Sandro Botticelli (Florencia 1445-1510)

Se llamaba Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi, pero ha pasado a la historia con el nombre de Botticelli. Nació en Florencia el 20 de mayo de 1445 y murió en la misma ciudad el 17 de mayo de 1510, « viejo e inútil, tuvo que caminar valiéndose de dos muletas y en este estado de decrepitud murió», escribió Vasari. Hacia 1464, había entrado en el taller de Filippo Lippi y probablemente en 1474 abrió el suyo propio. Pintó para el Tribunal de Comercio su primera obra maestra La Fuerza. En 1478 aproximadamente, realizó para la villa Médicis de Castello sus dos célebres pinturas la Primavera y el Nacimiento de Venus, ambas inspiradas por aquel ambiente florentino, donde el humanismo tendía hacia la utilización de imágenes simbólicas y donde dominaba la personalidad de Marsilio Ficino. En septiembre de 1481, Botticelli es llamado a Roma por el papa Sixto IV para pintar Escenas del Antiguo Testamento en la Capilla Sixtina, junto con Ghirlandaio, Rosselli y Perugino, entre otros. De regreso a Florencia, realiza varios prestigiosos cuadros por encargo; en 1486 ejecuta los frescos para la villa Lemmi. No está confirmada la hipótesis que haría de él un allegado de Savonarola. Es sin embargo cierto, que las predicaciones del fraile ejercieron una profunda influencia sobre sus sentimientos religiosos, cuyo eco se percibe claramente en sus últimas obras.

En sus primeras obras se percibe la influencia de su maestro Filippo Lippi, pero es en la pintura de Antonio del Pollaiuolo y de Andrea del Verrocchio, donde hay que buscar los otros componentes estilísticos del arte de Botticelli. No obstante, es la propia sensibilidad de Sandro la que consigue fundir los datos tomados de sus maestros añadiéndoles otros elementos personales, como por ejemplo, la fisonomía característica de sus personajes, dominada por esta ligera melancolía, expresión de una personalidad introvertida y pensativa. En la obra la Fuerza, la figura es insertada dentro de un gran trono con los reposabrazos en forma de voluta, inspirada por Verrocchio, pero la tensión que se percibe en esta joven pensativa, deriva seguramente de Antonio del Pollaiuolo. Botticelli se arriesga a continuación con un episodio bíblico, pintando dos pequeños cuadros que representan Episodios de la vida de Judith que la crítica sitúa generalmente en el año 1472. Aunque de pequeñas dimensiones, son ya dos obras maestras por la complejidad de la composición, la atención puesta en los más mínimos detalles, y la elección de la atmósfera que caracteriza cada escena.

Esta obra fue encargada por Tommaso Soderini en mayo de 1470 para el Tribunal de Comercio donde se juzgaban los delitos de índole económica. Tenía que formar parte de un ciclo que representaba las virtudes teologales y cardinales. Se puede comprender la importancia de este organismo en una ciudad tan rica como Florencia, y el prestigio que supone para un pintor la decoración de su sede administrativa. La pintura había sido encargada a Piero del Pollaiolo, pero el pintor no respetó los plazos establecidos por el contrato y su retraso hizo posible el encargo a Botticelli. La figura de la Virtud está sentada en un trono muy elaborado, sus pies descansando sobre un basamento poligonal calado, sostenido por columnas contorneadas. La luz subraya con nitidez los detalles esculturales del trono y de la resplandeciente coraza; la joven lleva una diadema adornada con perlas emblema de pureza virginal, mientras que los diamantes sobre su coraza simbolizarían la resistencia, cualidad intrínseca de la virtud.

La atmósfera de este cuadro es liberadora, y serena en la representación de la escena, donde los tonos son claros, los ligeros ropajes están bañados de luz, el cielo y el vasto paisaje animado con pequeñas figuras luminosas, toman los colores del alba, mientras que las dos figuras principales, Judith, la heroína judía y su sirvienta, parecen andar sin posarse en el suelo, con sus vestidos apenas levantados por el viento.

Lo que más llama la atención en esta pintura es el ambiente trágico de la tienda, donde el cuerpo del jefe asirio – un desnudo construido según las fórmulas gestuales de Pollaiuolo – yace decapitado, mientras que a su alrededor, se aglutinan sus oficiales cuyas caras expresan el espanto, la desesperación y el horror. La materia misma de los drapeados, por su espesor, consigue crear una impresión profundamente dramática, a pesar de la de la luz viva que se refleja sobre la coraza y sobre los lujosos atavíos.

