La pintura post-giottesca

Vasari ha definido la pintura postgiottesca de «suave manera», que no tuvo muchos adeptos en Florencia, donde prevaleció el estilo de Orcagna (Andrea di Cione). Según Vasari, esta manera de pintar (del dipingere dolcissimo e tanto unito), será llevada a la perfección por Giottino, hijo del pintor Steffano. En la primera edición de sus Vidas, Vasari se expresa así a propósito de Giottino: «Quién se emplea en colocar en las obras cosas indeterminadas e inusuales, y en aquéllas mostrando la dificultad de ejecutarlas, en las sombras descubre el color y la claridad del talento, y quien trabaja lo dulce y delicado, pensando en aquéllas como volverlas más fáciles a los ojos, en realidad hace lo mismo, pues atrae fácilmente los espíritus de la mayoría de los hombres. Pero quien junta, las luces, los colores y las sombras de las figuras, merece enorme elogio y muestra la dirección del espíritu y el discurso del intelecto, como con suave manera mostró siempre en la pintura Tommaso de Stefano llamado Giottino, discípulo de su padre Stefano.»

Giotto di maestro Stefano, llamado Giottino

Tommaso di Stefano, llamado Giottino, es conocido igualmente como Giotto di Maestro Stefano (Florencia 1324-1369). Hijo del pintor Stefano, pertenece a la primera generación de discípulos de Giotto. Fue confundido por Vasari con Maso di Banco, cuyos frescos de la capilla Bardi de Santa Croce le fueron atribuidos durante mucho tiempo . Las obras en torno a las cuales es posible reconstituir su personalidad artística es el retablo conocido como la Pietà di san Remigio que Vasari describe como la obra más refinada y perfecta de Giottino. Algunos críticos le atribuyen también el tabernáculo, antes en la Vía del Leone de Florencia y hoy en la Galería de la Academia, que es «posterior a las demás».

Antiguamente en la Vía del Leone de Florencia, este mural junto con la Piedad de san Remigio atestiguan de una interpretación particular de la forma giottesca, orientada (probablemente en relación con una estancia en Lombardía y paralela a la actividad florentina de Giovanni da Milano) hacia un cromatismo delicado, y hacia un acentuado patetismo de los personajes.«Y pintó al fresco…, en el tabernáculo donde hizo a la Virgen y otros santos alrededor, con unos determinados rostros que salen muy a la manera moderna». Vasari

El recuerdo de Giotto está presente en el personaje de Cristo, de una extrema dulzura en la apariencia y en el modelado, en el drapeado, en la original gama de colores; en el difuminado de las sombras y de los tonos degradados (los colores han sido obtenidos mezclando materiales blandos y preciosos), la tranquila intensidad de los sentimientos, la composición que aísla el gesto grave de cada una de las figuras, se puede comparar a los frescos de Asís y a los de Maso en Santa Croce.

Giovanni da Milano

Giovanni di Jacopo di Guido da Caversaccio, llamado Giovanni da Milano, fue un pintor lombardo, activo en Florencia entre 1346 y 1369. En 1346 y en 1363, es mencionado en los registros de la Corporación de médicos y farmacéuticos de Florencia. Se supone que residía en esta ciudad desde hacia varios años ya que, el 22 de abril de 1366, le fue concedida la ciudadanía florentina. Aunque su trayectoria artística se haya desarrollado en gran parte en Toscana, seguramente la actividad de Giovanni debutó en Lombardía (documentado en Milán alrededor de 1340) en un ambiente de cultura gótica local muy floreciente y probablemente conoció a los artistas del entorno de Giotto que trabajaban allí. En el Políptico Ognissanti  realizado en Florencia (1363-1369) para el altar mayor de la iglesia homónima, aparecen elementos típicamente góticos, y se pone de manifiesto el realismo de los retratos y la complejidad del ritual representado. En 1365-1369 ejecuta los murales de la basílica de Santa Croce. Pero es en su sublime Pietà (1365) donde aparece una forma de elocuencia misteriosa típicamente septentrional, que el pintor experimentaba desde sus orígenes góticos. Algunos documentos atestiguan de su presencia en Roma entre 1369 y 1370, donde habría trabajado en los frescos de dos capillas del Vaticano, con Giottino, Giovanni y Agnolo Gaddi, y sin duda con Matteo Giovannetti.

