Tommaso di Ser Giovanni di Mone Cassai, llamado Masaccio

Los testimonios de la época confirman la pertenencia de Masaccio (1401-1428) a un «grupo», o a una «tendencia» según la terminología de las vanguardias, que se encuentra en el corazón del renacimiento humanista en la Florencia del Quattrocento.

Donatello y el realismo sin inhibiciones de sus figuras para el Campanile, Nanni di Banco y la pureza serena de sus estatuas de Orsanmichele, Brunelleschi, «el rey del mundo» (según la famosa cita de Benedetto Dei), un verdadero maestro del espacio y la perspectiva, que declara, al conocer la prematura muerte de Masaccio, «Hemos sufrido una gran pérdida.» Este «hemos», sugiere precisamente la noción de «círculo», donde Filippo es el centro y Tommaso, el único pintor, cuya personalidad ha conseguido revolucionar la historia de la pintura del Quattrocento en menos de diez años. El joven que se aleja del arte minucioso de los miniaturistas y comienza por pintar paisajes, abandona el deslumbrante esplendor de los cortejos y procesiones del Gótico y la esbeltez de sus figuras envueltas en telas principescas, no es otro que Masaccio. Él lo sustituye por colinas áridas, sobrias procesiones y simplicidad de los ropajes. El rostro de sus personajes ya no está marcado por visiones místicas, sino por visiones de la realidad.

La representación del espacio se inspira en los últimos frescos de Masaccio en el Carmine. El templo recuerda el Duomo de Florencia, con una cúpula brunelleschiana. Vasari menciona esta obra en primer lugar en la biografía de Masaccio para corroborar la afirmación según la cual el pintor se encontraba «lleno de ardor por el trabajo y de una ingeniosidad admirable en los problemas de perspectiva». Es reconocer en esta obra la búsqueda de la «dificultad» como algo apremiante y ejemplar, y donde la perspectiva es de una virtuosidad extrema aunque no esté adaptada a la acción de la escena. Esta obra que no se puede atribuir a Masaccio, puede ser considerada como un importante testimonio del taller del artista, en un momento de verdadero fervor por el maestro.

Esta interpretación de la realidad, esta serenidad en lo natural, esta apertura al mundo de la época se llevaría a cabo en el fresco San Pedro en el trono, síntesis entre historia y leyenda, entre lo sagrado antiguo y lo profano contemporáneo, es donde Masaccio antes de morir da un reflejo preciso, representándose en compañía de Brunelleschi, Masolino, y tal vez de su hermano Scheggia. Y le añade Alberti, como testimonio de la importancia de las relaciones florentinas del joven humanista. Masaccio ocupa un espacio que le pertenece sólo a él; con él empieza esa gran lección que, para todo el Renacimiento, hará de la capilla Brancacci una academia de pintura viviente, un lugar de formación, meditación y ejercicio directo para el estudio figurativo, de lo cual tenemos testimonio por las anécdotas de un admirador absoluto de Masaccio, Miguel Ángel Buonarroti, tercera y última figura de un trío de personas iniciado en el Trecento por Giotto, donde Masaccio representa en sublime meditación, la figura central, marcando así el mayor hito de la pintura italiana.

Masaccio nació en 1401 en Castel San Giovanni in Altura, entre Florencia y Arezzo, y era conocido como Tommaso di Ser Giovanni di Mone Cassai. El año del nacimiento de Masaccio coincide con una etapa significativa en el arte florentino que la historia del arte ha homologado como el amanecer de una nueva era: el famoso Concurso de 1401 para las puertas del Baptisterio. La aventura, a través de las fuentes literarias que nos la han transmitido, se inserta de pleno derecho en un proceso iniciado por lo menos una década antes, la del despertar del interés de los humanistas por el tema clásico de la estatua, con el corolario inmediato de la valoración de lo antiguo. La gloria de Masaccio se basa en tres obras realizadas en los últimos cuatro años de su vida: el Políptico de Pisa (repartido entre Londres, Pisa, Nápoles y Berlín), los frescos con la Vida de San Pedro de la Capilla Brancacci de Florencia y el fresco La Trinidad en Santa Maria Novella. Ya sea en el siglo V griego o en el siglo XIII italiano, cada vez que el arte se esfuerza en representar la estructura precisa y el tamaño del cuerpo humano, los escultores se encuentran en la vanguardia: su médium es tridimensional, mientras que el pintor tiene que luchar para crear la ilusión de profundidad sobre una base en dos dimensiones. Por lo tanto, es sorprendente que Masaccio pueda dar esta poderosa expresividad en el acto de la meditación a sus monumentales figuras, envueltas en pesados ropajes, cumpliendo con todas las características del San Juan Evangelista, del San Marcos o del Profeta Jeremías de Donatello. Del mismo modo, la espléndida arquitectura de La Trinidad confiere grandeza y gravedad a las formas graciosas y elegantes del Spedale degli Innocenti de Brunelleschi. Se trata de la invención por este último de la perspectiva artificial que proporciona el marco conceptual a Masaccio y los medios técnicos de la revolución artística del Renacimiento. Por último, permite la creación con una precisión científica, de la ilusión en tres dimensiones, definida por la posición teórica del espectador en el espacio real. La composición, debía guiarlo dentro de un espacio pictórico unificado. Es así como el punto de fuga de los edificios de El Pago del tributo se encuentra sobre la cabeza de Cristo, poniendo de relieve la importancia del personaje central.

