La pintura, una ciencia

El extraño encanto de Paolo di Dono, llamado Paolo Uccello (1397-1475) surge de su fidelidad a la Europa gótica, de su situación marginal en Florencia, en la cual los historiadores, desde el Renacimiento, han visto en ella el centro de difusión de un nuevo lenguaje. Paolo Uccello fue ajeno a este lenguaje e incluso como es probable, su adversario intransigente. Junto con Masaccio y Piero della Francesca, Paolo Uccello aparece como una de las personalidades más influyentes del Renacimiento florentino, distinguiéndose por una búsqueda permanente de la pureza de la forma y la expresión. Aun contando con la estima de los artistas de su generación es fuertemente criticado a causa de su búsqueda sistemática de las reglas. En una época liderada por el orden racional de Brunelleschi o las conquistas de Donatello y Masaccio, la obra de Uccello está jalonada por una reflexión apasionada sobre la perspectiva lineal y muestra un gusto muy acusado por la plasticidad de las formas. Sorprende por su naturaleza fantástica.

El nombre de Paolo Uccello aparece por primera vez entre los colaboradores de Ghiberti para la realización de la puerta norte del Baptisterio. Su juventud explica la modesta retribución de sus comienzos: “Paolo di Dono, chico de taller, a 5 florines por año y luego a 7 florines”, aunque trabaje en el taller más importante de la ciudad durante los trabajos de ejecución de la puerta (que fue terminada y entregada el 19 de abril de 1424). En el taller, frecuenta a artistas como Donatello, Masolino y Michelozzo. Durante sus años de colaboración con el taller de Ghiberti, Paolo se inscribe en la rica y poderosa Corporación de los Médicos y Farmacéuticos, de la cual formaban parte, desde Giotto, los más grandes pintores florentinos; Uccello figura inscrito en esta Corporación desde el 15 de octubre de 1415. En 1425 comienza una aventura que lo mantendrá alejado de Florencia durante los siguientes y decisivos cinco años: el Senado veneciano, para completar los mosaicos de San Marcos, decide dirigirse a un maestro florentino a causa de la desaparición del último especialista local. Es probable que esta elección fuera debida a los buenos oficios del mismo Ghiberti, que se encuentra en Venecia durante el invierno de 1424-1425. Durante su estancia en Italia del Norte, Uccello vivió los últimos estertores del gótico tardío, pero su regreso a la Toscana se efectúa dentro de un ambiente donde la emulación que reina entre los artistas de Florencia, tiene por objeto los principios de la revolución pictórica planteados por Brunelleschi y puestos en práctica por Donatello y Masaccio. Paolo trabaja durante varios años en las obras destinadas a la catedral y otras iglesias florentinas. En 1436, realiza un enorme fresco para la catedral, que representa un monumento ecuestre al célebre condottiero inglés John Hawkwood, conocido como Giovanni Acuto; ese mismo año Leon Battista Alberti acaba su Tratado de la pintura que dedica a Filippo Brunelleschi.

En Florencia, la catedral Santa Maria del Fiore, diseñada por Arnolfo di Cambio y terminada por Brunelleschi, va a convertirse en el modelo del talento de un pueblo y de su carácter racional y austero. A pesar del mobiliario y los accesorios acumulados allí durante siglos, queda un espacio desnudo y monocromo, dentro de un doble registro: el del Gótico amplio y luminoso, que caracteriza su estructura, y el «romanticismo” altivo y sombrío que expresa su fachada, un invento del siglo XIX. Es allí donde Paolo, entre 1420 y 1436 – durante sus años de aprendizaje con Ghiberti, de su estancia en Venecia y sus comienzos como pintor en Santa Maria Novella – presencia la gran aventura de la cúpula: la que simboliza la superioridad de Florencia y que inspira a Alberti en la dedicatoria a Filippo Brunelleschi de su obra De Pictura esta frase célebre: “una estructura tan grande, tan elevada en el cielo, tan inmensa, que podría cubrir con su sombra todos los pueblos de la Toscana.” Paolo Uccello, que hasta entonces había realizado los frescos en tierra verde del claustro de Santa Maria Novella, se encuentra trabajando en la gran obra de la catedral en dos lugares diferentes: en el monumento ecuestre a la memoria de Giovanni Acuto y el reloj, a lo que hay añadir los cartones para las vidrieras de los oculi de la cúpula.

