Filippo Lippi: un raro ingenio?

«Las excelencias de los raros ingenios son formas celestiales y que éstos no pueden ser tratados como borricos atados al carro». Esta afirmación, que se refiere al «ingenio» de Filippo Lippi (Florencia hacia 1406 – Spoleto 1469), fue atribuida en el siglo XVI por Giorgio Vasari a Cosme el Viejo (1389-1464), mecenas que puso su confianza en el hermano Filippo y le comisionó muchas de sus obras. El concepto expresado por Cosme de Médicis encaja con el clima humanista de comienzos del siglo XV florentino, y fue de toda evidencia inspirado en El Banquete de Platón que Leonardo Bruni había traducido parcialmente. Poco le importaba pues a Cosme que el hermano Filippo fuera un artista excéntrico, de conducta irregular, que no manifestaba ningún respeto por el hábito religioso que vestía desde su más tierna edad. Es así como hubiera podido ser aceptado el pintor, aunque como nos informan los documentos, era de carácter reservado y difícil, impulsivo y apasionado, propenso a saltarse las reglas y los acuerdos pasados. El «raro ingenio» puede permitir justificar por teorías éticas, lo que aparentemente representó el episodio más extraordinario de la vida (o de la leyenda) de este artista florentino: su aventura amorosa con Lucrezia Buti, una joven religiosa, hija del florentino Francesco Buti, comerciante de sedas al por menor. Y no es casualidad que Lippi representara frecuentemente el objeto de su pasión bajo los rasgos de la Virgen. El amor de Filippo por la bella Lucrezia habría sido el resultado de la atracción irresistible del monje-pintor por el género femenino. En la primera edición de sus Vidas (1550), Vasari en la vida de Lippi, salió del paso con un largo prólogo sobre los problemas morales que planteaba el «asunto Lippi»: este pasaje contiene una justificación que parece inspirada por la frase de Cosme el Viejo: «Fue tan estimado por sus buenas cualidades, que muchas cosas censurables de su vida fueron disimuladas por el alto grado de su talento.» Lucrezia dio a Lippi dos hijos, un varon, Filippino, que nació en 1457 y que más tarde se convirtió también en un pintor de renombre, y una hija, Alessandra, nacida en 1465.

Encontramos en la abundante producción del fraile «escandaloso» una intensa espiritualidad, a veces también una tendencia a la introversión que transforma sabiamente la atmósfera sagrada, mediante una originalidad de la invención y una gran fuerza expresiva y psicológica, en una atmósfera humana y poética, que no parece estar en contradicción con aquella humanidad heroica que representaba Masaccio, protagonista indiscutible de la pintura florentina durante los primeros treinta años del siglo XV. Y es sobre todo del mensaje revolucionario de los frescos de la Capilla Brancacci, de donde el joven Filippo sacó una gran parte de su inspiración. Algunos han querido comparar la vida llena de originalidad de Lippi a estas obras. Pero si es cierto que su vida privada puede (y debe, en cierta medida) haber influido en su perfil artístico, hay que señalar también que el mundo pictórico de Lippi, no puede ser totalmente comprendido si se ignora el contexto en el cual ejecutó los diferentes encargos, y la gran diversidad de estos.

Sus primeros encargos

Los primeros frescos y las primeras pinturas sobre tabla (que datan aproximadamente de la época en la cual el fraile residió en el convento del Carmine) fueron influenciados, no sólo por la fuerte personalidad de Masaccio, cuyos frescos tenía al alcance de la mano como atestiguan la plástica de los personajes y la sencillez de las formas en la Confirmación de la regla de los Carmelitas (hacia 1432) y en la Madonna de Trivulzio que es contemporánea, sino también por la espiritualidad de los predicadores populares del convento de la Observancia. El realismo popular de Filippo parece reflejar la tendencia a una búsqueda espiritual y de renovación de la Orden de aquellos frailes, casi en oposición con las refinadas experiencias de los círculos humanistas florentinos. Con la Madonna de Trivulzio, nos encontramos en presencia de una pintura sagrada, con un fuerte acento realista, dentro de una atmósfera todavía impregnada de la influencia del gran Masaccio pero que, al igual que en los frescos del Carmine, las proporciones y la organización del espacio pintado, son aquí absolutamente abstractos, todavía vagamente impregnados del estilo del gótico tardío.

