Guido di Pietro, llamado Fra Angelico

Probablemente, Fra Angelico nació en los últimos años del siglo XIV en un pueblo del Mugello, al Nordeste de Florencia y murió en Roma en 1455, siendo documentado como pintor en Florencia desde 1417. En esta fecha, su nombre figura ya en el registro de la Compañía de San Nicolás del Carmine. Entre 1418 y 1423, entra en la orden de los dominicos. Toda su vida se mantuvo unido al convento de San Domenico de Fiesole. Su nombre de religión es el de «hermano Juan de Fiesole» pero la posteridad ha conservado el calificativo de Angélico que un poeta humanista le dio poco después de su muerte. La tradición italiana, incluso lo llama Beato (no fue beatificado hasta 1984). «Dicen algunos que fray Giovanni nunca cogía el pincel si antes nos había orado. Nunca pintó un Crucifijo sin bañar sus mejillas en lágrimas». En boca de los comentaristas del siglo XIX, las palabras de Vasari toman un tono romántico. Desde entonces, varios autores han relatado su confianza en la inspiración, sus lágrimas y sus actos de fe. Estas historias siguen cumpliendo todavía la función para la que fueron creadas, es decir, hacer el trabajo del artista accesible a las personas sencillas que buscaban alimento espiritual.

Este fresco es quizás el más famoso entre los que realizó Fra Angélico a partir de 1440 en el convento dominico donde vivía.

En la escuela de Lorenzo Monaco

En la casa reformada de la orden de los dominicos de Fiesole, Fra Giovanni  – ya que este era su nombre – beneficia de vínculos estrechos con san Antonino, su prior, el futuro obispo de Florencia. Allí conoce a un monje camaldulense, Piero di Giovanni, el pintor conocido ya como Lorenzo Monaco (Siena, 1370 – Florencia, 1424), de quien fue discípulo. Su maestro encuentra en el scriptorium de Santa Maria degli Angioli en Florencia un lugar idóneo para hacer florecer su talento. Por la definición y la amplitud de las formas, Lorenzo Monaco se inscribe en la tradición de Andrea Orcagna, pero debe a los pintores sieneses la lírica de los colores y la sensibilidad por los ritmos lineales. Partiendo de las miniaturas de los talleres toscanos, Lorenzo Monaco desarrolla un arte que mezcla las tendencias estilísticas de principios del Quattrocento y consigue crear en sus composiciones un ambiente cálido, donde la gracia se mezcla con lo místico maravilloso y la elegancia del estilo gótico internacional. Con su pincel y dentro de una luz contrastada, a menudo irreal, los estiramientos y las ondulaciones de las siluetas se acentúan. Esta evolución es significativa, tanto en el arte de la miniatura como en la pintura de retablos. Ello se puede observar en el grandioso retablo de la Coronación de la Virgen que pintó en 1413 para el claustro de Santa Maria degli Angioli, y más aun en la Adoración de los Magos, realizado probablemente para la iglesia San Egidio de Florencia. La sensibilidad poética y mística que revelan sus miniaturas encuentra en este último trabajo su mejor expresión. Lorenzo Monaco utiliza todos los medios artísticos para describir un evento sagrado oponiendo la serenidad de la Virgen y la devoción de los reyes al estupor y a la excitación de los personajes apiñados detrás de ellos en medio de un paisaje fantástico. De su maestro, Fra Angelico conserva la atmósfera gótica, así como la deliciosa suavidad del pincel y el cromatismo donde dominan los colores claros y finos.