Sandro aborda luego el tema del retrato según la tradición florentina del siglo XV, a la vez sintético y honorífico, añadiéndole una ligera tensión psicológica. En el Retrato de hombre con la medalla de Cosme el Viejo, obra casi emblemática de la relación que ligará al pintor con la casa Médicis, la identificación del personaje es todavía incierta a pesar de las numerosas proposiciones de los críticos. Hacia 1470, se puede observar que el estilo de Botticelli se encuentra plenamente afianzado. Su formación se enriquecerá aun más con la temática humanista que nacerá de los encargos que le fueron confiados por miembros influyentes de la familia Médicis. Sandro pintó al menos un Retrato de Juliano de Médicis, seguramente cuando todavía estaba con vida y tal vez también después de su muerte. Pero la atribución de las versiones conservadas es controvertida. Un retrato de mujer puede ser datado de este periodo, se trata de Simonetta, que se encuentra en la Galería Palatina del Palacio Pitti.

Aunque la identificación con la joven Simonetta Cataneo que fue amada por Juliano de Médicis es probablemente el fruto de la adaptación por una cierta crítica a la tradición, por la melancolía que transparentan sus rasgos finamente dibujados con un trazado lineal muy incisivo, se considera este retrato como de la mano del maestro. La duda que persiste acerca de la verdadera identidad de esta joven, incrementa aun más el carácter sugestivo de este retrato y de su efímera – aunque probablemente imaginaria – relación sentimental.

Sandro Botticelli y el neoplatonismo mediceo

La actividad central de Botticelli, con la creación de sus obras maestras, aquellas que lo volvieron célebre no sólo por la crítica artística, sino también por el público, se desarrolló casi totalmente en el ámbito mediceo y estaba ligada a la atmósfera cultural que se había formado alrededor de esa familia. El artífice de la fortuna de la familia fue Cosme, hijo de Juan llamado más tarde por la historiografía Cosme el Viejo (para distinguirlo de su homónimo, el primer gran duque Cosme I), quien en la tercera década del siglo XV se opuso al régimen aristocrático donde dominaba la familia rival de los Albizzi, y por esta razón fue apresado en el Palazzo della Signoria y luego exilado (1443). Un año más tarde regresó, aclamado por el pueblo y finalmente libre de poder llevar a cabo su proyecto político que aspiraba hacer de su familia el árbitro del estado florentino. Utilizó para este fin y en varias direcciones su excepcional fortuna, basada en la organización bancaria con filiales en varios estados italianos y hasta en el extranjero. La obra más representativa de la relación entre el artista y los Médicis es la Adoración de los Magos, hoy en los Oficios. Encargada entre 1475 y 1478 por Giovanni di Zanobi Lemmi, banquero ligado a la familia Médicis, estaba destinada al altar de su familia en la iglesia Santa Maria Novella. La atracción que este cuadro ha ejercido sobre la crítica, reside sobre todo en la posibilidad de identificar los personajes históricos representados. No se puede olvidar sin embargo la perfección de la composición, que nos muestra un Botticelli plenamente dueño de sus recursos artísticos: el vigor del trazado que une elementos tomados de otros pintores y ese tono de orgullosa melancolía – que se puede leer también en los rasgos del pintor que se ha representado a sí mismo – quien a pesar de las referencias a un momento histórico muy preciso, en la reproducción de las fisionomías de los personajes conocidos, da al conjunto de la obra, ese carácter de maravillosa meditación que aparecerá constantemente en la producción del pintor.

En esta obra se pueden reconocer a varios personajes: en el centro, Pietro de Médicis y Giovanni de Médicis; de pie, vestido de negro, Juliano de Médicis, asesinado en el episodio sangriento de la Conjura de los Pazzi (1478) y Giovanni Argyropoulos. (Botticelli se ha representado de pie a la derecha del cuadro de cara al espectador). Cosme el Viejo es el personaje que se encuentra arrodillado a los pies de la Virgen adorando al Niño; en la parte izquierda se pueden identificar tres personajes: Lorenzo de Médicis, el poeta Poliziano y Pico de la Mirándola; detrás, mirando al espectador, el comitente de la obra Giovanni Lemmi.