En esta obra llama la atención la composición extraordinariamente incisiva, casi teatral o fotográfica, de las caras de los niños que rodean a la Virgen, como si estuvieran inmortalizados en una instantánea, en especial aquellos situados detrás, que levantan sus  caras para no ser tapados por los que están en primer plano;el Niño Jesús, un niño bullicioso que quiere escabullirse de los brazos de su madre, una Virgen joven con rasgos de mujer del pueblo, con la mirada distraída fijada en un punto lejano y que ignora al espectador.

Esta deliciosa pintura sobre tabla fue encargada probablemente por los Carmelitas del convento de Selva, cerca de Florencia. Representa a la Virgen en el trono entre ángeles y los santos Miguel, Bartolomé y Alberto. Antaño atribuida a Masaccio, a Masolino e incluso a Andrea del Castagno, la tabla pone de manifiesto que Filippo Lippi conocía las obras de aquel primer gran intérprete de la lección de Masaccio, que fue Fra Angelico. El colorido brillante y ciertas preciosidades de inspiración casi flamenca en los relieves del trono y en la luz suave, pero sobre todo, la disposición circular de los personajes recuerda el Tributo de Masaccio.

En 1434 Filippo Lippi se encontraba en Padua donde realizó obras hoy desaparecidas. Después del incierto periodo paduano, la Madonna de Corneto Tarquinia de Roma, pintada para el arzobispo florentino Vitellesqui, es una obra capital para la comprensión de las diferentes fases por las que atravesó Lippi y de la revolución silenciosa que se le debe. El viaje a Padua del pintor ha conducido a ciertos especialistas a emitir la hipótesis que fue este viaje, el origen de su nueva búsqueda figurativa en contacto con la obra de Donatello (Altar del Santo). Se ha hablado igualmente de un viaje a Nápoles, en el curso del cual el pintor habría estado en contacto con la cultura aragonesa, muy sensible a la influencia flamenca.

Esta Virgen, nos presenta una imagen reforzada por un sentido del contorno dinámico heredado de Donatello; la imagen surge de un fondo que representa un interior dentro de una luz rasante y un poco oscura que nos recuerda la pintura flamenca. La obra lleva la fecha de 1437 en la viñeta colocada sobre el zócalo de un refinado trono de mármol jaspeado. Si la posición de las piernas de este Niño adorablemente mofletudo, indica claramente la inspiración del arte antiguo, la disposición de este interior, con el trono en abanico, el jardín que se vislumbra por la ventana abierta a la izquierda, el patio que se percibe a través del portal entreabierto en segundo plano, hacen pensar inmediatamente en lo que Jan van Eyck y los flamencos en general, pintaban desde hacía algún tiempo.

Los grandes retablos para las iglesias florentinas

El Retablo Barbadori de 1438, es ya típico de este estilo de Filippo Lippi a medio camino entre delicadeza y voluptuosidad. Esta gran pintura sobre tabla que se encuentra en el Louvre y sus predelas en los Oficios de Florencia, representa a la Virgen y el Niño con ángeles y santos. Fue encargado a Lippi el 8 de marzo de 1437 por los Capitanes del Partido Güelfo para el altar de la familia Barbadori en la iglesia del Santo Espíritu. Se trata de la primera obra maestra «escenográfica» del pintor. Es posible que Fra Angelico haya inspirado a Lippi la idea de reunir en un solo espacio toda la composición sagrada, en la cual aparecen a la izquierda, detrás de la balaustrada, dos frailes. Ambos personajes, fijados como en una instantánea, recuerdan entre otros las fisonomías de los querubines de Luca della Robbia en la Cantoria de la Catedral de Florencia. En 1440-1442 aproximadamente, Lippi realiza otro retablo que representa la Anunciación y los episodios de la vida de san Nicolás en San Lorenzo, encargado por la Obra que había financiado la capilla que contiene los despojos mortales de Niccolò Martelli (uno de los personajes que financió la reconstrucción de la iglesia). Esta Anunciación es como un símbolo de las experiencias artísticas más modernas que se realizaban en Florencia en los años 40 del siglo XV.

La gran innovación de este retablo, además de la dosificación magistral de la luz – difusa, atmosférica – consiste en la concepción misma de la escena, la cual parece desarrollarse en una atmósfera real, extremadamente refinada. En segundo plano, a la izquierda, en el muro enriquecido con paneles de mármol veteado, se entrevé una ventana abierta, y a través de la ventana un verdadero cielo con nubes. Filippo muestra una particular sensibilidad hacia los más actuales elementos iconográficos.