Con esta escena, se entra en el seno del mundo helenístico y romano, muy urbanizado y por ello más cercano a la actualidad florentina. A la derecha, los límites de la ciudad corresponden al desarrollo de la historia: en primer lugar la casa del colector de impuestos con su «loggetta», punto intermedio entre el espacio abierto del campo y los volúmenes sólidos de las construcciones urbanas; el pequeño puente que atraviesa una zanja, constituye la introducción a las aventuras que tendrán lugar dentro de los muros de la ciudad.

Masaccio: la arquitectura y el espacio

La relación entre Masaccio y Brunelleschi ha sido esquematizada hasta el punto de suponer una intervención directa del segundo en los trazados de perspectiva más importantes del primero. En el caso de La Trinidad, trabajo de juventud, que es todo un compendio de perspectiva y arquitectura, Masaccio le debía a Brunelleschi el proyecto de la perspectiva, pero a otros también – recordemos lo que dice Vasari: » Sin embargo, Paolo Uccello se había dedicado a ese problema, logrando en cierta medida superar esa dificultad. Masaccio, por su parte, variando sus métodos, hizo con diversos ángulos visuales, escorzos mucho mejores que los dibujados por cualquiera antes que él.» Pero Masaccio tuvo que realizar su propia investigación sobre la perspectiva y también tuvo que tener un conocimiento personal del lenguaje arquitectónico. Sobre el tema del espacio perspectivo, Alberti describe cómo hacer una «intersección». El método de Alberti parece corresponder exactamente al utilizado en La Trinidad, tanto es así, que la hipótesis de una participación de Alberti en la obra de Masaccio parece posible. Además de la concepción del espacio y de la perspectiva, aquí se pueden encontrar los valores de «composición», los cuales gracias a Masaccio, entran en la historia. Alberti, formado y educado en Padua, con todo lo que implica de conocimiento de la narración cortés y del gótico internacional, no podía evitar rendir homenaje a las formas de su patria recientemente encontrada, a través de estos valores plásticos, que caracterizan la obra del único pintor admitido en el restringido círculo de los genios comparables a los de la Antigüedad.

En la predela del Políptico de Pisa, hoy en Berlín, se pueden encontrar importantes referencias arquitectónicas. La primera escena, el Martirio de San Pedro, se lleva a cabo entre dos muros sesgados, construidos con apretadas líneas de piedra, detrás de los cuales se desarrolla una arquitectura adornada con simples pilastras acanaladas y terminada con una sencilla cornisa. La cueva de la Adoración de los Magos, concebida como una estructura simple, las diagonales sostienen el techo que alberga la Sagrada Familia como si se tratara de un rústico dosel, que acompaña la diagonal dibujada por el manto de la Virgen sentada, formando contraste con la silla dorada que evoca lo antiguo.

La tabla central de la predela se basa en un esquema más simple: para corregir la extrema horizontalidad del formato (más familiar para el pintor de «cassoni«, que para el pintor de «historiae»), la ciencia de la perspectiva condiciona a Masaccio a concentrar los elementos esenciales de la historia, que ocupan un poco más de la mitad del panel, y relegar a los dos extremos sus aspectos marginales, cabaña, animales, caballos y escuderos. El eje central está constituido por la figura del jinete con casaca roja, la nota de color mas viva. La luz, símbolo de la Gracia divina, sorprende esta vez a los visitantes, mientras que la Virgen y el Niño permanecen en la sombra, con la admirable iluminación atmosférica de los dos animales. Los Reyes Magos se distribuyen en el espacio y el tiempo: uno de ellos ya está inclinado en adoración en el vértice de la sombra de la cabaña; el otro, comienza a inclinarse respetuosamente asistido por los escuderos; el último, el más joven, está a la espera de ser introducido, y sus escuderos se hallan todavía ocupados en retirarle su corona. Las tres edades del hombre escalonadas en el espacio, en una secuencia que simboliza el camino que lleva al creyente en presencia de Cristo. Aquí se concentra el mensaje religioso de Masaccio, que sabe mirar más allá del evento y captura las motivaciones profundas que subyacen en la historia. La historia se traslada al presente, es por eso que son incluidos en la escena sagrada dos espectadores con ropa burguesa moderna llevando el «lucco» tradicional, el vestido de terciopelo negro.