Se puede decir que el mecenazgo mediceo comenzó con Cosme de Médicis y se extendió no sólo a las numerosas e importantes construcciones confiadas a los mas célebres arquitectos de la época, Filippo Brunelleschi y Michelozzo di Bartolomeo, – como el convento franciscano de Bosco ai Frati en la tierra ancestral de los Médicis, el Mugello (1420-1438), el convento dominicano de San Marcos (1437-1452), la renovación de la basílica de San Lorenzo (1442), el palacio familiar de la Vía Larga (1444-1459), la capilla del Noviciado de Santa Croce (1445), la villa-castillo de Cafaggiolo (1451), la Badia Fiesolana (1456) – sino también a iniciativas culturales e incluso eclesiásticas, como el Concilio de Florencia, que acogió en la ciudad los obispos reunidos antes en Ferrara, atraídos justamente por la magnanimidad y por el prestigio de Cosme, entonces gonfaloniero (1439). Finalmente hay que recordar la protección que acordó a la Academia Platónica florentina. Esta última celebraba sus reuniones en la villa de Careggi que Cosme hizo igualmente renovar y donde murió en 1464. Todo esto debía procurar un gran prestigio a la familia, consolidar los vínculos entre sus diferentes miembros y asegurar la hegemonía del estado. Después de la desaparición del primer artífice de su fortuna, la familia continuó aumentando su prestigio. El heredero de Cosme, llamado Pedro el Gotoso, supo conservar el poder durante su breve gestión (1464-1469) y a pesar de su precaria salud, el dominio familiar sobre la ciudad y sobre el estado florentino, preparando la sucesión de sus hijos Lorenzo y Juliano y haciendo aceptar de hecho, una señoría basada en la autoridad personal. Tanto es así, que en 1471 los notables de la ciudad rogaron a Lorenzo que tomara las riendas del estado, como lo habían hecho su padre y su abuelo, autorizando de este modo una verdadera sucesión dinámica. Lorenzo de Médicis llevó a cabo esta función con un gran sentido del deber y a diferencia de Cosme justamente, prefirió el interés del estado al de su propia familia. Utilizó también en este sentido, una política cultural de gran envergadura, enviando a los artistas y a los hombres de letras florentinos fuera de la Toscana, como una forma de colaboración cultural con los demás príncipes italianos. La conjura de los Pazzi (1478) favorecida por el papa Sixto IV, quien soportaba mal la subida al poder de los Médicis y a pesar del asesinato de Juliano, probó el apoyo incondicional del pueblo florentino que se reagrupó en torno a Lorenzo y ejecutó sumariamente algunos conjurados. En torno a Lorenzo se reunían personalidades como Marsilio Ficino, Poliziano, Pico de la Mirándola, todos ellos filósofos, poetas y hombres de letras. La concepción humanista del mundo, el redescubrimiento de la antigüedad grecorromana, motivo preeminente de la investigación cultural de comienzos del siglo XV, de estudiaba de forma sistemática. Finalmente, Florencia se convertía en el principal centro artístico italiano, no sólo cualitativamente sino también cuantitativamente, gracias a la extraordinaria difusión de los talleres donde se ejecutaban todos los trabajos relativos a la práctica artística.

El tono al relato, el de la fábula mitológica, la naturaleza en el seno de la cual se lleva a cabo una suerte de rito pagano, se encuentra en las dos pinturas mas célebres de Botticelli la Alegoría de la Primavera y el Nacimiento de Venus, datados por la critica entre los años 1477-78 y estudiados por generaciones enteras de historiadores, de historiadores de arte y de escritores. Fueron realizadas para Giovanni y Lorenzo di Pierfrancesco de Médicis primos de Lorenzo el Magnífico para su villa de Castello. Lorenzo di Pierfrancesco había sido alumno de Marsilio Ficino. Ese es un dato que sirve para situar en el contexto neoplatónico – es decir en la filosofía que retomaba el pensamiento de Platón, revisada y adaptada a la doctrina cristiana y de la cual Marsilio Ficino fue el más grande representante en la Florencia del siglo XV – el origen del tema de estas obras, aunque este sea todavía objeto de discusión y de numerosas interpretaciones, que se han sucedido a lo largo de los años, algunas de las cuales hacen referencia a la poesía clásica de Horacio y de Ovidio.