El palacio Médicis y las «Batallas»

Cuando Cosme de Médicis estuvo preso en el Palazzo Vecchio, encerrado en una estancia llamada la “barbería” y condenado después a un año de confinamiento en Padua, tres personas fueron advertidas inmediatamente: su hermano Lorenzo que se encontraba en el Mugello, su primo Averardo que estaba en Pisa y, según cuenta él mismo Cosme en sus Memorias, “la noticia fue transmitida a Niccolò da Tolentino, capitán de guerra de la comuna que me era muy amigo”. Y es a Niccolò da Tolentino a quien hará dedicar las Batallas de Paolo Uccello, donde el encuentro de San Romano se verá elevado al rango de episodio clave de la historia de la república, pero a mil leguas de la realidad histórica – la de un combate con un incierto final y tal vez nada favorable a los florentinos. Las Batallas fueron encargadas por Cosme cuando el palacio de Michelozzo no estaba todavía construido. Se destinaban a una sala, hoy imposible de identificar, de la casa vecchia, aquel núcleo de tres casas más o menos alineadas a lo largo de Vía Larga yendo hacia el convento de San Marcos y morada familiar desde la época de Giovanni di Bicci. Sin duda era una casa decorada lujosamente con pinturas y bellos muebles, cassoni (cofres pintados), con camas, las spalliere, los cuadros y demás partes de la decoración que en esta época era magnífica. Durante numerosos años, los pintores más importantes se ejercitaron en este tipo de trabajos considerados de inferior categoría sin sentirse avergonzados por ello. Todo eso podía verse no sólo en los palacios y en la antigua casa de los Médicis, sino también en las más nobles casas de Florencia donde aun se conservan algunos restos. Las Batallas de Paolo Uccello se ubican pues dentro de este contexto cortesano, en esta refinada decoración, expresión de un mundo, el de Cosme el Viejo y los suyos, discreto en sus apariencias, pero cuyo «interior» revelaba ambiciones artísticas y culturales a tono con la situación de la familia, su riqueza y su rol dentro de la ciudad.

El inventario mediceo de 1492 (fecha de la muerte de Lorenzo de Médicis, nieto de Cosme) indica que las Batallas de Paolo Uccello se encontraban en la habitación llamada camera di Lorenzo, en la planta baja del palacio Médicis al lado del jardín: había “Seis cuadros enmarcados y adornados con oro encima de las llamadas spalliere: tres sobre la Derrota de San Romano, una batalla de dragones y leones, uno sobre la historia de Paris, realizados por Paolo Uccello, y otro realizado por Francesco di Pesello (Pesellino) que representaba una caza”. Así pues, cabe concluir que los cuadros de Paolo Uccello habían sido ejecutados para una estancia de la casa vecchia más pequeña que la del nuevo palacio donde habían sido transferidos junto con otras obras de pintores más antiguas. Cuando finalizaron las obras de la nueva residencia, la batalla de San Romano pertenecía ya a la historia desde hacía veinte años. Estos cuadros que tuvieron que ser recortados para poder adaptarse a su nuevo emplazamiento, eran testimonio de la guerra contra los Visconti, que había costado tanta energía y esfuerzo a la ciudad de Florencia. Para subrayar el cambio radical de orientación en su política extranjera, Lorenzo había hecho colgar en la estancia donde daba audiencia, los retratos de Federico de Montefeltro y de Galeazzo Maria Sforza, símbolos de su alianza con Milán, convertida en uno de los pilares de su nueva política. A partir de ahora, en la era de Lorenzo el Magnífico, las Batallas de Paolo Uccello debían contemplarse más como un pretexto formal que correspondía al ambiente caballeresco, con sus justas y torneos en las que tomaba parte el mismo Lorenzo, que como un testimonio histórico.

