Qué es o sea la belleza, lo ignoro

«Qué es o sea la belleza, lo ignoro. Nadie puede saberlo, sino Dios» escribió Durero poco antes de morir. Al contrario de lo que ocurre con la mayoría de los artistas del Renacimiento que vivieron en el norte de los Alpes, se conoce casi todo sobre la vida de Alberto Durero (1471-1528). Su hipersensibilidad que pone de manifiesto en sus escritos y en sus imágenes. Durero describe los hechos importantes o anodinos de su vida personal y conserva sus escritos de un modo casi maníaco; su frecuente recurso al autorretrato, género en el cual es pionero; acostumbra a datar sus obras, añadiéndoles a veces textos explicativos; el interés que suscitó entre los humanistas de la época; la coincidencia que lo lleva a encontrarse en ciudades, en momentos y en situaciones de una importancia capital para el destino de Europa; los múltiples estudios del que ha sido objeto. Todos estos elementos proporcionan una abundante cosecha de informaciones, limitando a aspectos casi marginales los interrogantes sobre su vida y su obra. A los cuarenta años, Durero es ya un intelectual comprometido, que redacta ambiciosos tratados teóricos, que dialoga con los pensadores y los hombres de ciencia, que tiene sus propias ideas y sus propias teorías sobre el arte; expresa su opinión personal sobre la historia, la naturaleza, el hombre, la religión. Y es sin embargo con la frase «Qué es o sea la belleza, lo ignoro», Durero evoca claramente y de forma dolorosa, el nudo gordiano de su actividad de artista y de hombre cultivado. A lo largo de su carrera sembrada de centenares de imágenes pintadas, dibujadas o grabadas, Durero ha buscado una definición de la belleza. Le ha consagrado una vasta gama de facultades humanas, de experiencias sensibles, de esfuerzos intelectuales. En los escritos que ha dejado, Durero insiste repetidas veces sobre esta experiencia decepcionante de la búsqueda del secreto de la belleza absoluta que se le aproxima hasta rozarlo, pero que súbitamente se le escapa. Es consciente de su grandeza personal como pintor, pero ese conocimiento le hace aun más insoportables los límites del arte y de la ciencia.

El análisis de esta figura ha ocupado a los investigadores durante siglos. Pero que energía se esconde detrás de esta figura de mujer ángel, con el vestido esparcido en medio de toda una panoplia de instrumentos y de herramientas? Tiene la cabeza apoyada en su mano izquierda y la mirada perdida, su cara está sumergida en la penumbra, como para expresar mejor el humor sombrío que invade al melancólico. La obra puede ser vista como un autorretrato espiritual del artista – y más generalmente, del Artista moderno – que aspira a este Conocimiento supremo, a este Ideal artístico inaccesible.

Venecia, el Apocalipsis y los primeros retratos: la explosión del talento

Cuando Durero viaja por primera vez a Italia (octubre 1494), es un joven de veintitrés años que siente la necesidad de completar su primera formación y entrar en contacto con la Antigüedad clásica, las universidades, los centros humanísticos, los pintores célebres del final del Quattrocento, como Mantegna y Giovanni Bellini. Como Leonardo da Vinci en la misma época, Durero desea penetrar en los secretos del mundo natural, de apoderarse de las maravillas de la naturaleza y dominarlas por medio del dibujo y de la pintura. Durante los meses que pasa en Italia, en Venecia principalmente, pero también en sus etapas en Trento, Padua, Mantua y Cremona, Durero admira las obras maestras de las iglesias y palacios, estudia el arte antiguo, no sólo a través de algunos ejemplos de esculturas disponibles, sino también a través de los grabados de Mantegna y de Pollaiolo. De este primer viaje a Venecia, datan algunos dibujos sacados más o menos directamente de los grabados clásicos de Mantegna o de Pollaiolo. Son el fruto de un interés que había madurado en el gran centro de actividad editorial y del grabado que era Nuremberg, y en contacto con el círculo de humanistas, donde lo había introducido su noble contemporáneo y amigo, Willibald Pirckheimer, quien estudiaba letras y derecho en la universidad de Pavía y de Padua. La línea vibrante e incisiva de los dibujos inspirados de la estatuaria antigua, la tensión dinámica que encierran, ejercen una impresión definitiva sobre su sensibilidad de dibujante y de grabador, más aun que de pintor. Este primer viaje es un viaje de estudios, durante el cual Durero subsiste vendiendo sus propios grabados y los de otros artistas.