También en el contexto del Políptico de Pisa, en su tabla central, se puede leer uno de los mas incisivos manifiestos arquitectónicos que nos ha llegado de la mano de Masaccio. El trono de la Virgen se eleva sobre un alto escalón con el friso estrigilado, de tal manera que parece un homenaje a los frisos del Hospital de los Inocentes de Brunelleschi, como una declaración de fidelidad y de ortodoxia brunelleschiana y que sirve también en la economía espacial de la composición, para indicar el punto central y la bilateralidad de la simetría. La columna principal aparece como un homenaje al pórtico del Hospital de los Inocentes, guardando las mismas proporciones. Si el homenaje a Brunelleschi es sensible e inteligente, no se trata de conformismo en la repetición, sino una forma de homenaje critico, no de una imitación. Se trata de la adhesión a una cultura en la que Masaccio reconstruye las conexiones, la perspectiva, las proporciones y el lenguaje formal con una garantía de originalidad.

La tabla central de este políptico está fuertemente condicionada por la elección de un punto de observación y de una linea de horizonte que corresponde al plano sobre el que reposa la figura de la Virgen. Esta última, emerge estrechamente engarzada dentro de un trono arquitectónico de planta rectangular que, a su vez, presenta dificultades para entrar en el campo ojival de la tabla, como para indicar, por el recorte del trono, una función estructural del cuadro – un poco como la famosa ventana de Alberti. Esta solución lleva consigo la posición avanzada de los ángeles músicos: un sistema de escalones en cascada que anuncian ya el complejo mecanismo espacial de La Trinidad.

El conocido como Desco del parto del Museo de Berlín que representa una escena de nacimiento, implica una nueva elección desde el punto de vista de la perspectiva en arquitectura, posiblemente el mas ambicioso después de La Trinidad. La novedad reside en la asimetría de la composición: el punto superior del arco central ha sido desplazado ligeramente hacia la izquierda, como también la mitad de la ventana que lo culmina, lo que permite mostrar a la derecha un arco casi entero. Aquí, todavía, las referencias al Hospital de los Inocentes de Brunelleschi, y más particularmente al Claustro de Mujeres, son explícitas, pero declinado en una versión del románico florentino que no se encuentra en las obras del arquitecto. Los colores del «desco» son intensos, con sus blancos marmóreos y sus negros, sus columnas de piedra y el azul intenso de las bóvedas de crucería del interior del claustro. Es el tema de la decoración del «cielo» en el ábside de la Sacristía Vieja, aquí sin decoración.

Se trata de una lujosa variante, burguesa, mundana, brillante y policroma, de la arquitectura de Brunelleschi. La decoración con mármoles bicromáticos, tradicional en Florencia, confiere una dignidad sagrada al edificio solemne que sirve de cuadro a la escena, un nacimiento ilustre recibiendo el homenaje de las trompetas de la Comuna.

La ciudad de Masaccio es noble, refinada, marmórea, muy civilizada, hasta el punto de emparentarse con la Ciudad ideal atribuida a Piero della Francesca o al círculo de Francesco di Giorgio. Debe ser comparada con aquella expresión de amable naturalismo, de aquel testimonio directo de la crónica urbana, que constituye el segundo plano de Masolino en la Curación del paralítico y la resurrección de Tabita, situado enfrente del Tributo en la capilla Brancacci: una ciudad gótica, aunque el espacio esté ampliamente abierto y las cornisas que sobresalen le den una uniformidad florentina. Mientras que la ciudad de Masaccio con su jardín es, por el contrario, y las fechas lo prueban, la primera aparición de una ciudad del Renacimiento, con ese lado metafísico, abstracto, geométrico, formalista, sin presencia humana, que encontramos en las ciudades idéales.