Venus ocupa el centro de una suerte de paraíso en el cual, a la derecha, Céfiro, viento del Oeste, sujeta a la ninfa Cloris que intenta huir, mientras que de su boca sale una lluvia de flores que caen sobre el vestido de Flora. A la izquierda, las tres Gracias, sirvientas de Venus, entablan una danza, y a su lado, Mercurio aleja las nubes con su atributo característico, el caduceo. En los aires, encima de Venus, Cupido dios del Amor, lanza sus dardos hacia una de las Gracias. Detrás de los personajes se extiende un bosquecillo de naranjos, mientras que una alfombra de hierba salpicada de numerosas flores, constituye el plano sobre el cual las figuras parecen moverse o más bien danzar. Dar un significado unívoco a la escena es una empresa imposible. La identificación misma de los personajes que parecía universalmente aceptada por la crítica, fue cuestionada por una nueva interpretación tan precisa como fascinante que proponía de ver en esta escena las Bodas de Filología y de Mercurio.

Además de las reminiscencias latinas, es probable que la composición esté ligada a la obra de Ficino y desarrollada por Poliziano, y aunque la presencia de Venus nos indique la naturaleza carnal del amor pagano, representa el ideal humanista del amor espiritual, es decir «los movimientos conscientes o apenas conscientes del alma… dentro de una perspectiva ascendente donde todo sería purificado» (Chastel). La Primavera es por tanto una representación de índole cosmológico-espiritual donde Céfiro, el fecundador, se une a Flora que se convierte así en la Primavera, símbolo central de la capacidad creadora de la naturaleza; en el centro de la obra, con el Amor vendado encima de su cabeza, vemos a Venus, identificada con Humanitas – el conjunto de las actividades espirituales del hombre – acompañada de las Gracias, que representan estas actividades en el trabajo, mientras que Mercurio, aleja las nubes con su caduceo. La obra se sitúa indiscutiblemente dentro de un complejo conjunto de referencias a la mitología y a la poesía antiguas concernientes al tema del Amor, y el origen neoplatónico de la iconografía no debe ponerse en duda. Pero la interpretación de la obra no debe hacer olvidar su aspecto técnico que es verdaderamente extraordinario: además de la cautivadora descripción de las flores y de las plantas, el registro formal se impone junto con la escultura, tanto antigua (de la que existían importantes ejemplos en Florencia), como contemporánea: el David de Verrocchio y las obras de Pollaiuolo.

El Nacimiento de Venus representa el momento que precede al que es representado en la Primavera, dentro de la evolución del mito neoplatónico: Humanitas en el acto de la creación por Naturaleza, mientras que el espíritu vivificador unido a la materia le da el soplo vital, y la figura de la Hora que representa el momento histórico de la humanidad, le tiende el manto que la volverá «púdica» y así preparada para impartir influencias benéficas. Esta obra fue tal vez alabada por Poliziano en los versos de las Estancias (Stanze): «una doncella con rostro no humano / De céfiros lascivos empujada hasta la orilla / Gira sobre una concha y parece que el cielo goza con ello.» El optimismo de la fábula humanista se une armoniosamente a la serena melancolía  de Botticelli.

Bajo una lluvia de rosas dos divinidades del viento empujan a Venus hacia la orilla, donde una Ninfa que la espera, se dispone a cubrirla con un manto púrpura. La interpretación de la figura de Venus, concebida como el símbolo del principio de la belleza universal, nos remite al círculo de la Academia de Careggi.

No faltan tampoco las alusiones a los Médicis y la presencia del laurel (laurus, raiz del nombre Laurentius (Lorenzo) y el naranjo (medica mala), emblemas tradicionales de la familia.

Después de realizar estas dos obras, la crisis que empieza a hacer mella en el Renacimiento, en sus valores culturales y figurativos implicará también a Botticelli, cuyas primeras huellas se dejan sentir hacia los años ochenta. Lorenzo el Magnífico encarga a Sandro cuatro episodios sacados de la novela Nastagio degli Onesti del Decameron de Giovanni Boccaccio, cuyo tema es a la vez cruel, caballeresco y representativo de las costumbres y de la cultura cortesana que se formó en torno al Magnífico. Después de los acontecimientos sangrientos de 1478 (conjura de los Pazzi), de los que Botticelli fue encargado de representar a los conjurados colgados en los muros del Palacio de la Señoría y de cuyas pinturas ya no queda ningún rastro, se comienza a observar en las figuras de Sandro una cierta tensión que se atribuye a una probable crisis de conciencia. Con el fresco de San Augustin de Ognisanti, Botticelli se encuentra en el pináculo de su fama ya que en 1481, es llamado a Roma al mismo tiempo que Cosimo Rosselli, Perugino y Ghirlandaio, a los cuales se juntarán más tarde Pinturicchio, Piero di Cosimo y Signorelli, para realizar los Episodios de la vida de Moisés y de Cristo en la Capilla Sixtina. Los frescos fueron encargados por el papa Sixto IV, adversario de Lorenzo de Médicis con quien el pontífice se había probablemente reconciliado. A su regreso a Florencia, Botticelli trabaja con más seguridad, sirviéndose de algunos de los elementos figurativos utilizados durante su estancia en Roma. El cuadro que representa Venus y Marte de la National Gallery de Londres, contiene elementos del arte clásico y del sarcófago romano que estudió (que ha podido ser identificado) y que inspirará al pintor para la ejecución de la cara del centauro en el cuadro Palas y el Centauro de los Oficios de Florencia. Se considera que el periodo «mediceo» de Botticelli concluye con este cuadro.