En este autorretrato, Durero se complace en su propio aspecto, cuidando hasta el narcisismo cada detalle de la vestimenta, del tocado, de la pose. Es interesante destacar la voluntad de retratarse bajo el aspecto de un joven sofisticado, representante de la burguesía. En sus cartas y en otros escritos, Durero a indicado varias veces que el nivel social y económico de los artistas alemanes era muy diferente del de los artistas italianos.

De regreso a Nuremberg, Durero retoma su trabajo utilizando los conocimientos adquiridos en Italia ya sea a efectos técnicos (intenta el grabado al buril) o en la elección de los temas, como los desnudos femeninos y masculinos. Los encargos del elector de Sajonia, Federico llamado «el Prudente», obligan a Durero a alquilar un taller donde pueda reunir a colaboradores fiables. Delega a sus colaboradores la ejecución de ciertas partes de los conjuntos pictóricos más complejos, y se consagra personalmente al retrato. Uno de los retratos más impresionantes de la primera época de Durero es el de Oswolt Krell (1499). El célebre Autorretrato con guantes del Museo del Prado es un poco anterior. En unos pocos años, después de participar en la ilustración colectiva de libros, va a realizar sus propios grabados sacados de sus pinturas, para después, con una originalidad que va en aumento, dedicarse a las estampas concebidas como tales, y en la organización de las mismas en grandes series. La edición ilustrada del Apocalipsis, realizada a partir de 1496, es el primer éxito artístico y editorial de Durero. El más célebre de los autorretratos de Durero data del año 1500, donde el artista se situa frente al espectador en la pose tradicional de Cristo bendiciendo.

Se trata de parte de un tríptico encargado por Federico el Prudente para la capilla del castillo de Wittenberg. La parte central, totalmente autógrafa, rica en motivos iconográficos, fue ejecutada en primer lugar. Los santos de los postigos laterales son en cambio más tardíos, tal vez posteriores a 1500, y revelan la intervención de un colaborador. Lo que Durero quería, era tratar el escorzo a tamaño real. El volumen y el espacio eran más importantes para él que el relleno decorativo de una superficie. El efecto se obtiene por medios únicamente lineales, pero el modo en que la Virgen inclina la cabeza hacia el espectador tiene, todavía hoy en día, algo de fascinante.

Sobre un fondo de paisaje, flanqueado por dos postigos que representan «hombres salvajes» y los escudos de la familia, es una de las obras maestras de la pintura de Durero, quien ha sabido representar con una inmediatez dramática, la psicología tortuosa y amenazadora de un joven violento, neurótico obsesivo. Nada extraño si se tiene en cuenta que Krell, aunque pertenecía a una familia respetable, había pasado un mes en prisión en Nuremberg por haber agredido a un notable de la ciudad durante el carnaval. Durero representa sin tapujos la mirada penetrante del joven y el pliegue amargo y colérico de su boca.

Polípticos y cuadros de altar

Hacia el año 1500, junto con sus numerosos trabajos para Federico el Prudente, Durero ejecuta encargos para las acaudaladas familias de Nuremberg, obras religiosas de grandes dimensiones, como el Retablo Paumgartner para la iglesia Santa Catalina, ejecutado entre 1502 y 1504. Junto a este monumental tríptico podemos encontrar la Lamentación sobre Cristo, cuadro conmemorativo ejecutado en 1500 para la familia del orfebre Glimm, y la genial Adoración de los Magos (1504, Florencia, Galleria degli Uffizi), cuyo origen es incierto pero que se puede interpretar en términos de glorificación personal: Durero se representa a sí mismo bajo los rasgos del más espléndido de los tres Magos. Al lado de reminiscencias tradicionalistas, como las minúsculas figuras de los donantes arrodillados, en todas estas obras se observan elementos italianos, cuyo recuerdo es renovado por la llegada a Nuremberg en abril de 1500, de Jacopo de’ Barbari, pintor y grabador veneciano.