La escena de San Pedro curando con su sombra, es una escena urbana que transcurre en una calle y donde se establece un dialogo típicamente florentino entre edificios anónimos: entre dos casas con techos voladizos sostenidos por estructuras de madera, se erige una especie de casa-torre sin ventanas, donde el único relieve existente es el saliente de una alta cornisa. Dos macizas construcciones abren y cierran la perspectiva de la calle. La primera, a la izquierda, es un palacio con un almohadillado irregular, con puertas sin arquitrabes. Al fondo, cerrando la perspectiva de la calle, una iglesia, cuya importancia ha sido puesta de relieve con la restauración de los frescos; muestra un Masaccio «equilibrista» que corrige las irregularidades del perfil del muro de la capilla Brancacci. La iglesia contrasta con el espacio descrito tan a menudo como un espacio pobre. Sirve como fondo de perspectiva de una ciudad del Renacimiento, una ciudad clásica con graciosos monumentos, donde las características arquitecturales de los materiales y la decoración, anuncian una arquitectura albertiana antes de Alberti.

Pedro camina por una calle, como si pasara revista a los enfermos alineados, curando a cada uno por el alcance de su sombra. En la fachada del palacio en primer plano, el almohadillado irregular evoca la arquitectura del palacio Pitti. A la derecha, la fachada de una iglesia, un campanario y una columna coronada por un capitel.

En la escena del Pago del tributo, la arquitectura es de una gran desnudez formal: una cierta fragilidad en las estructuras, especialmente en el arco de la bóveda de crucería, un cierto énfasis en la variedad de nivel de las escaleras entre los peldaños de la derecha, delimitados por un pequeño muro de piedra y los altos peldaños formando una especie de zócalo, delante de la puerta en arco. Esta insistencia geométrica contribuye a dibujar mejor la profundidad de la perspectiva, la rigidez, casi la hostilidad de la ciudad rodeada de murallas, en contraste con la dulzura «informal» de la naturaleza y del paisaje abierto. La ventana enrejada, el simple marco de las puertas, los agujeros para las vigas, los vanos de las ventanas con los ganchos para los postigos: detalles de un cuidadoso naturalismo que se amplifica en la representación de ropajes, gestos, rostros, cabelleras, y en los halos de santidad en perspectiva, que imponen y delimitan para cada cabeza su propio espacio.

La escena de la Distribución de los bienes y la muerte de Ananías, a la derecha del altar de la capilla, presenta un espacio abierto entre campo y ciudad, con una tipología muy expresiva de los edificios. A la izquierda, el edificio rosa-marrón constituye una transición coherente con el siguiente fresco. En el centro, una gran casa que parece de construcción reciente, con el yeso aun húmedo, lo que indica que la ciudad ya se ha extendido fuera de los muros. A la derecha, una torre medieval con prominentes almohadillados en la parte inferior, ventanas en ojiva y una triple hilera de agujeros para las vigas: nota medieval casi sienesa, símbolo evidente de una ciudad real, antigua, que se opone a la nitidez extrema de la forma moderna. Al fondo, sobre las colinas, dos castillos, uno a media altura y otro más lejos, apenas esbozado, son signos de la presencia humana en este paisaje desolado. Uno de los castillos tiene una torre almenada, cuya posición ligeramente descentrada recuerda el Palazzo Vecchio de Arnolfo del Cambio o el castillo de Montepulciano, detalle que pone de relieve la tuscanitas, el presente histórico, la evidencia de la escena contemporánea.

Este fresco que fue terminado por Filippino Lippi, es una escena urbana: el muro central, con sus sutiles molduras típicas del siglo XV y sus paneles de mármol y pórfido, limitan el huerto exuberante con sus floridas macetas de terracota. A los lados, dos alas simétricas con los grandes tejados típicos de Florencia. Al fondo, Masaccio utiliza elementos arquitectónicos sin parangón en los edificios de su época. El edificio en primer plano a la izquierda, debajo del tejadillo, presenta dos pilastras de esquina y una cornisa-arquitrabe con bandas paralelas poco ortodoxas.

Entre naturalismo y arte del retrato

En sus historias, el naturalismo de Masaccio combina dos tipos de humanidad. El primero es el retrato del personaje que interpreta un rango: el retrato de Pedro expresa el magisterio, la Antigüedad, pero la madre que se acerca a él para pedir limosna, es una mujer del pueblo que no tiene ni pañales para su hijo, pero que conserva toda su dignidad, su orgullo de pertenecer a la ciudad, tan arraigado en la Florencia del humanismo civil; mientras que los ignudi, los desnudos que aparecen en el  Bautismo de los neófitos, muestran la fragilidad de los que están sin ropa, y no sólo porque tienen frío, sino porque la prenda representa el rango, que sirve para protegerse pero también definir la situación social de la persona. En cuanto a los tullidos, son retratos de tipos populares florentinos, fuertemente caracterizados en su dimensión «histórica», pero sin la actitud siniestra y caricatural que aparece por ejemplo en el Triunfo de la Muerte de Orcagna.