En esta obra, la escala de la perspectiva no presenta ninguna unidad; se trata de una multiplicación de escalas que dilatan el espacio hacia el fondo, en un intenso distanciamiento panorámico. En primer plano, subrayado por un pavimento a varios niveles, que corresponden a los distintos personajes, el ojo del espectador es atraído a la izquierda por dos ángeles «suplementarios»; se trata de dos figuras superfluas desde un punto de vista iconográfico o narrativo, pero que, junto a otros detalles que la imaginación del artista ha dispuesto en el paisaje, enriquecen la composición y la escenografía. La espléndida vasija transparente, símbolo de la Virginidad de María, es un detalle que por sí solo ya es una naturaleza muerta.

Desde los años 1443-1445, Filippo Lippi trabajaba en un gran retablo, la Coronación de la Virgen para el altar mayor de la iglesia San Ambrosio. Este retablo le había sido encargado en 1441 por un importante personaje eclesiástico, Francesco Moringhi (canónigo de la iglesia). La obra fue continuada por Lippi y por su joven discípulo Fra Diamante ayudado por un verdadero equipo de dipintori y de al menos dos carpinteros. Desgraciadamente la composición original del lujoso marco se ha perdido. Pero el detalle más asombroso es el de las dos lunetas del fondo, llenas de bandas diagonales de colores fuertes y contrastados, azul oscuro y azul claro, que indican un cielo fantástico, tal vez paradisíaco. Estos colores hacen pensar en las terracotas  de Luca della Robbia, artista que inspiró a Lippi para las fisonomías de los ángeles coronados con ceñidas guirnaldas, que se encuentran en la banda situada inmediatamente debajo de las lunetas. Y no es casualidad si algunos siglos más tarde, el poeta Robert Browning imaginará que un verdadero escándalo estalló en el seno de la comunidad religiosa de San Ambrosio cuando esta obra «tan carnal» fue terminada.

Este cuadro presenta una composición revolucionaria, y no sólo por los elementos iconográficos que contiene. Si en los retablos con temas análogos, este episodio era representado bañado en una atmósfera celestial, aquí en cambio, aunque Lippi desarrolla el tema de la llegada de la Virgen al cielo, sitúa el relato como en una gran escena de teatro, con personajes tangibles, de carne y hueso, siempre realistas.Las figuras de Lippi parecen cruzar sus miradas con el espectador, según un procedimiento teorizado por Leon Battista Alberti en su Tratado de Pintura.

Lippi y sus sublimes Madonnas

El ideal de belleza femenina se convertirá en una constante en todas las pinturas de Filippo Lippi y será más de una vez retomado por su mejor alumno, Botticelli. Es quizás también por esta razón, que la reputación de Filippo Lippi se relaciona tradicionalmente con sus dulces Madonnas, realizadas con numerosas variantes y podemos imaginar que ellas se inspiran en los rasgos de su amada Lucrezia. A partir de los años cincuenta, las representaciones de Lippi perderán un poco su calidad plástica – calidad que era en gran parte debida a un sabio uso del claroscuro – para convertirse en lineales, acentuando los contornos: lo que se acerca a las experiencias llevadas a cabo en la misma época por Andrea del Castagno y Domenico Veneziano. Se puede distinguir esta nueva tendencia, por ejemplo, en la Adoración en el Bosque (Berlín), obra en la que se hace patente una acentuación del carácter meditativo de la Virgen y de la que emana una atmósfera cargada de lirismo, típico de muchas otras obras de este periodo, como en la Anunciación fechada en los años cincuenta, que se encuentra en Roma en la Galería Nacional, y que proviene del Oratorio de los Larioni en Pian di Ripoli (cerca de Florencia).

Se trata de la más célebre de las representaciones sagradas de Lippi, de la cual el museo de los Oficios posee igualmente el dibujo preparatorio. El grupo, que influirá profundamente a Botticelli, parece emerger desde el fondo del cuadro, con una delicadeza que recuerda los relieves de Donatello y de Luca della Robbia. Pero el paisaje en segundo plano, que constituye como un cuadro dentro del cuadro, anuncia ya los vastos paisajes de Leonardo da Vinci.