Estas pinturas fueron ejecutadas con ocasión de la boda de Gianozzo Pucci, sobrino de Lorenzo de Médicis con Lucrezia Bini. Los cuatro paneles se encuentran actualmente dispersados entre el Prado de Madrid (los tres primeros) y la Colección Watney de Charlbury (Londres). La concepción de las cuatro escenas es del maestro, aunque – como ocurría a menudo en esa época – una gran parte de la ejecución fue realizada por el taller.

La agradable sensación que producen estos cuadros se debe a la elección de la decoración armoniosa y coherente en las cuatro escenas. Por ejemplo, que los episodios se desarrollan entre los altos pinares de Ravena o que la escena representa la sala del banquete nupcial de Nastagio con la hija de Paolo Traversari, su futura esposa reticente. Como acostumbrará a partir de ahora Botticelli, lo dramático y la elegancia formal – en las esbeltas figuras, en los movimientos graciosos de los personajes y los animales – se funden produciendo un efecto de relato suspendido entre la fábula y la realidad.

Hay una vasta gama de interpretaciones a propósito del tema de este cuadro que muestra a Venus, consciente y tranquila, observando Marte dormido, mientras que unos pequeños faunos juguetean en torno a la pareja y se divierten con las armas del dios. Esta escena la podemos relacionar una vez más con los temas humanistas, es decir Venus, la personificación del Amor que vence a Marte símbolo de la discordia. A pesar de la agradable presencia de los faunos la atmósfera del cuadro no es serena: el sueño del dios está hecho de lasitud y de abandono, mientras que en la mirada de la diosa se percibe una sutil inquietud.

Realizada para Lorenzo de Pierfrancesco de Médicis, esta obra es tal vez la última de la trilogía, cuya primeros elementos eran la Primavera y el Nacimiento de Venus. Esta escena contiene igualmente una gran variedad de interpretaciones temáticas. La más aceptada hoy en día pertenece a la simbología humanista: la sensatez (Pallas) que domina el instinto (Centauro), concluyendo la definición de Humanitas, cuyo concepto se encuentra presente en las dos otras representaciones alegóricas. Toda la composición reviste una gran elegancia, basada en el ritmo de la línea y en las correspondencias plásticas entre las figuras y las rocas que se juntan en una arquitectura ordenada y sólida que se asemeja a las ruinas de Roma.

Así se acaba la actividad figurativa que aparece como la más serena y la más fecunda del artista. La situación histórica cambiará con la muerte del Magnífico (1492) y la invasión del rey de Francia Carlos VIII (1494), cuyas consecuencias fueron la expulsión de Florencia de Pedro de Médicis y el eclipse temporal del poder de esta familia sobre la ciudad. Los sentimientos expresados en la pintura de Botticelli y en ciertas soluciones figurativas cambiarán igualmente. Su arte adquirirá entonces nuevas tensiones e inquietudes. La figura compleja de Savonarola aparece en el horizonte político florentino y en el panorama de la cultura humanista en decadencia.

La obra proviene de la morada de los Segni, importante familia florentina y hace referencia a un cuadro perdido del más célebre pintor de la Antigüedad, Apeles, que vivió en el siglo IV antes de JC. Este último habría pintado una alegoría de la Calumnia como testimonio de las falsas acusaciones de las que había sido objeto.

El cuadro es descrito por Luciano de Samosata y también por Alberti (en su tratado Della Pictura); Botticelli se apoya sobre estas descripciones y ubica su composición dentro de una arquitectura imponente, cuyos relieves contienen múltiples referencias clásicas. La profusión de estatuas y de bajorrelieves que representan divinidades y héroes de la Antigüedad, no sólo tiene por objeto crear un contexto clásico: su carácter imperturbable y lejano parece marcar en Sandro un adiós definitivo a la filosofía que ellas encarnan.

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