Alrededor de 1420 la pintura florentina se declina en variantes del gótico internacional. En la Adoración de los Magos de Lorenzo Monaco, los lugares son escuetos (rocas desnudas con bordes irregulares), los personajes se apiñan, las caras son trecentescas, los cuerpos tienen poca consistencia, los ropajes se disponen en juegos de curvas. (ver obra completa)

Las primeras obras de Fra Angelico también muestran una clara influencia de Masolino y del escultor Ghiberti, especialmente en la estructura del cuadro, y cuya superioridad fue reconocida durante la media década que precedió a la llegada de Masaccio. La influencia de Ghiberti tuvo una importancia permanente para Angélico, así como la de otro artista importante, Gentile da Fabriano. Desde su llegada a Florencia en 1422 hasta que se fue tres o cuatro años más tarde, Gentile fue el artista más importante de la ciudad, su esplendor decorativo y también su naturalismo sólo podían dejar huella entre los artistas más jóvenes. Ello se puede ver claramente en el Políptico Quaretesi de Gentile, en el cual Angelico se inspiró, sobre todo en la descripción de los fenómenos naturales de la predela y también en la predela de La Adoración de los Magos, que inspiró una década más tarde a Fra Angelico el rayo que surge en medio de la tormenta en el Martirio de san Marcos del Tríptico Linaioli. Para el Juicio Final en la escena de los condenados, es posible que Fra Angelico se haya inspirado de las únicas escenas violentas que conocemos de Ghiberti, los mercaderes expulsados del templo de la primera puerta de bronce, y el arresto de san Juan Bautista en las Fuentes Bautismales de Siena. Aunque el dibujo es admirable, es cuestionable que esta tabla fuera pintada en su totalidad por Angelico. El Juicio Final no representaba un gran encargo, y la decisión de Angelico de confiar una parte de ese trabajo a pintores de su taller, nos indica que por aquel entonces se encontraba ocupado con un trabajo más importante. Pero la nitidez de su estilo y el sentido del arabesco se inspira de los pintores sieneses, especialmente de Simone Martini.

El Juicio Final de Fra Angelico se acerca al espíritu y a la forma de Lorenzo Mónaco. Reproduce por última vez el universo y la gracia del gótico por medio de los rutilantes colores y en el uso que hace del oro, haciendo de esta escena una fiesta divina. Sin embargo, el tratamiento del espacio, donde Fra Angelico adopta las reglas de la perspectiva, pertenece ya al Quattrocento. La obra fue encargada a Angelico por el Oratorio degli Scolari de Santa Maria degli Angioli durante el verano de 1431. Esta tabla formaba la parte superior del sitial que el sacerdote utilizaba durante la misa mayor y es por ello que su forma resulta poco ortodoxa. La parte superior, donde se encuentra la figura de Cristo juez, se prolonga hacia la base para formar una mandorla  rodeada de ángeles, de la Virgen y de san Juan, los santos y los apóstoles situados en los laterales, van colocados en dos estrechas diagonales.

Para visionar esta obra en su totalidad: Google Arts & Culture

El donante de esta obra, Fra Sebastiano di Jacopo Benintendi, era un sobrino de la beata Villana de’ Botti. Según su biografía, la Beata Villana deseó ardientemente compartir los sufrimientos de Cristo, su Esposo celestial: «en sus visiones, siempre veía la imagen de Cristo, golpeado y crucificado, del que quería experimentar los tormentos.» La vemos arrodillada a la derecha, con las palabras CRISTO IESV LAMOR MIO CRUCIFISSO que salen de su boca. Algunos personajes son de calidad inferior, pero sólo Angelico podía pintar el paisaje elegíaco que se encuentra a la izquierda. La muralla de la ciudad de Jerusalén recuerda la vista de Florencia en el Milagro de san Zenobio de Ghiberti.

Esta pequeña tabla formaba parte probablemente de una predela, pero la crítica no ha podido todavía reconstruir el conjunto. La escena representa al mudo Zacarías obligado a escribir el nombre que quiere dar a su hijo recién nacido. Se trata de una obra temprana de Fra Angelico, quien habiendo sido formado como iluminador en el estilo del gótico tardío, el artista muestra una gran atención a la descripción minuciosa y refinada de los detalles como el prado florido, las ramas de los arboles y los ornamentos dorados de los ropajes. Pero al mismo tiempo, se muestra muy atento a las obras más innovadoras del arte contemporáneo. La pose de Zacarías, por ejemplo, se refiere sin duda al san Pedro agachado pescando que Masaccio pintó en El Tributo.