Además de los dos personajes que aparecen en la puerta a la derecha del cuadro, cuyos movimientos graciosos y los ropajes flotantes se encontrarán más tarde en los frescos de Prato, es interesante observar también los dos comitentes vistos de perfil que se encuentran abajo a la derecha apoyados en la balaustrada: este era un tema particularmente apreciado por el pintor y que constituirá el tema estrella de algunos de sus cuadros de caballete, como el Doble retrato de Nueva York, Metropolitan Museum.

Los retratos de Filippo Lippi que reúnen a veces dos personas de sexos diferentes, son los primeros retratos renacentistas que se conocen en la Italia del Quattrocento. Citemos un Retrato de mujer (Berlín) y el célebre Doble retrato de fuerte connotación flamenca del Metropolitan de Nueva York. Si la atribución de estos retratos al pintor es correcta, aunque no unánime, debido a que se desconoce la fecha exacta de su realización, en todo caso Filippo Lippi demuestra una vez más una gran precocidad. El espléndido tondo representando a la Virgen con el Niño y episodios de la Vida de santa Ana que se encuentra en el palacio Pitti, parece constituir un preludio a las composiciones espaciales de los pintores manieristas. Ese tondo, según toda probabilidad, fue realizado para un miembro de la familia Bartolini hacia 1452, en la misma época en la que comenzaba a trabajar en los frescos de la catedral de Prato. Es más difícil, en cambio, juzgar el tondo que representa la Adoración de los Magos que se encuentra en Washington, y que seguramente es el mismo que se encontró en la habitación de Lorenzo el Magnífico, y que se describe en el inventario de 1492.

El grupo en primer plano, la Virgen y el Niño, tienen todavía una apariencia tradicional, mientras que en el fondo del cuadro, los episodios se desarrollan dentro de un marco arquitectónico irreal; respecto a los personajes, éstos han adquirido ya esta linealidad casi helenística, típica de los frescos de la Catedral de Prato.

Esta obra contiene tanta variedad de elementos que incluso deberían analizarse sus símbolos más secretos (como los personajes medio desnudos que se encuentran sobre las ruinas del edificio, hacia el fondo, los cuales podrían ser citaciones de estatuas antiguas). También, y dada la dificultad de situarla cronológicamente, unas veces la obra ha sido atribuida a Lippi y otras a Fra Angelico, e incluso a una colaboración entre ambos maestros. En todo caso, tuvo que revestir una gran importancia en Florencia, ya que se conoce una obra de Domenico Veneziano sobre el mismo tema, retomado varias veces por Botticelli.

Los grandes ciclos de frescos de Prato y de Spoleto

A principios de los años cincuenta, Filippo Lippi es un artista célebre muy solicitado. En Prato, recibe el encargo de los frescos de la capilla principal de la Catedral, cuyo tema iconográfico serán los Episodios de la vida de san Esteban (al cual la iglesia está consagrada) y de la Vida de san Juan Bautista. Filippo comienza a trabajar en los frescos en 1452. Aquí el «estilo clásico ideal», como lo ha definido Aby Warburg, impregna casi todos los personajes. La célebre Salomé bailando, por ejemplo, se basa en un modelo clásico. El movimiento desenfrenado es subrayado por los cabellos al viento, por los velos flotantes, elementos típicos de las representaciones antiguas de las Ménades y de las Victorias. La utilización de estos temas había sido ya teorizado por Leon Battista Alberti alrededor de 1435, pero no estuvo en boga en Florencia hasta los años 1450-1460. En Spoleto, el ciclo de los Episodios de la vida de la Virgen estaba destinado a ser visto desde lejos; es tal vez por esta razón que la decoración escenográfica está muy simplificada y las representaciones ya no son simétricas. Por otra parte, hay que tener en cuenta que Filippo era ya un hombre viejo y enfermo; había comenzado a trabajar en Spoleto en septiembre 1467 y continuó allí hasta su muerte en octubre de 1469.

En la escena del Banquete de Herodes, como también en todas las demás escenas del ciclo de Prato, la disposición escénica es particularmente compleja e imponente, rica en personajes representados en las más variadas poses, a menudo en oposición entre ellos.Y lo que Lippi ha descubierto aquí, es verdaderamente una nueva manera de resolver la relación entre el personaje y su entorno, sobrepasando la revolución llevada a cabo por Masaccio durante los años veinte del mismo siglo. Y la innovación consiste en su ritmo acelerado y lineal.

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