La dolce prospettiva

La pasión con la cual Paolo Uccello considera la perspectiva lo conduce a apartarse de los principios de Brunelleschi para estudiar de una manera diferente el problema de la óptica. De hecho, Vasari en su Vidas atribuye a Uccello la expresión «¡Oh, qué asunto tan dulce la perspectiva!». Los ciclos de las Historias del Génesis y de las Historias de Noé, pintados sobre los muros del claustro de Santa Maria Novella (el llamado claustro Verde, en razón de color de los frescos, realizado en tierra verde), permiten apreciar en toda su plenitud – a pesar de las fuertes alteraciones que los murales han padecido y hoy en proceso de restauración – la imaginación del artista. A la perspectiva lineal de los artistas de su tiempo, Uccello prefiere la perspectiva natural y descriptiva apreciada ya por Ghiberti y que tenía su origen en las concepciones medievales de la óptica. Las soluciones que adopta comportan puntos de fuga para cada tema o por cada conjunto de objetos. Dice Vasari: «Representó con tanto empeño y tanto arte a los muertos, la tempestad, el furor de los vientos, la caída del rayo, los árboles arrancados de cuajo y el pavor de los hombres, que no es posible alabarlo bastante… trató las figuras mediante las líneas perspectivas y pintó mazzocchi y otros elementos, por cierto bellísimos.» En las dos escenas de la Vida de Noé, donde los dos puntos de fuga del arca no coinciden en el horizonte, se puede observar que ambas caras del arco dispuesto casi paralelamente en el plano de la representación, son divergentes y no paralelas entre ellas. Otra ambigüedad que deriva de la superposición de las dos escenas, la de arriba, debe ser observada desde un punto de vista elevado, por consiguiente no natural y, la de abajo, desde un punto de vista situado sobre una línea de horizonte bastante baja, que justifica el sotto in su de la parra de vid y la cabaña.

Las dos escenas de la luneta parecen reagrupadas en una sola, con la perspectiva que se pierde a lo lejos, en las aguas turbulentas, pero cada una de ellas tiene un punto de fuga diferente, determinado por cada una de las dos caras opuestas del arco. Su rigor de construcción, su riqueza cromática, sus delicadas óptico-perspectivas, su amplitud y audacia, diferencian claramente esta escena de las góticas Escenas del Génesis en el mismo claustro. Parece que se haya querido subrayar expresamente su individualidad dentro del interior del gran ciclo del cual sin embargo forma parte. Ello fue seguramente una elección deliberada de los comitentes, probablemente madurada después de una pausa en la ejecución de los frescos. La estancia prolongada de Eugenio IV en Santa Maria Novella, y sobre todo la presencia de numerosos padres de la Iglesia reunidos allí durante el Concilio de 1439, habrían forzado la suspensión de los trabajos: los locales del convento debían de estar disponibles para alojarlos y el claustro libre de andamios. Es en este ambiente post-conciliar y en el contexto de un renovado interés por la patrística donde se sitúa este episodio bíblico, como una forma de extrapolación en relación con la secuencia temática inicialmente prevista, y que aquí toma un particular significado. Por ejemplo, la interpretación del arca como prefiguración de la Iglesia, construcción de Dios sobre la tierra para salvar al hombre.

En cuanto al Monumento ecuestre de Giovanni Acuto, la ambigüedad se sitúa en el plano vertical. El mismo fresco supone dos puntos de vista diferente: uno para la proyección del caballo y el caballero, casi ortogonal y el otro, para la arquitectura del zócalo y el sarcófago, hecha para ser vista desde abajo, según una perspectiva en la cual el quadro está constituido por la cornisa que se halla encima de la firma y por el margen izquierdo del fresco, dos elementos que determinan para el observador un punto de vista situado a la izquierda. John Hawkwood, al que los florentinos llamaban Giovanni Acuto, era un inglés que había participado con su compañía en la guerra de los Cien Años. En Italia se puso al servicio de Pisa y Milán, y más tarde, a partir de 1377 y durante casi veinte años, fue comandante en jefe de las tropas de la República florentina, donde ejerció una influencia política muy importante. El encargo hecho a Paolo Uccello era el más oficial y solemne que un artista pudiera recibir en aquel momento. La solución de Paolo va en el sentido de una goticitas épica, con el escorzo del zócalo y la noble estilización geométrica del caballo y la coraza. La intención esencial, reside en la glorificación de un personaje ilustre, la representación del héroe gracias al paso del caballo, que recuerda los caballos de San Marcos en Venecia, dando a la efigie la nobleza y el aura de lo antiguo.