Encargado en 1498 por la familia Paumgartner para la iglesia Santa Catalina de Nuremberg, el retablo fue comprado en 1613 por el duque Maximiliano I de Baviera y enviado a Munich.A comienzos del siglo XVI, Durero realiza el vigoroso San Eustaquio del Retablo Paumgartner, cuya obra es un magnífico ejemplo de este periodo fundado en el «secreto» de las proporciones que los italianos eran los únicos en poseer, y podría ser considerado como el resultado de los estudios de Durero sobre Pollaiolo. Por otro lado, la Natividad del mismo retablo no es menos reveladora, a efectos culturales, de sus tentativas todavía titubeantes de construcción del espacio en perspectiva, visible en las ruinas «lombardas», alternando con fórmulas iconográficas y narrativas que son todavía plenamente nórdicas. Los ángeles que juguetean en torno al Niño y las figuras de los donantes han sido reducidas al tamaño de duendes.

Los retablos ejecutados por Durero ya en su madurez, representan una importante novedad para la pintura alemana. Los personajes son de nobles proporciones, ostentan expresiones muy variadas, observadas desde un punto de vista psicológico, situados en medio de paisajes explorados con pasión por el pintor, o en conjuntos arquitecturales complejos, fundados sobre rigurosas líneas de perspectiva. La relación entre figuras y espacio es concebida como una búsqueda consciente de armonía y de equilibrio entre la naturaleza y el espíritu. El ritmo lento, alejado de la agitación característica de una parte de la pintura alemana, demuestra la voluntad de Durero de no  dejarse llevar por la vehemencia expresiva ni por la representación minuciosa de los detalles o de los personajes, sino ejerciendo un control constante sobre el conjunto de la escena.

Esta pintura fue ejecutada para uno de los mecenas de Durero, Federico I de Sajonia y destinada a la iglesia parroquial de Wittenberg. Su carácter representativo (basta considerar la actividad de los caballeros en el plano posterior, que evoca un torneo) sugiere sin embargo que fue concebida no tanto como cuadro de altar, sino como ejemplo de un gobierno cristiano y humanista. La proporcionalidad de las figuras, la construcción de la perspectiva y las proporciones en general, confieren a esta composición un equilibrio impresionante de clasicismo, que sabe rivalizar con la pintura italiana del Renacimiento. Durero se representa bajo los rasgos del rey Gaspar, con sus largos cabellos ondulados, cubierto de joyas y de collares, mientras que los espléndidos objetos de orfebrería ofrecidos por los tres reyes evocan la actividad del taller de orfebrería paterno.

El segundo periodo italiano

En 1505, y una vez organizado el taller a fin de poder asegurar la actividad en su ausencia, Durero vuelve a Italia y permanece allí hasta 1507. Durante estos dos años, y después de un breve pasaje por las ciudades universitarias de Italia del Norte (Pavía, Bolonia, Padua), se detiene sobre todo en Venecia y se hospeda en el lujoso palacio del banquero de Augsburgo, Jacob Fugger. La Corporación de los comerciantes alemanes era una de las más numerosas comunidades extranjeras en Venecia, y una de las más activas en el patrocinio de obras de arte, apoyando a la imprenta de reciente creación y en concreto al artista impresor Aldo Manuzio. El edificio de La Fundación de los Comerciantes Alemanes, llamado Fondaco dei Tedeschi, a la vez almacén, cámara de comercio y lugar de reunión, a poca distancia del Rialto, se había incendiado en 1505. Durante su estancia en la ciudad, Durero presencia la reconstrucción de este impresionante edificio, cuya decoración exterior será ejecutada por Giorgione y Tiziano, solo un año después de su partida. Un abismo separa las circunstancias personales y profesionales de los dos viajes de Durero a Venecia: en 1494 era un artista debutante, ansioso de aprender; en este segundo viaje, y con treinta y cuatro años de edad, ya es consciente de su grandeza artística en plena madurez, y su actitud es la de un artista que quiere establecer un diálogo con la cultura figurativa del Renacimiento italiano en el apogeo de su esplendor. El cuadro de altar La fiesta del Rosario es la obra más importante que realizó durante su estancia en Venecia, encargada por los comerciantes alemanes. El Retablo de san Bartolomeo se puede interpretar como el vínculo que unía Durero con Venecia, vínculo extremadamente estrecho, ya que la atmósfera general del cuadro y ciertos detalles como el ángel músico, demuestran el homenaje explícito del pintor a la ciudad. Sin embargo, esta relación es vivida con una autonomía absoluta, ya que el tono general de la pintura veneciana, entonces en sus comienzos, contrasta con el esplendor del dibujo y la precisión cristalina en la descripción del menor detalle de las caras, de los objetos o de la naturaleza en el cuadro del pintor.