La capilla Rinuccini de Santa Croce fue fundada y decorada al fresco por disposición testamentaria de Lapo di Lizi Guidalotti, muerto en 1350. Los frescos fueron encargados a Giovanni da Milano por los capitanes de Orsanmichele, a quienes el difunto había otorgado un legado considerable. Giovanni pintó la Vida de la Virgen en el muro izquierdo, y la Vida de Maria Magdalena en el muro derecho. En los dos lunetos figuran La Expulsión de Joaquín del templo y la Cena en casa de Levi. Junto con el esplendor formal de la pintura local, Giovanni «el Lombardo» se distingue por sus gamas de colores brillantes, los rojos, los azules, por la intensa tonalidad de los verdes y de los amarillos, por el color rosa difuminado de las carnaciones de los personajes, con sus rostros increíblemente humanos. Este ciclo fue realizado casi totalmente en buon fresco, una técnica mucho más exigente y las superficies pintadas en una sola jornada eran muy extensas.

La solemne procesión de los personajes, en una encantadora sucesión de colores, de pureza de líneas en las figuras delicadas de las vírgenes, vestidas a la última moda de la época, destacando los armoniosos colores blancos y negros.

En los frescos de la capilla Rinuccini, las figuras humanas contribuyen a definir el espacio. La paleta luminosa, el gusto por los detalles y los materiales preciosos, anuncian el gótico internacional. Giovanni efectuó una síntesis original entre el estilo de Giotto y las corrientes góticas francesas, con rasgos típicamente lombardos: la observación de los elementos naturales, el estudio de los sentimientos y el gusto por la narración.

Esta escena ha sido interpretada como un exorcismo silencioso, ejecutado por Cristo a Maria Magdalena mientras le lava los pies. Los diablos que huyen por el techo de la sala, quiere enfatizar su arrepentimiento. El hecho que aparezcan seres diabólicos en un contexto histórico que no lo es, muestra hasta que punto el convento franciscano y el pintor escogido, habían sido «contaminados» por la doctrina maniquea de los frailes dominicos.

Se trata de una composición severa, donde las figuras – de pie y a tamaño natural se hallan presentadas de tres cuartos – han sido reunidas para formar un solo bloque. Las lágrimas de la Virgen y de Maria Magdalena están representadas por medio de una pintura en relieve. El pintor se recrea en detallar minuciosamente los detalles típicos de una Pietà, para acentuar más si cabe el contenido emocional de la imagen: por ejemplo, la sangre coagulada que sale del costado de Cristo. La crítica habla del colores pálidos, tierras, pero con matices tan dulces que recuerdan la delicada Pietà de Giottino.

Andrea di Cione, llamado Orcagna

Andrea di Cione llamado Orcagna – apodado Arcagnolo por sus contemporáneos – (Florencia hacia 1320-1368) es uno de los principales representantes del arte florentino de mediados del siglo XIV. Pintor, escultor y arquitecto, trabajó principalmente en Florencia donde, figura inscrito en la Corporación de los médicos y farmacéuticos (1343 y 1346). Animará, con sus hermanos Jacopo, Matteo y Nardo, el principal taller artístico florentino después de la desaparición de los mejores alumnos de Giotto a causa de la peste de 1348. En su obra, ha conseguido crear un equilibrio entre ambas tendencias artísticas, la primera más abstracta y conceptual, la otra naturalista y plástica, ligadas respectivamente a la corriente espiritual de los dominicos y de los franciscanos. En 1343, trabajó para la Compañía de Gesù Pellegrino a Santa Maria Novella; en 1352, pintó una Madonna sobre tabla, hoy perdida. Como escultor, su obra más importante es el majestuoso Tabernáculo de Orsanmichele (1349/59), baldaquino gótico enriquecido con marquetería y escultura, destinado a contener la Virgen de Gracia, última obra de Bernardo Daddi. En 1354, Tommasso di Rossello Strozi encargó un políptico para la capilla de su familia en Santa Maria Novella que representa a Cristo en Gloria con santos. Durante este periodo, Andrea Orcagna fue contratado en la obra de Santa Maria del Fiore. Entre 1359 y 1360, fue maestro de obras en la catedral de Orvieto y, de 1364 a 1367, continuó prestando sus servicios como asesor en los trabajos de construcción de este edificio. En 1367, fue encargado por el Arte del Cambio para la realización de un retablo con dos postigos laterales que relatan la vida de san Mateo, para uno de los pilares de Orsanmichele, obra que terminó su hermano Jacopo también pintor, debido a la enfermedad que acabaría con la vida de Andrea a finales de 1368.

