los santos más bien insignificantes (probablemente realizados por su colaborador Lippo Memmi) que flanquean a las figuras centrales. El fondo de oro tiene una importancia capital: cava un vacío escenográfico entre las dos figuras y esculpe una forma extraordinariamente expresiva que parte del hombro de la Virgen. El ángel está representado a tamaño natural, pero se vuelve casi inmaterial a causa de su vestido de damasco blanco y oro deslavado, cuyos tonos azulados le dan un brillo irreal. De su boca entreabierta sale una cadena de palabras – Dios te salve María, llena eres de gracia – que se inscriben en relieve sobre una línea diagonal dirigida hacia la Virgen. Sin embargo, lo que quiere expresar aquí Simone Martini no es el saludo del ángel sino la reacción de María. Como lo cuenta el Evangelio según san Lucas: «turbada por sus palabras, María se preguntaba que podía significar este saludo.» Esta obra de Simone Martini está sorprendentemente y profundamente centrada en el miedo. Mientras que el ángel irradia y parece flotar con su manto arremolinado detrás de él, la Virgen se halla literalmente encogida.

En esta escena, al igual que en todas las escenas de interior, la perspectiva ha sido muy estudiada, siempre perfectamente equilibrada, aunque la línea nunca pierda su importancia. En efecto, la línea delimita la amplitud de los volúmenes y permite a los colores realzarse en sus zonas cromáticas:  magnificas tonalidades en los vestidos multicolores de los juglares tocando la flauta y el laúd junto a tres cantores atentos en seguir la melodía.

Se trata de una de las cuatro tablas que se conservan del Políptico Orsini. La parte inferior tiene algo de la inmovilidad y de la frontalidad de un Duccio o de un Ugolino: pero en la esquina superior izquierda, Simone expresa emociones de una intensidad poco común. Una mujer grita su cólera, vuelta hacia otra mujer cuya boca se tuerce también en un grito. Otros se tapan los oídos, se abrazan unos a otros, o se arrancan el cabello.

Los hermanos Lorenzetti y la elaboración del lenguaje «moderno»

Con la obra de los hermanos Pietro y Ambrogio Lorenzetti, la pintura sienesa ocupa un lugar predominante en la gran revolución figurativa del Trecento. La pintura de los Lorenzetti está sujeta a las mismas influencias, principalmente a la de Giotto, sin embargo con una visión diferente, vinculada al sentido del drama en lo que se refiere a Pietro y a una sensibilidad más lírica y sosegada en Ambrogio Lorenzetti. En cuanto a la sugerencia del espacio, su agudeza en la observación les lleva a proponer las más espectaculares y fecundas soluciones. En Asís, Pietro Lorenzetti terminará la última parte del Ciclo de la Pasión (iglesia inferior entre 1324-1329) proponiendo una representación del dolor (Descendimiento de la cruz), hecho de violencia contenida, y en lo que todo está subordinado a la emoción. El Tríptico del Nacimiento de la Virgen (1335-1342, Siena Museo dell’Opera del Duomo), presenta un lujoso interior lleno de ricos detalles tomados de la vida cotidiana. El hecho de reunir en una sola escena el panel central y el postigo derecho muestra la audacia del pintor. El arte de Pietro nos descubre una gama excepcionalmente amplia de sentimientos y también su vasta y compleja cultura. Eso explica los cambios constantes en su lenguaje artístico, abierto a todas las novedades, sensible a todas las aportaciones, pero sabiendo transformar cada dato para incluirlo dentro de su muy original universo.

Primera obra datada de Pietro Lorenzetti, este políptico puede considerarse en su conjunto, como una construcción arquitectónica – los santos en sus nichos decorados con columnas responden a la abrupta y muy adornada fachada del Duomo de Siena. El gesto del niño sujetándose al velo de su Madre está magníficamente descrito. El vestido blanco de María está decorado con rosetas de una gran delicadeza y forrado con armiño de un blanco lechoso. La libertad con la que las figuras se colocan en el espacio muestra una afinidad con el estilo tardío de Giotto.