El monumento a Giovanni Acuto marca el apogeo de la adhesión de Uccello a los ideales del círculo humanista florentino. La cultura «antigua” y las referencias literarias de los humanistas que sostenían el proyecto, lo ennoblecieron por medio de la elección del verde tierra que imita a los bronces antiguos: hay que subrayar la coincidencia cronológica con el estudio y las traducciones de las Vidas Paralelas de Plutarco (en particular la de Valerio Máximo, al cual fue elevado también un monumento en bronce sobre el Capitolio, delante del templo de la Triada capitolina).

Las dos versiones de París y Londres sobre el tema de San Jorge y el dragón permiten hacer hincapié sobre algunos aspectos importantes de los estudios de Uccello. Mientras el San Jorge de París alinea todos los personajes de perfil, y presenta el espacio perspectivo en la convergencia de un paisaje visto a vuelo de pájaro (es decir más elevado que el punto de vista normal del observador), el San Jorge de Londres se desarrolla en un espacio mucho más complejo: los personajes están colocados hacia atrás en relación con el borde del cuadro, precedidos por una zona de hierba verde y de pavimento en perspectiva. La escena se articula en el cruce de las diagonales que permite el escorzo del dragón y el caballero llevando al primer plano la cabeza sangrienta del dragón atravesada por la lanza.

Junto con las lanzas rotas que sirven para estructurar el lugar de la escena en la que se afrontan los caballeros de los dos ejércitos, Paolo Uccello ha añadido un soldado muerto con su armadura, tratado en perspectiva, y los accesorios que se utilizaban en las representaciones teatrales de la época.

La Batalla de San Romano

Las tres Batallas que Cosme de Médicis había muy probablemente encargado para adornar su palacio como homenaje a Niccolò da Tolentino, marcan una nueva etapa en la investigación de Paolo Uccello. Utiliza una materia pictórica particularmente rica, llena de tonos marrones con efectos metálicos – plateados, dorados, lacas y barnices -, como una forma de transferencia de materia entre el objeto representado y la representación, casi como si las preciosas armaduras y los elegantes arneses tuvieran que pasar a la pintura por su preciosidad, su valor, su materialidad antes que por la calidad de su representación. Se obtiene así una pintura que es como una miniatura colosal, es decir, que añade registros objetivos a los procedimientos habituales en pintura y se sitúa totalmente fuera de los claroscuros, las perspectivas aéreas, los sfumati, para representar las formas dentro de una objetiva agresividad. En la organización de las tres composiciones, es en la del centro donde se sitúa el choque de los dos ejércitos, con el episodio del cuadro del Museo de los Oficios, mientras que a los lados una dinámica progresiva inclina las lanzas desde la vertical hacia la horizontal para traducir el ataque en los dos paneles de Londres y París.

Uccello introduce la historia en un espacio limitado, definido por un tipo de “pavimento” perspectivo donde la “cuadrícula” convergente de la construcción legítima se halla indicada por los fragmentos de lanzas que localizan como en un damero uno u otro detalle: yacentes vistos en escorzo, caballos, hombres de a pie.

Este plano perspectivo se yergue en el fondo, para formar un paisaje donde se pueden encontrar referencias a la Toscana, a sus montañas en terrazas, a la siega y la estación del año en la que tiene lugar (junio), y donde la batalla se funde dentro de otra actividad, la de la caza, donde los perros, animales y personajes secundarios, se activan en una serie de episodios aislados al margen de la acción principal. Y aquí, más aun que en el monumento ecuestre, los escudos de armas, ropajes, el gran gorro lujosamente adamascado de Tolentino, los estandartes que ondean al viento, los yelmos y ornamentos, juegan un papel muy importante en la modernidad casi cinematográfica del encuadre.