Fra Angelico, inventor del retablo moderno

La producción de Fra Angelico es exclusivamente devocional, realizando principalmente retablos para los altares y frescos. Trabajó para su convento y para las instituciones dominicanas (en Cortona, Perugia y Florencia), para los Siervos de la Santissima Annunziata (Armadio degli Argenti, de 1452), para la catedral de Orvieto (inicio de la decoración de la capilla de San Brizio) para Eugenio IV (una capilla en San Pedro, 1447, destruida) y para Nicolás V (una capilla en el Palacio Vaticano, 1447-1450, que se  conserva). También trabajó para los laicos. Cuando pintó, alrededor de 1430, el Juicio Final para el convento de Santa Maria degli Angioli, trabajó bajo la influencia de su maestro Lorenzo Monaco, ello es evidente por la brillantez de los colores y el uso del oro. En 1432 completó el Descendimiento de la Cruz que había comenzado Lorenzo Monaco por encargo del rico mercader Palla Strozzi para la sacristía que estaba bajo su patrocinio en la iglesia Santa Trinidad. Cuando Fra Angelico comenzó la obra en la década de 1430, Lorenzo Monaco (m. 1425) ya había realizado la parte superior y la predela del retablo. Para el Arte dei Linaioli (fabricantes de lino), realiza en 1433-1434 un gran retablo en el que la parte esculpida es de Ghiberti. En 1434-1435, ejecutó la Pala di Annalena, probablemente para Cosme de Médicis destinada a un altar en San Lorenzo.

La tabla se inserta en un cuadro tripartito con arcos apuntados de estilo gótico tardío. A pesar de ello, la escena presenta una decoración homogénea de paisaje primaveral. La luz cristalina que proviene de la izquierda, se refleja en los castillos, las murallas de la ciudad, las laderas de las colinas, las ramas de los árboles y, finalmente, en la blancura del cuerpo de Cristo. En conjunto, la composición sosegada y solemne y, la brillante gama cromática, evocan una contemplación serena del episodio evangélico, donde el drama de la muerte de Cristo es redimido por la esperanza de la Resurrección. Las pilastras representan una característica interesante de este retablo; están pintadas en la parte delantera y a los lados con doce santos y ocho medallones. Como en la imagen de Cristo, las figuras de Fra Angelico conservan también una cierta calma escultural heredada del arte de Masaccio. La escena central del retablo representa a José de Arimatea, a Nicodemo y a san Juan, los tres con el halo de santidad, en el momento de desclavar el cuerpo de Cristo de la cruz. Van acompañados por un hombre con una toca negra que podría ser el arquitecto favorito de Cosme de Médicis, Michelozzo di Bartolomeo, quien dirigió la restauración del convento de San Marcos. El grupo de piadosas mujeres se hallan en el lado izquierdo, mientras que a la derecha, algunos hombres vestidos a la moda del siglo XV asisten a la escena. Destaca la figura arrodillada de rojo como la del beato Alessio Strozzi, un antepasado del donante de la obra.

En el azul del cielo, el espectador puede ver nubes blancas en escorzo, así como los campos rodeados de setos y edificios típicamente toscanos. Se ha tratado de identificar el lugar: la pequeña ciudad amurallada puede tratarse de Cortona, mientras que el edificio con la torre almenada a la izquierda, recuerda el castillo de Trebbio, que pertenecía en aquella época a los Médicis. A pesar de una cierta nostalgia gótica, evidente sobre todo en el grupo de mujeres, el Descendimiento de la Cruz pertenece al Renacimiento. La piedad y la espiritualidad del pasado, coexisten con la austeridad humanista y la búsqueda de un naturalismo científico.