Al centro, dentro de una mandorla, se halla representado Cristo rodeado de querubines. Tiende el libro a santo Tomás de Aquino, arrodillado a su derecha. Orcagna ha eliminado las columnas que separaban habitualmente los paneles y ha unificado la superficie pintada, de tal forma, que incluso el marco se convierte en parte integrante de la composición. A la izquierda, están representados san Miguel y santa Catalina de Alejandría; a la derecha, superpuestos, se hallan san Pablo y san Lorenzo. San Pedro, a la izquierda de Cristo, recibe las llaves, símbolo de la autoridad de la Iglesia. Maria y san Juan Bautista se encuentran respectivamente detrás de santo Tomás y de san Pedro. Los personajes dispuestos libremente, indican una regresión al estilo bizantino, lejos de las formas y volúmenes de Giotto. La tercera dimensión está apenas esbozada.

De las numerosas tablas y frescos de los cuales hacen mención los documentos o los autores del pasado, solo queda el Retablo Strozzi. No queda nada de las dos capillas en la iglesia de la Annunziata, en las cuales según nos dice Ghiberti realizó los frescos, ni de una capilla en Santa Croce. En la nave de Santa Croce, quedan sólo los fragmentos de sus magníficas historias: el Triunfo de la Muerte, el Juicio final y el Infierno, este último fresco fue ejecutado en gran parte por sus asistentes. En el coro de Santa Maria Novella han sido encontrados vestigios de su decoración: sobre las bóvedas, algunas figuras de profetas se hallan inscritas en sus respectivos marcos cuadrilobulados.

La escena representa los mendigos desesperados que invocan a la Muerte para que les libre de sus penas. Los rostros tienen contornos ásperos y decididos, con características casi escultóricas, y expresan un intenso dolor y dramatismo. No hay en ellos resignación pero sí una tácita reacción ante la crueldad de la vida.

Este tríptico realizado para la iglesia de Orsanmichele, representa en la parte central san Matías y sobre los postigos escenas de su vida. Fue comenzado por Orcagna que concibió probablemente la composición, pero según los documentos, fue terminado por su hermano Jocopo di Cione.

Nardo di Cione

Las nuevas formas e ideas que diferencian la pintura de mediados del Trecento de los estilos anteriores, se ponen de manifiesto por medio de proporciones y de combinaciones variadas, y siempre en el contexto del gusto y de la creatividad individual. La pintura de Nardo di Cione (documentado hacia 1343-1346 – 1365-1366), tiende a ser delicada allí donde su hermano Orcagna es austero, o todavía suave y elegante allí donde la pintura del otro maestro es intensa y ascética. Nardo colaboró con su hermano Andrea Orcagna en los frescos del coro de Santa Maria Novella y del refectorio del convento de Santo Spirito en Florencia. Aparte de varios cuadros (Crucifixión, Florencia, Oficios), ejecutó los frescos de los claustros de Santa Maria Novella y de la iglesia de la Abadía Florentina; los de la capilla Strozzi a Santa Maria Novella (hacia 1350-1355), son considerados como su obra maestra y ofrecen las representaciones del Juicio, el Infierno y el Paraíso, las cuales se basan en la Divina comedia de Dante. Las innovaciones de Giotto no son ya más que un recuerdo en estas obras más cercanas a la escuela sienesa, por el gusto por la belleza estática y por la riqueza en la ornamentación de las figuras.