El encargo de esta obra proviene de un comerciante alemán, y en su origen el cuadro se destinaba a un altar lateral de la iglesia San Bartolomeo del Rialto, cerca del Fondaco dei Tedeschi. Fue ejecutado entre febrero y septiembre de 1506, precedido por magníficos estudios preparatorios para los ropajes y las figuras, el tema del cuadro es complejo, es a la vez religioso y político. Entre los numerosos retratos de personajes figura el banquero Jacob Fugger, presidente de la comunidad alemana de Venecia, el arquitecto del Fondaco y el joven comerciante Burcardo de Espira. En primer plano se sitúa el papa, Alejandro VI Borgia, y el emperador Maximiliano de Habsburgo, coronado con rosas por la Virgen, haciendo alusión a la fiesta del Rosario. Un poco separado del grupo, pero fácilmente reconocible, Durero se representa entre los asistentes: muestra un cartel redactado en latín que lleva su firma, la fecha y la indicación del tiempo empleado en la ejecución del cuadro, en total cinco meses de trabajo.

La estancia de Durero en Venecia coincide con la transición estilística que va a tener lugar, entre la tradición de los Bellini y de Carpaccio, y las nuevas fórmulas de Giorgione, de Lorenzo Lotto y de Tiziano. El principal motivo del regreso de Durero a Italia era sin embargo el deseo de adquirir el dominio de los secretos de la perspectiva, de la teoría científica o de su campo de aplicación. Siguiendo los consejos de Jacopo de’ Barbari, deseaba acudir sobre todo a la universidad de Bolonia para encontrarse con Luca Paccioli, autor del célebre tratado de álgebra De divina proportione, inspirado en las teorías de Piero della Francesca. Durero era consciente de las lagunas existentes en la formación de los artistas nórdicos en el campo de la teoría y en el de la perspectiva. El encuentro con los humanistas, con los matemáticos y con los que estudiaban la perspectiva italiana, debía proporcionarle los instrumentos necesarios a fin de  poder emprender la redacción de un tratado de arte destinado esencialmente a los pintores alemanes. Esta ambiciosa obra literaria quedará inacabada.

Este retrato femenino se atribuye a la segunda estancia del artista en Venecia y muestra la influencia del retrato veneciano, en cuanto a la vestimenta y el peinado de la modelo que corresponden a la moda veneciana de la época. El retrato cobra vida gracias a la ligera inclinación de la cabeza, a los labios irregulares y al movimiento de los rizos un poco rebeldes. Según una anécdota de aquella época, Bellini impresionado por la minuciosidad con la que su colega alemán había pintado los cabellos de la mujer, le habría implorado cederle uno de sus pinceles y Durero le habría dado uno perfectamente normal.

Es significativo que durante los dos años que Durero vive en Italia, cesa de producir grabados y se consagra intensamente a la pintura. Al menos seis retratos datan de esta época (tres retratos femeninos y tres retratos de hombre) así como la Virgen del canario y la tabla Jesús entre los doctores, que Durero dice haber ejecutado en solo cinco días, y en la que realiza una síntesis personal inspirada en las obras de El Bosco y de Leonardo, idea que será retomada inmediatamente por Lorenzo Lotto. Esta última obra ha permitido elaborar la hipótesis muy verosímil de un rápido viaje del pintor a Roma.

Esta obra es característica de la segunda estancia de Durero en Venecia, y en estrecha relación con el Retablo del Rosario, tanto por el colorido como por la composición. La composición parece casi un detalle de una tabla central más grande: contiene motivos como el dosel detrás de la Virgen, un paisaje a cada lado, y los querubines venecianos que coronan a la Virgen, pero aquí, con una corona de flores naturales. Desde un punto de vista iconográfico, lo que llama más la atención no es el canario que se posa en el brazo del Niño, sino la presencia del pequeño san Juan, aproximándose por la derecha y ofreciendo a la Virgen un ramillete de lirios del valle. Esta presencia es una innovación total en el arte nórdico, donde solo se conocían los grupos de la Virgen y el Niño, o las Sagradas Familias con san José e incluso con los demás Parientes, pero no la Virgen con el Niño Jesús y el pequeño san Juan.