Fra Angelico, inventor del retablo moderno

Fra Angelico pertenece a la misma generación que Masaccio y Filippo Lippi. Utiliza regularmente la construcción perspectiva y emplea el vocabulario de la arquitectura moderna. En la década de 1430, jugó un papel decisivo en el desarrollo de la pala quadrata (retablo cuadrado). En contacto con Ghiberti, Angelico comienza a sugerir la anatomía debajo de los ropajes y da volumen a los cuerpos, manteniendo la luminosidad de los colores: es decir, modela las carnaciones matizando los colores, más que con los tonos habituales de blanco y negro. Fechada en 1432-1434, la Anunciación del Museo Diocesano de Cortona, proviene del convento de San Domenico de esta ciudad. Este retablo adornaba uno de los dos altares de la Virgen que flanqueaban la abertura central del tramezzo (galería que separa el coro del trascoro) separando la parte de la iglesia accesible a los laicos de la de los monjes. Es uno de los primeros ejemplos de pala (retablo) con narrativa moderna: por ejemplo, el formato rectangular no mantiene ninguna huella de subdivisión. El marco, con una estructura arquitectónica define el campo visual como una «ventana» (pero la banda azul estrellada se encuentra en la bóveda de la logia). Para la comprensión de los simples fieles, el monje-pintor describe con precisión la vegetación del jardín de la Virgen y emplea un colorido vivo y precioso (la ropa y las alas de Gabriel, el trono de María): la imagen se anticipa a la visión del paraíso a menudo celebrada en sus sermones. También introduce, como buen predicador, una discreta alusión local: en la Visitación de la predela, el fondo evoca el lago Trasimeno. La arquitectura no es todavía muy alta de techo. La fuga acelerada de los arcos laterales hace sobresalir la banda que une la expulsión del Paraíso (arriba a la izquierda) con la Encarnación, a la derecha, y en tamaño más grande.

Primera verdadera obra maestra de Angélico, la Anunciación es uno de los mayores logros de la pintura florentina. La escena se desarrolla en una galería cerrada por ambos lados por columnas a la manera de Brunelleschi y, por detrás, por un muro con arcadas. A la derecha, la Virgen, con los brazos cruzados sobre el pecho, se inclina un poco hacia adelante, levantándose ligeramente de su asiento revestido con brocado de oro, recitando las palabras de san Lucas, en letras doradas en la superficie del panel: «Yo soy la esclava del Señor; hágase en mí según tu palabra». El Ángel, delante de la Virgen, en posición de semigenuflexión y el dedo índice levantado en señal de advertencia, pronuncia las siguientes palabras: «El Espíritu Santo descenderá sobre ti y el poder del Altísimo te cubrirá con su sombra». Una paloma dorada vuela sobre la cabeza de la Virgen. El retablo de la Anunciación de Simone Martini, que éste ultimo pintó en 1333, fue el punto de referencia para el retablo de Cortona y para muchas otras representaciones de esta escena en Siena durante más de medio siglo. Con su luz suave y simbólica y su fervor contagioso, ha sido fuente de innumerables adaptaciones y variaciones.

La predela de la Anunciación es en gran parte autógrafa y contiene cinco escenas de la vida de la Virgen y dos escenas de la leyenda de santo Domingo. La Visitación y la Presentación en el Templo son dos de las más fascinantes.

En la década de 1440 Fra Angelico era el pintor florentino más conocido. Ejecutó una serie de pinturas de gran importancia y prestigio agrupadas en torno al Tabernáculo de los Linaioli (tabernáculo de los lineros) del Museo de San Marcos en Florencia, la Coronación de la Virgen del Louvre y el grandioso Retablo de san Marcos del museo de San Marco. Angelico era consciente de tratar de sentar las bases para una forma moderna de «arte sacro», de acuerdo con los esquemas del Renacimiento, pero con un tono genuinamente religioso; intento que se renovó, aunque los resultados fueran a veces menos elevados, debido a la participación de los aprendices, en obras como la Virgen y los Santos de Berlín, la Anunciación y el Tríptico de Santo Domingo de Cortona, y el también grandioso Políptico de Perugia.

El marco, con su abertura central y su forma abovedada, se compone de una tabla central con la Virgen y el Niño entre las dos puertas. En su interior (que sólo se puede ver cuando el tríptico está abierto) encontramos los dos san Juan; en la cara exterior de las puertas (visible solo cuando el tríptico está cerrado), vemos a san Pedro y san Marcos, con escenas de sus vidas representadas en la predela.