En esta escena, el artista recrea con gran habilidad la luz de la luna en el cielo estrellado, que se refleja sobre el tranquilo paisaje nocturno de colinas rocosas, donde crecen unos pocos olivos. A la derecha, el artista representa de espaldas al grupo de apóstoles que huyen, lo que sugiere una prolongación del espacio. Pietro utiliza colores intensos, brillantes, pintando sus figuras con forma de solemnes estatuas, que pueden evocar las esculturas de Giovanni Pisano. En primer plano destacan varios personajes, entre los cuales emerge la figura de Judas – casi como dentro de un cuadro – que se aproxima a Jesús.

Pietro Lorenzetti contribuyó de forma decisiva, al igual que su hermano Ambrogio, al desarrollo del lenguaje «moderno», instaurado por Giotto, creando una visión pictórica original, inspirada principalmente por la atmósfera espiritual de Siena. En algunos casos, el itinerario artístico de Pietro parece cruzarse con el de su hermano Ambrogio, con quien tal vez dirigió un taller. Murió muy probablemente de la peste en 1348 que ocasionó tantos estragos entre los artistas de la escuela de Siena.

En este panel de predela, Pietro Lorenzetti inventa detalles muy elegantes para representar la arquitectura de las habitaciones y de los pórticos, en composiciones llenas de delicadas vibraciones de luz. El «Sueño de Sobac» tiene un gran encanto poético; las zonas de colores forman un juego refinado de luces y también en ciertos detalles como la manta de cuadros, la cortina blanca, la toalla en el perchero.

En la Sala de los Nueve del Palazzo Pubblico de Siena, Ambrogio Lorenzetti realiza entre 1337 y 1340, los frescos de la Alegoría del Buen y del Mal Gobierno y sus efectos en la ciudad y en el campo, un conjunto único que mezcla lo simbólico con lo real. Cargada de intenciones políticas y morales, esta obra transcribe de una manera muy sugestiva la vida urbana y rural de la época, mediante una vista panorámica de la ciudad y de su entorno campestre. Por primera vez, un espacio es representado por si mismo y no por su significado. La búsqueda de un espacio a la medida del hombre, encuentran su punto culminante en dos pinturas sobre tabla. En la Presentación de Jesús en el Templo (1342, Florencia, Uffizi) y en la Anunciación (1344, Siena, Pinacoteca) se anuncian algunos de los principios más importantes de la perspectiva lineal: en ambos casos, la parte central del suelo embaldosado converge hacia a un único punto de fuga.

La actividad humana se basa principalmente en la experiencia visual del artista, incluso con un claro objetivo de propaganda política. En esta representación, de acuerdo con el mensaje del régimen de los Nueve, el artista retrata una tierra fértil y una ciudad industriosa, cuyos habitantes trabajan serenamente dentro de una atmósfera de alegría y de buen entendimiento. La síntesis de los distintos trabajos relativos a las diferentes épocas del año, evocan las imágenes de los meses, muy generalizadas en el arte medieval.

Esta obra, que fue pintada para la capilla de San Crescenzio en la catedral de Siena, está inspirada en los frescos ejecutados por los hermanos Lorenzetti en la fachada del hospital que se encuentra delante de la catedral, hoy desaparecidos. Lorenzetti introduce aquí una perspectiva compleja, con el punto de fuga de las columnas de las tres naves.

La escena, basada en el Evangelio según san Lucas, el perfecto equilibrio que Lorenzetti sabe establecer entre el aspecto especulativo y el aspecto emocional, se caracteriza por el contraste entre la cara del viejo Simeón que sostiene el Niño, cansada y surcada de arrugas, y el gesto confiado del recién nacido que se mete un dedo en la boca; característica sorprendente, que muestra la tierna atención de Lorenzetti hacia el mundo de la infancia y, por otra parte, el deseo de mostrar la humanidad de Dios encarnado.

Sentada en un trono elevado, la Virgen está rodeada de santos y ángeles que tocan diversos instrumentos y le ofrecen flores; en la parte inferior, sentadas en las escaleras que llevan al trono se encuentran las tres virtudes teologales. Entre la corte de santos, apóstoles y profetas, venidos a venerar a la Virgen, en la parte inferior derecha figura san Cerbón, patrón de Massa Marittima, acompañado de los gansos con los que se presentó ante el Papa. La composición se desarrolla sobre toda la superficie y parece partir del fondo para ir avanzando hacia el espectador.