Esta obra clave de la segunda estancia del pintor en Venecia, está estrechamente ligada a toda una serie de influencias figurativas (Leonardo da Vinci, El Bosco, Giovanni Bellini, Lorenzo Lotto). Parece como si Durero se hubiera preocupado únicamente del contraste de las fisonomías y del movimiento de las manos, que constituyen el centro de la composición. Representando esta muda disputa, Durero se había planteado un problema fisonómico que tal vez le habría sido sugerido por alguna obra de Leonardo da Vinci o por una tradición oral relativa al estilo del maestro. De ello se deriva la poderosa energía de las cabezas y la vivacidad de los gestos de los ancianos.

El regreso a Nuremberg

En febrero de 1507, Durero abandona Venecia y emprende el camino de regreso a Nuremberg. Sus conciudadanos descubren un hombre nuevo, preparado para proponerse como punto de referencia moral y cultural. En las obras realizadas inmediatamente después de su regreso de Italia, como los grandes desnudos de Adán y Eva, hoy en el Museo del Prado, se pone de manifiesto la voluntad del pintor en poner su experiencia al servicio del progreso del arte. Durante dos años, Durero abandona el grabado y se concentra en el estudio de las matemáticas y de la pintura. La totalidad del taller se dedica a la ejecución del Retablo Heller destinado a la ciudad de Frankfurt, entregado en agosto de 1509 y que será completado con postigos en grisalla pintados por Matthias Grünewald. Durero se reserva la realización de la tabla central que será destruida por un incendio. Los contactos con los humanistas se hacen más frecuentes: en 1508 en el Martirio de los diez mil cristianos, destinado a Federico el Prudente y que constituye una exaltación casi morbosa del martirio, Durero se representa al lado del poeta Conrad Celtis, miembro de la corte de Maximiliano de Habsburgo y director de la universidad de Viena. En 1509, Durero retoma con brío sus trabajos gráficos.

El cuadro representa el martirio en masa de los cristianos de Bitinia, ordenado por el rey persa en el año 303. El arte de Durero reside en primer lugar en su mirada incansable, siempre abierta sobre el espectáculo de la naturaleza, una mirada sin embargo más normativa que contemplativa, dicho de otra manera, capaz de dar forma bajo cualquier aspecto a la realidad y llenarlo de energía sin apartarse de los datos objetivos de la visión. En el cuadro, se pueden distinguir cerca de ciento treinta figuras que sucumben a diversas formas de martirio. Este tema lúgubre convenía perfectamente a la representación de cuerpos desnudos. Se puede reconocer en el centro de la composición el autorretrato del pintor, envuelto en un elegante abrigo negro comprado en Venecia y sosteniendo una banderola donde figura una inscripción en latín con la fecha y la firma. El personaje que se encuentra a su lado, se suele identificar con Conrad Celtis, poeta y humanista y figura importante en la universidad de Viena.

Habiendo alcanzado la cuarentena, Durero se interesa particularmente a su ciudad natal. Pinta cuadros destinados a lugares públicos: la sala de las Insignias imperiales, lugar donde se desarrollan las ceremonias municipales solemnes, a la cual serán destinadas las efigies del Emperador Carlomagno y el Emperador Segismundo, y el oratorio de Todos los Santos, situado en la Casa de los doce hermanos, sede de una cofradía destinada a los artesanos pobres. Para esta capilla, fue destinada la más célebre y la más suntuosa de las obras religiosas de Durero, la Adoración de la Santísima Trinidad. Pintado en 1511, este magnífico retablo presenta un extraordinario hemiciclo de santos suspendidos en el cielo en torno a la imagen de la Trinidad, según una forma de composición análoga a la adoptada por Rafael en la Disputa del Santo Sacramento. Después su actividad pictórica se interrumpe, dedicándose, desde 1513 a 1514, a las llamadas Meisterstiche, obras maestras del grabado: El Caballero, la Muerte y el Diablo, la versión más compleja de San Jerónimo en su estudio y la célebre y enigmática Melancolía I que ha provocado tantos quebraderos de cabeza a los especialistas. Si se quiere simplificar su complejo simbolismo y su profundo significado filosófico de esta serie de grabados, se puede decir que el grabado El Caballero, la Muerte y el Diablo representa la vida activa, el de San Jerónimo la vida contemplativa, y la alegoría de la Melancolía una elección existencial, proyectada sobre un horizonte imaginario.