En el centro, vemos la predicación de san Pedro en un púlpito de forma octogonal, mientras que san Marcos, que se encuentra representado sentado de perfil a la izquierda, escribe las palabras que le dicta san Pedro, asistido por un acólito de rodillas que sostiene el tintero y dos escribas que llevan el manuscrito terminado. En lo que concierne al personaje de san Pedro, parece que Angélico quiera hacer alusión al san Pedro de Masaccio. Asimismo, los personajes realistas de perfil que encuadran la composición, recuerdan los personajes laterales en La resurrección del hijo de Teófilo de la capilla Brancacci, terminado por Filippino Lippi. Hay que destacar también la profundidad del espacio, y los edificios cuidadosamente definidos, a causa sin duda del estudio de la obra de Masaccio.

Fra Angelico: Retablo de San Marcos

El encargo realizado por Cosme de Médicis a Fra Angélico del Retablo de San Marcos en 1438 como regalo al convento de los Dominicos, restaurado bajo su encargo por Michelozzo, se consideraba de una importancia excepcional. No sólo porqué se trataba de una especie de «manifiesto Mediceo», el mayor encargo por una tabla que Cosme había realizado hasta entonces, sino porqué representaba el punto de mira de la más importante iglesia dominicana de Florencia. Los santos de los Médicis, Cosme y Damián, se asociaban al convento de San Marcos como titulares del altar mayor. De echo, la figura de san Cosme arrodillado mirando al espectador, se considera un retrato de Cosme el Viejo. Por otra parte, un aspecto inusual de la obra es que el marco arquitectónico al que estaba destinado el retablo se encontrara todavía en construcción en el momento del encargo. El resultado fue una tabla, o más bien un conjunto de tablas que pueden ser consideradas como una obra verdaderamente revolucionaria. Lo que llama inmediatamente la atención en la tabla central, es que el contenido espacial es mayor que en cualquier tríptico anterior. La tabla se proyecta desde un punto de vista elevado, más o menos en el centro del cuadro, y las líneas perpendiculares de la magnifica alfombra de Anatolia, así como la perspectiva abrupta de la cornisa del trono, convergen en un punto de fuga que se encuentra en el grupo principal.

Desde un punto de vista estructural, se trata de una de las escenas narrativas más notables de la predela del retablo, donde la tumba se muestra en perspectiva, como en la representación de las tumbas abiertas en el Juicio Final, pero aquí se integran dentro de un conjunto arquitectónico muy complejo, que anuncia el Milagro de san Zenobio de Domenico Veneziano.

El Retablo de Bosco ai Frati, del Angélico (1450-1452), otro encargo de Cosme de Médicis, estaba destinado al altar mayor de la iglesia franciscana de San Buenaventura en Bosco ai Frati, cerca de Cafaggiolo, la villa de los Médicis reconstruida también por Michelozzo en la década de 1430. En esa composición cuidadosamente calculada, Angélico incorpora sobre tabla el estilo que había desarrollado en los frescos de Roma. En el centro, vemos un nicho excepcionalmente ancho y, a los lados, pequeños recovecos abovedados donde el ancho y la altura, es similar a los nichos del muro detrás de la escena del Martirio de san Lorenzo (frescos de la capilla de Nicolás V del Vaticano).