Toda la composición de los tres paneles se concentra en el episodio principal, representado por el choque frontal del cuadro de los Oficios, el único firmado por el artista, lo que no es en absoluto una casualidad. La señal del ataque lanzado por Niccolò da Tolentino en el cuadro de Londres, al igual que la intervención simétrica (pero posterior) de las otras tropas florentinas conducidas por Cotignola en el cuadro parisino, representan dos movimientos que convergen hacia el episodio central. Este último es comúnmente interpretado como el desarzonamiento del comandante de las fuerzas sienesas y milanesas, Bernardino Ubaldini della Ciarda. Sin embargo, el encuentro de San Romano comenzó por el temerario ataque de Tolentino contra fuerzas superiores, seguido de una refriega que lo vio en serio peligro de muerte y, finalmente, la intervención de las fuerzas de Cotignola, después de ser informado de la batalla en curso. Ante la intervención de Cotignola, el ejército de la liga anti-florentina intentó una rápida maniobra de despeje decidida por Ubaldini, a pesar de la opinión contraria de algunos de sus capitanes. El grupo está representado delante del estandarte de Micheletto da Cotignola, y Paolo Uccello es bien consciente del peso de este elemento heráldico que, antes de su mutilación, dominaba los paneles de la National Gallery y del Louvre.

Si el retrato ecuestre de Giovanni Acuto tenía vocación de estatua y se refería a la Antigüedad clásica, aquí domina el ambiente de la justa caballeresca, de la narración gótica, a las cuales hace referencia el tipo de caballo de guerra pesadamente enjaezado.

Como más tarde en La Caza de Oxford, Paolo se interesa – no para describirla concretamente sino para evocarla – a la práctica de la montería en la Toscana. Es por ello que en los cuadros de las Batallas, la narración, la precisión de la crónica ceden el paso a la poesía. Como si el público hubiera estado al corriente de los hechos y los comitentes hubieran querido acentuar el sentido político: la epopeya republicana comienza discretamente a convertirse en una autocelebración de la casa Médicis, apoyo político y económico de la operación de San Romano.

Últimas obras

En 1465, Paolo Uccello abandona Florencia con el fin de ejecutar, a instancias de la Cofradía del Santo Sacramento de Urbino, la predela del retablo de la iglesia del Corpus Domine. Seis tablas representando el Milagro de la Hostia, seis episodios cuyas dimensiones se acercan al doble cuadrado, proporción favorable a la perspectiva central que rige la mayoría de las escenas. La alternancia exterior-interior de la representación encuentra su elemento unificador en las balaustradas, de puro estilo Quattrocento toscano, que sugieren en su ritmo ortogonal una arquitectura de villa o de jardín que sirve de marco a la acción. Un rojo cinabrio intenso domina, tanto en las arquitecturas abstractas y sus inverosímiles cornisas, como en los ropajes cuya repetición, ritmo y equilibrio de los colores, estructuran los diferentes episodios. Toda la obra está marcada por una dulce intimidad en el desarrollo de las escenas, que ni la violencia de los guardias que golpean la puerta de la casa del hebreo, ni lo inaudito del sacrilegio no consigue disipar: también en las escenas del ahorcamiento y en la de la hoguera, el equilibrio de la composición, la elegancia de los caballeros y los estandartes crean como una atmósfera de justa. Esta predela representa un magnífico ejemplo de coordinación narrativa en Uccello, tanto por la complejidad del tema como por la variedad de la composición, dejando en segundo plano las curiosidades de fisonomías o de materias, o las tentativas naturalistas, para desembocar en una coreografía elegante, que oculta totalmente todo énfasis milagroso para convertirse en documento de vivencia cotidiana, donde la presencia de lo sagrado es asimilado en un ritual donde la realidad y el milagro coexisten de forma natural.