Andrea di Bonaiuti, llamado Andrea da Firenze

Este artista es conocido esencialmente por la decoración de la sala capitular de Santa Maria Novella en Florencia, llamada capilla de los Españoles. Andrea di Bonauiti llamado Andrea da Firenze (documentado entre 1343 y 1377) junto con sus colaboradores pintó, entre 1367-1369, uno de los más importantes ciclos de la pintura giottesca, sobre todo por sus implicaciones teológicas y narrativas que tienden a glorificar la orden de los dominicos. Buonamico di Lapo Guidalotti hizo construir y decorar esta nueva sala capitular a la memoria de su mujer Branda, muerta a causa de la peste de 1348. Los frescos tratan de la redención cristiana gracias a la intervención de los dominicos. Esta sala fue utilizada a menudo como tribunal eclesiástico: en 1374, Catalina de Siena compareció en ella para defender sus visiones místicas y justificar las críticas contra el traslado de la sede pontifical a Aviñón. La capilla recibió el nombre de Capilla de los Españoles cuando en 1540, se convertirá en la capilla oficial de la corte española de Leonor de Toledo, esposa de Cosme I de Médicis. La narración elegante en su descripción, se enriquece con numerosos detalles de escenas inspiradas en la historia contemporánea del pintor. El proyecto iconográfico, desarrollado en los muros y en la bóveda de la sala capitular, habla de la salvación en el curso de los siglos y de su transmisión gracias a la misión llevada a cabo por la orden. El fundador de la orden, el santo español Domingo de Guzmán, se halla representado acompañado de perros, que simbolizan la Orden Dominicana – domini canes – (los perros del Seños); san Pedro de Verona ocupa la pared sur arengando a los heréticos, mientras que santo Tomás de Aquino, representado en la pared oeste, cerca de las figuras alegóricas de las artes y de las ciencias, hace referencia a su pensamiento teológico. Estos tres santos, todos dominicos, habían sido recientemente canonizados.

Imagen profundamente conceptual, teórica e ideológica, el Triunfo de santo Thomas está pintado justo en frente del Triunfo de la Iglesia y de los Dominicos. El fresco está situado en la sala capitular del convento, lugar de reunión y de disputas doctrinales; el programa no estaba destinado a un vasto público, es decir, a un público popular; establecido por los hermanos del convento, contiene el conjunto de ideas que rigen la Suma teológica de santo Tomás. La pintura tiene por misión «traducir» el texto en imágenes las cuales exigen una alegoría explícita. El muro es concebido como una sucesión paratáctica, verdadera arquitectura figurada que permite visualizar la construcción intelectual, en  particular en lo que concierne a las Virtudes y a las Artes Liberales, un conjunto elaborado según las reglas conocidas como «imágenes agentes» de las «artes de la memoria» dominicana. Es el largo camino que conducirá al triunfo de Platón y de Aristóteles en La Escuela de Atenas de Rafael.

El estancamiento de Florencia (1368-1400)