Esta escena forma parte de cuatro pequeñas tablas procedentes de la iglesia San Procolo de Florencia, debiendo en su origen flanquear el personaje del santo. La escena ilustra la decisiva intervención del santo, el cual vivía todavía secularmente, en resolver una situación familiar difícil: un padre no pudiendo dotar a sus tres hijas, decide una noche que al día siguiente las llevará a prostituirse. Nicolas lanza a través de la ventana tres bolas de oro, que harán posible el matrimonio de las jóvenes. Ambrogio Lorenzetti nos ofrece una vista de una calle típica de Siena, y una abundancia de detalles sacados de la realidad. Las barras de hierro de las ventanas y el banco al lado de la puerta; en el interior, el colchón colocado en diagonal, el nicho en la pared que contiene frascos y otros enseres y crea una división del espacio, la barra con la toalla, los humildes cofres colocados en ángulo recto, la lámpara de aceite colgada en el ángulo del arco interno. El detalle de san Nicolás, poniéndose de puntillas para llegar a la ventana y cuya capa roja destaca sobre el muro blanco, es encantador.

El Palacio del Podestà de San Gimignano

En la fachada de ladrillo del antiguo Palacio del Podestà de San Gimignano, se conservan los escudos de armas de todos aquellos que durante siglos fueron los regidores del bello pueblo del Valle de Elsa. El sentimiento cívico encontró en este palacio su lugar privilegiado. La Sala del Consejo fue el centro de la vida política y municipal de San Gimignano, testigo de muchos acontecimientos importantes de su historia, como la visita en el año 1300 de Dante Alighieri, embajador de la República de Florencia, y donde pronunció un discurso con el fin de convencer a la ciudad para que se uniera al partido güelfo de la Toscana. Esta sala está decorada, desde finales del siglo XIII, con frescos que representan escenas de caza, de guerra y torneos, toda una ilustración de las prácticas sociales, como en los frescos del Palacio Público de Siena, y que preside el gran fresco la Madonna en Majestad, realizado por Lippo Memmi. Se trata de una reproducción casi idéntica a la realizada por su famoso maestro y cuñado Simone Martini en la sala del Palazzo Pubblico de Siena. Lippo la actualiza y hace de ella una obra de propaganda – con la introducción del retrato de Mino de’ Tolomei, el podestà (cargo civil del gobierno) de entonces. La habitación llamada cámara del Podestà está enteramente pintada al fresco con representaciones de temas célebres o edificantes, realizados entre 1303 y 1310, por Memmo di Filippucio.

El estilo de este pintor recuerda Cimabue, sobre todo en sus escenas particularmente vivas y muy atractivas desde un punto de vista narrativo, que comportan episodios de la vida cortesana, como esta representación de Carlos de Anjou, sentado en su trono y flanqueado por dos cetreros. La escena, está probablemente relacionada con la renovación de la alianza establecida entre el monarca y los güelfos de Florencia y de San Gimignano; la representación pretendía conmemorar solemnemente y para la posteridad, el recuerdo de un episodio particularmente importante en la historia de la ciudad.

Realizado dos años después de la Maestà de Simone Martini, el mural de Memmi lleva incontestablemente su huella: el mismo color azul, el mismo baldaquín, el trono en forma de políptico, una misma presentación en profundidad de los personajes con los rostros parcialmente cubiertos. La Virgen está sentada como una reina profana en su trono de oro repujado, rodeada de una corte celestial. La riqueza de la paleta cromática, confiere a este fresco una sacralidad y una autoridad perfectamente representativas del valor moral que pretendía influir. La Virgen es la patrona de la ciudad que inspira el buen gobierno de la clase dirigente, representado por el comitente de la obra, el sienés Nello di Milo de’Tolomei, capitán del Pueblo, quien humildemente arrodillado, se dispone a recibir su bendición.

Probablemente alumno de Giotto en Asís, Memmo di Filipuccio (actividad documentada 1294-1317), trabajó en San Gimignano, realizando entre otras obras, un ciclo de frescos de carácter profano en la torre del Palacio del Podestà.

Esta escena de interior, probablemente ha sido realizada con intención moralizadora. La representación, muy realista, nos informa de las costumbres y moda de la época. Los personajes son tratados con una fuerte plasticidad, similar a la de Giotto, una característica del lenguaje de este artista.