El comitente del retablo era el rico y piadoso comerciante de Nuremberg Matthäus Landauer, que destinaba la obra a la capilla de la Casa de los doce hermanos, una institución caritativa. El encargo comprendía igualmente un suntuoso marco de madera dorada, dibujado por Durero y esculpido por un escultor de Nuremberg. Conforme al patrocinio de la capilla, la «pala» propone una Adoración de la Santísima Trinidad. La más elevada esfera celeste está presidida por Dios Padre en majestad; en el centro figuran una multitud de santos precedidos por la Virgen y por san Juan Bautista. En la zona inferior se sitúan las órdenes clericales y seculares. Durero ha representado el rostro del Creador con una precisión microscópica. Solo otra cara, pintada por un artista nórdico, único en su género, podría serle comparada: la imagen de Dios sobre el Retablo de Gante de los hermanos Van Eyck.

Ningún detalle es dejado al azar. Todo está cuidadosamente preparado y definido. El color es extendido en toques muy delgados, salvo en los rostros de los personajes, trabajados con una pasta parecida a la que utilizaba Memling. En el resto del cuadro, el artista muestra que es esencialmente un grabador. En esta obra, Durero consigue llevar hasta su punto álgido los recursos de la cultura figurativa alemana, sobre todo en el espléndido colorido, y al mismo tiempo, fusionarse con los más nobles modelos italianos. Para expresar esta síntesis, el artista se ha representado en la zona inferior del cuadro, cerca de un bloque de piedra que lleva una inscripción escrita en mayúsculas latinas perfectas, sobre un fondo de paisaje que evoca el lago de Garda.

Al servicio del emperador

Nombrado emperador en 1486, Maximiliano I reinó sobre un territorio que comprendía Austria, Bohemia, Hungría, Borgoña y Tirol. Hombre cultivado, sobrio, seducido por la cultura italiana, sobre todo después de haber contraído matrimonio en segundas nupcias con Bianca Maria Sforza (sobrina de Ludovico el Moro), Maximiliano quiere dar a su imperio alpino un aspecto nuevo, noble y clasicista. Sin disponer de grandes medios económicos, consigue atraer a Innsbruck, residencia habitual de la corte, los mejores artistas de Alemania meridional, llegando a emplear al mismo tiempo a Durero, Altdorfer, Cranach y Burgkmair, y otros personajes como el astrónomo Erhard Etzlaub, que ayudará a Durero a realizar grandes grabados representando el mapamundi y las constelaciones. Durero va a dirigir la realización de grandes series de grabados representando la gloria de Maximiliano y los dibujos que adornan los márgenes del Libro de horas de Maximiliano I (1515). En Augsburgo, Durero realiza el retrato del emperador y el del banquero Jacob Fugger. El pintor sucumbe al carisma de Lutero y se plantea la posibilidad de implicarse como personaje de primera línea, en el nuevo clima espiritual europeo, en lugar de ser un simple espectador.

Firmada con el monograma del artista, al fondo a la derecha, esta obra es un genial ejemplo de la forma característica de las escasas pinturas y los grabados de los años 1516-1520, época en la que probablemente se pintó. Ello demuestra que al final de su vida, Durero reemplaza el humanismo italiano y latino, por un tipo de humanismo germánico que implica la reutilización y reelaboración de numerosos aspectos del lenguaje del siglo XV nórdico.

El retrato fue terminado después de la muerte del emperador, y es por ello que en la parte superior del cuadro se exaltan las cualidades y se proclama su gloria para la posteridad. La granada que sostiene en la mano es su emblema personal: bajo una corteza de apariencia banal, esta fruta esconde en realidad numerosos granos, queriendo simbolizar la unión entre sus estados y bajo una única autoridad.