Después de la gran peste, por un momento pareció que el arte florentino entraba en una nueva coyuntura favorable. Entre 1349 y 1368 fueron creadas obras que han permanecido entre las mas importantes del siglo, cuyo contenido profundo y su solidez artística eran comparables a las obras maestras del pasado. Pero apenas fueron acabadas, la ciudad a orillas del Arno conoció una situación comparable a la de Siena. La guerra con Pisa, después con el papa, unido a los disturbios internos y a una nueva depresión económica que afectó a los comitentes y ocasionó, entre otras, una nueva interrupción en las obras de la Catedral. El comienzo de este periodo de estancamiento fue acompañado por un cambio de generación significativo. Nardo di Cione y Taddeo Gaddi murieron en 1366; Orcagna, el hermano de Nardo di Cione, murió dos años más tarde. Los documentos citan para última vez el nombre de Giovanni da Milano en 1369. Y a partir de 1368, ya no se oyó hablar más en Florencia de Andrea Bonaiuti. Esta generación que estaba desapareciendo, había adquirido su experiencia bajo la dirección de los virtuosos del estilo natural franciscano. Aunque a sus sucesores, aun se les había enseñado cómo construir espacios «realistas», lo olvidaron, ya que tampoco se hacía sentir la necesidad. El hijo de Taddeo Gaddi, Agnolo, los pintores que trabajaron en el taller de Orcagna como Giovanni del Biondo, Spinello Aretino y Niccolò di Pietro Guerini, se contentaban con los modelos que se habían representando durante siglos o el método de composición practicado habitualmente, es decir, no innovaron. Ello se hace evidente en el ciclo de las Leyendas de la Cruz pintado entre 1388 y 1392 por Agnolo Gaddi, en el ábside principal de Santa Croce, una donación de la familia Alberti, acaudalada familia de comerciantes que volvía a Florencia después del golpe de estado de 1382. Hacia 1370, domina totalmente la tradición «orcagnesca», la cual acabó por relegar Florencia a un papel secundario, de centro artístico provinciano o de segunda fila. La ciudad perdió su función de centro cultural y de civilización que ostentaba desde hacía un siglo. Ella verá todavía un pálido reflejo de su pasado en las variantes geniales de la experimentación gótica, en las obras de Lorenzo Mónaco y de Gherardo Starnina.

Agnolo Gaddi, en la configuración de un lenguaje tardo gótico de marca florentina, abandona la solidez estructural de Giotto.

Aquí el espacio ya no está estudiado como el de Giotto, aunque los paisajes tal vez dibujados del natural, son transformados de una manera poéticamente fantasiosa.

Giovanni del Biondo (documentado en Florencia 1356-1398/99) fue tal vez discípulo de Taddeo Gaddi y seguramente también de Nardo di Cione, colaborando con este último en los frescos de la capilla Strozzi en Santa Maria Novella de Florencia (hacia 1356). A continuación aumentó considerablemente su actividad ayudado a su vez por discípulos, para la ejecución de los numerosos retablos que le encargaron. Quedándose en los límites del academicismo orcagnesco, a su estilo, a menudo rústico, no le falta ni frescura ni desenvoltura decorativa, sobre todo durante el primer periodo de su actividad. Como prueba de ello, se pueden citar los frescos de la Vida de san Francisco, y de los santos Pedro y Pablo en la iglesia San Francesco de Castelfiorentino (hacia 1360), el Retablo de san Juan-Bautista (Florencia, Colección Contini Bonacossi), el retablo de la capilla Tosinghi en Santa Croce (1372), el de la capilla Rinuccini (1379) en la misma iglesia o el Martirio de san Sebastián de la Opera del Duomo. A veces, el artista hace prueba de una verdadera personalidad en sus alegres policromías, en la agilidad de sus ritmos (San Jerónimo, museo de Altenburg) y en la ingenua vivacidad de su gusto narrativo (predella de san Benito, hoy dispersada en diversas colecciones).

Spinello Aretino (Arezzo 1350-1410), discípulo de Jacopo del Casentino, fue influido por Andrea Orcagna y por la escuela sienesa. La sacristía de San Miniato al Monte (terminada en 1387), fue totalmente decorada con frescos por Spinello, ayudado por su hijo Parri, por encargo testamentario de Benedetto degli Alberti, rico señor florentino en el exilio, que quiso así honrar a su santo patrón. Tal vez para recordar los orígenes benedictinos de la iglesia y de su convento adyacente, el tema escogido fue la Vida de san Benito. Estas escenas representan dieciséis episodios sobre dos registros. Se desarrollan de izquierda a derecha a partir del muro situado frente a la entrada. Spinello elabora una versión personal y autónoma del lenguaje de Giotto, que recuerda el estilo que utilizó en Santa Croce y se aleja de las composiciones complicadas de Orcagna y de Andrea di Bonaiuto (Andrea da Firenze), pintores que dominaban el panorama artístico florentino desde 1360. Con sobriedad, orden y claridad, el pintor sutiliza la composición giottesca para convertirla en una narración amable, llena de anécdotas, agradablemente despejada y descriptiva.