Examinemos ahora el realismo que caracteriza las expresiones y las acciones de los personajes. En el Pago del tributo, los detalles del pescador y su caña de pescar, cuya línea está hecha con una cuerda; a continuación, los personajes vestidos a la moda del siglo XV, rodeados de los apóstoles cubiertos con togas a la romana, sin olvidar los matices que añade Masaccio en el paisaje del fondo de la escena, destacando las distintas zonas de cultivo  – tal como lo encontramos en las obras de Domenico Veneziano y Paolo Uccello).

En la admirable restauración que se llevó a cabo del fresco el Bautismo de los neófitos se pudo recuperar el color, la luminosidad y el dibujo, hecho que justificaba desde siempre el elogio de su belleza. Vasari lo describe así: «En la historia donde san Pedro bautiza, aparece un desnudo que tirita entre otros bautizados congelándose de frío, conducido con muy bonito relieve y de suave manera». Hay que señalar también el agua corriente del río que salpica las piernas del neófito, y la que san Pedro derrama sobre la cabeza de éste último, que hace aparecer une ligera efervescencia al tocar sus cabellos y luego rebota en el río. También es interesante remarcar la sombra de los asistentes o la barba incipiente de uno de los personajes que tiene la oreja doblada por su turbante.

Conforme al relato histórico, san Pedro sigue siendo el protagonista de cada episodio. El retrato de su personaje se mantiene fiel a las características de la iconografía tradicional, convirtiéndolo en el apóstol al que se identifica más fácilmente. El color carne de su cara en el Pago del tributo (que deja transparentar por zonas el color tierra verde de su preparación). El perfil de san Pedro junto al recaudador de impuestos, presenta grandes áreas de color en las mechas del pelo en desorden. A la izquierda, atento a la orden de Cristo, su rostro refleja emoción y determinación y Masaccio utiliza un trazado más elaborado. Su posición casi de frente, le confiere la seriedad de un filósofo como Platón, detalle que llama inmediatamente la atención del espectador. Evoca un pensador, un hombre maduro, un senador, y su cabello, incluso parte de sus cejas son de color blanco. Entre los muchos retratos de la capilla Brancacci, algunos estudiosos como Berti reconocen en la Sombra de San Pedro sanando a los enfermos, el retrato de Donatello que correspondería al hombre viejo y barbudo que aparece entre san Pedro y san Juan. La cara de san Juan, es a su vez identificada por Paronchi en 1966, con el pintor Giovanni di Ser Giovanni llamado Lo Scheggia, hermano menor de Masaccio.

Masaccio, pintor refinado y sabio, integra en las representaciones del espacio, imágenes de la ciudad que escaparon incluso a Brunelleschi, posiblemente porqué era demasiado florentino. Masaccio se sitúa en la línea del renacimiento toscano inspirándose en venerables edificios visibles en la ciudad y en sus alrededores: el Baptisterio, San Miniato, la vieja iglesia de la Badia de Fiesole, San Jacopo Soprarno, San Salvatore dell’Archivescovado, la colegiata de Empoli, lo que conduce a resultados que no coinciden con la búsqueda y selección de su amigo Brunelleschi, e incluso se apartan de él por sus originales trazados. A finales de la primavera, probablemente en mayo del fatídico año 1428, Masaccio abandonó Florencia con Masolino para dirigirse a Roma, ya debilitado por el exceso de trabajo y con una frágil constitución (su padre, el notario, murió a la edad de 27 años). Durante aquel verano de 1428 particularmente caluroso y lleno de miasmas, vemos a un grupo de humanistas refugiarse en la propiedad vinícola de Bartolomeo Aragazzi – quien será el que encargue el monumento funerario de Michelozzo a Montepulciano – un suburbio cerca de San Juan de Letrán, para dar vida a las doctas conversaciones inmortalizadas por Poggio Bracciolini en su De Avaritia. Una carta del humanista Panormita nos dice que «nunca se había visto el aire tan infestado por la peste». Es así como se interrumpe en la flor de la vida la carrera de Masaccio. La noticia de su muerte, llegó a Florencia a finales de junio, se registró a toda prisa en el registro de los impuestos por un funcionario. Una fuente de principios del siglo XVI deja suponer un envenenamiento – pero todo lo que conocemos parece excluir esta hipótesis – y se refiere a la consternación de Brunelleschi, cuando tuvo noticia de la muerte de su amigo.