En las escenas de interior, con su arquitectura despojada, cuya síntesis se debe al cuadriculado en perspectiva, con sus muebles de madera, sus techos con vigas, sus superficies pintadas con cal, todo un conjunto típicamente toscano. Se trata de una arquitectura extremadamente realista que contrasta con la abstracción de los grandes nichos de los altares en las dos escenas litúrgicas al aire libre. Elementos arquitectónicos que aparecen también en los frescos de Prato.

La tabla La Caza del Ashmolean Museum de Oxford es probablemente la última obra de Uccello a haber sobrevivido y por suerte la mejor conservada. Sus orígenes – destino, comitente, procedencia, son desconocidos. Paolo pone en marcha una serie de complejas innovaciones técnicas, gracias a un trabajo que no tiene nada que ver con la decoración tradicional de los cassoni de la época. En particular, la búsqueda de la densidad, del volumen y el cromatismo del bosque es excepcional. Los troncos de los grandes robles-parasoles regulan el espacio, construido de una forma muy estudiada, en una pirámide en parte finamente grabada sobre la tabla.

El movimiento de los caballos y el alboroto de los perros siguen líneas diagonales o paralelas al plano de la representación, con un sistema de fugas que subraya el dinamismo, la agitación, la fuerza centrípeta de todo el sistema, por oposición al ritmo inmóvil de los troncos del bosque. Este doble registro no se traduce por una perspectiva mecánica – como en las Batallas – sino que explora la dialéctica entre dos continuidades, la del orden inmóvil de las cosas y  el desorden fortuito de la caza.

Así se manifiesta el grado de dominio alcanzado por Paolo Uccello en la representación del espacio por la imaginación, antes que por el recurso a los artificios óptico-geométricos. El panel de Oxford queda sin ninguna duda como la obra del Quattrocento florentino más rica de efectos y de pasajes cromáticos: una pintura que debía parecer verdaderamente singular, sino desconcertante, a sus contemporáneos.

El mazzocchio de Paolo Uccello

El mazzocchio es la geometrización del sombrero florentino a cercine, es decir, en forma de círculo, que Paolo Uccello ha representado algunas veces de modo realista (en las Escenas de la vida de Noé, y en las Batallas, por ejemplo), combinando el escorzo del sólido geométrico y la fluidez del drapeado que lo envuelve, el torculo como dirá Piero della Francesca. Pero en el Diluvio, Paolo representa dos mazzocchi dibujados geométricamente gracias a la representación del círculo por puntos, los cuales se presentan como poliedros con múltiples facetas alternando el negro y el blanco en damero. Parronchi ha querido ver en ello la voluntad de ”indicar el mismo efecto que cuando dos cuerpos sólidos son vistos a distancia, uno siendo un sólido verdaderamente anguloso y, el otro, un sólido que parece anguloso a causa de una coloración que simula múltiples facetas.» Incluso aunque sea difícil de aceptar totalmente el análisis de Parronchi debido al estado del fresco y de las restauraciones sucesivas, el punto importante es que Paolo Uccello se ha sometido aquí a una experiencia sobre la relación forma-color: el dibujo del mazzocchio del Louvre, monocromo o casi, privilegia el efecto de continuidad hacia el cual tiende la construcción por puntos. Al contrario, los dameros blancos y negros dan un efecto diferente, inherente a la diferencia misma de percepción de una superficie idéntica dependiendo si ella es de color claro u oscuro. Esta búsqueda de la relación forma-color (a la cual hay que añadir la luz) y que pertenece al ámbito ghibertiano, va más allá de la simple perspectiva para converger en la psicología de la visión.

Una interpretación más modesta de este tema de la perspectiva lleva el análisis de la obra y el juicio crítico hacia esa actitud soñadora, ese realismo mágico bien arraigado en la tradición gótica, de la cual Paolo Uccello a su manera, tenaz y tal vez discretamente polémica, quería demostrar la plena vitalidad, la riqueza de los registros y el inagotable poder narrativo y persuasivo.