Con la muerte del emperador Maximiliano I el 12 de enero de 1519, se abre una nueva era para Europa con su sucesor, el joven Carlos de Habsburgo, quien había heredado la corona de España en 1516, perfilándose así la creación de un imperio de dimensiones intercontinentales. Siendo necesaria la autorización del nuevo emperador para obtener la renovación de toda clase privilegios, Durero debe viajar a los Países Bajos. Cuidadosamente organizado, el viaje de Durero dura un año, desde el 12 de julio de 1520 a finales de julio de 1521. Su destino es Amberes, etapa fundamental de este periodo. En octubre de 1520 Durero viaja a Aquisgrán para asistir a la coronación de Carlos Quinto en la capilla Palatina, erigida por Carlomagno y símbolo de Sacro Imperio Romano Germánico. Durero asiste a la ceremonia junto con Matthias Grünewald a quien donara dos de sus dibujos. Dos semanas más tarde, es presentado al emperador quien le confirma los privilegios económicos concedidos por Maximiliano. El cuadro más importante de su estancia en Amberes es San Jerónimo en su estudio ejecutado para el joven dignatario portugués Ruy Fernandez de Almeida.

Es el más expresivo y el más meditado de los escasos cuadros ejecutados por Durero durante su viaje a los Países Bajos. Fue precedido por una serie de extraordinarios dibujos preparatorios, entre los cuales se encuentra el estudio al natural de la cara de un anciano de más de noventa años.

Durante su estancia en Amberes y en otras ciudades de Flandes y Holanda, Durero encontró muchos personajes interesantes:  intelectuales como Erasmo de Rotterdam, el rey Christian de Dinamarca, viajeros, diplomáticos, representantes de diversas naciones, y naturalmente a artistas: Quentin Metsys, Joachim Patinir, Lucas de Leyde, Mabuse y otros. Pero aquel viaje tuvo consecuencias nefastas para su salud. Después de haber contraído la malaria en Amberes, Durero quiere examinar una ballena que había encallado en las costas de Zelanda, pero le atrapa una gran tormenta. Cae gravemente enfermo y tarda mucho en reponerse. A partir de ese momento, su salud va minando y el artista comienza a identificarse con la imagen de Cristo sufriente.

La relación de Durero con la Reforma

De regreso a Nuremberg durante el verano de 1521, Durero aparece cansado y agotado. Pinta y graba poco, prefiriendo consagrarse a compilar notas y dibujos destinados a sus tratados teóricos. Minuciosamente preparados, acompañados de grabados de una gran claridad didáctica, tres volúmenes verán la luz. Finalmente, en 1528, el gran tratado póstumo sobre la simetría y las proporciones del cuerpo humano será publicado en latín y en alemán. El enorme tratado sobre el arte, para el cual Durero continua a reunir notas teóricas y a realizar dibujos preparatorios quedará incompleto. Pero el espíritu del artista se dirige sobre todo hacia los cambios que aparecen en en el ámbito religioso. El arte sagrado es trastornado por la furia iconoclasta, que además del destrozo y del pillaje de las iglesias, engendra la destrucción de numerosas obras de arte y prácticamente el cese de los encargos. Durero intenta imponer su autoridad personal y defender el arte, yendo hasta a afirmar que un trabajo ejecutado con esmero es un himno a Dios. Pero todas las opiniones están destinadas al fracaso: desde 1530, en Alemania ya no se pintan ni se esculpen retablos para las iglesias. A partir de ahora La Reforma se extiende a la mayor parte de la nación: según una decisión del cabildo, Nuremberg adhiere al luteranismo. Sin embargo los polémicos excesos, la violencia y la iconoclastia, provocan la reacción de numerosos intelectuales que toman sus distancias con la Reforma. En Durero, la duda se desarrolla al mismo tiempo que su aspiración a un diálogo sereno en el cual la inteligencia prevalecería sobre la agresividad. El año 1526 será un año de gran actividad pictórica con la obra maestra Los cuatro Apóstoles, en la que Durero expresa su convicción más íntima y profunda, también con la última versión del tema de predilección del artista, la Virgen y el Niño, y con los dos poderosos retratos de notables de Nuremberg, conservados en Berlín. La salud de Durero se degrada y el artista se va debilitando, apagándose finalmente el 6 de abril de 1528. Fue enterrado en el cementerio de San Juan de Nuremberg. Su epitafio, escrito por su amigo Pirckheimer, dice así: «En memoria de Alberto Durero. Todo lo que en él había de mortal está enterrado en este túmulo».