Los frescos de San Marcos de Florencia

Atribuido a los monjes de San Domenico de Fiesole en 1436, el convento florentino de San Marcos fue parcialmente reconstruido bajo la dirección del arquitecto Michelozzo y, a partir de 1439, decorado por Fra Angelico y sus colaboradores. El trabajo fue financiado otra vez más por Cosme de Médicis. El retablo del altar mayor fue terminado en 1440-1441. Los frescos de las células de los monjes profesos (ala Este) fueron probablemente ejecutados en 1441. Las células de los novicios (ala Sur) y las de los hermanos legos (ala Norte) fueron decoradas entre 1449 y 1453. De calidad desigual, los frescos obedecen a un propósito educativo más que a un programa teológico: las células, sometidas a una clausura rigurosa, no estaban destinadas a ser visitadas, sólo algunos laicos privilegiados como Cosme de Médicis que patrocinó otros frescos y a otros pintores (Benozzo Gozzoli, Adoración de los Magos en el convento de San Marcos). En los dormitorios de los novicios y en las de los profesos, la atención se centra en las diversas formas de oración (inspiradas en las practicas de oración de santo Domingo), mientras que los hermanos legos sólo tenían derecho a imágenes narrativas. La celda numero 1, probablemente la del maestro de los hermanos legos, cuenta con un Noli me tangere, probablemente ejecutado por Benozzo Gozzoli, el principal asistente de Fra Angelico. El modelado más fuerte y la articulación anatómica perceptible en la figura de Magdalena, subraya por contraste, el carácter «glorioso» de la figura de Cristo. Los colores son bastante sobrios (no hace falta seducir a un numeroso publico), pero el tratamiento de la vegetación sigue siendo cuidadoso. En la hierba que se encuentra cerca de Cristo, las pequeñas pinceladas rojas evocan tal vez los estigmas de la Pasión. Los frescos de Fra Angelico y de sus discípulos, al igual que las pinturas sagradas del siglo XV, cumplen con los requisitos de los predicadores de la época, en su capacidad de comunicar emociones.

Esta composición presenta de manera sintética y alusiva, el sufrimiento de Cristo antes de ser condenado a la crucifixión, a través de la imagen de un hombre que escupe sobre él, de manos que lo abofetean y otra mano que lo golpea con un bastón. Cristo está sentado en el centro, en una posición elevada, delante de una pared verde. Tiene los ojos vendados, lleva una túnica blanca y una corona de espinas. Sostiene algunos símbolos de su martirio: una varilla y una esponja.

En la segunda mitad de 1445, Fra Angelico fue llamado a Roma por el Papa Eugenio IV para realizar diversos frescos en el Vaticano. El Papa, que había vivido en Florencia durante casi nueve años y estuvo presente en la consagración de San Marcos, había contemplado la obra de Fra Angelico y conocido al monje-pintor. Las escenas de la Vida de san Lorenzo marcan el apogeo de las obras que han subsistido de Angelico en Roma. La más interesante de todas ellas es probablemente la primera, la Ordenación del santo.

El armadio degli Argenti (el armario de los vasos sagrados)

Según un pasaje de la crónica de Benedetto Dei, los paneles para El armadio degli Argenti (armario de los vasos sagrados) fueron comisionados por Pedro de Médicis (hijo de Cosme el Viejo), como puertas de un armario que habría contenido ofrendas en metales preciosos, para la iglesia de la Santissima Annunziata de Florencia. Las puertas se mencionan después de 1460 en el Theotocon de Fra Domenico de Corella, como obra de Fra Angelico y es difícil, basándose solamente en ello, de seguir todas los críticas que niegan la intervención, o cualquier tipo de responsabilidad, de estas pequeñas escenas a Angelico. El primer grupo de nueve tablas son directamente atribuibles a Angelico. Las tres escenas siguientes son obra de un artista mas joven, Alesso Baldovinetti. Las otras veintitrés escenas fueron ejecutadas por otro pintor, siguiendo el estilo de Fra Angelico. A pesar del modo diferente en que fueron tratadas, las nueve primeras escenas se distinguen por las ideas maravillosamente lúcidas, en las cuales se destila la esencia misma del estilo mas tardío de Angelico. En la Anunciación, los pliegues de la ropa de los personajes son tratados con extrema delicadeza y los halos son representados de perfil y no con círculos dentro del plano del cuadro, como en las primeras pinturas del artista. La tabla que más nos evoca la predela de San Marcos es la Matanza de los Inocentes donde el muro del fondo evoca el de San Cosme y san Damián ante Lisias a pesar de que se enriqueció con un enrejado en perspectiva.

Angelico confiere al primer plano un espacio mucho más profundo que en sus obras anteriores (y ello corresponde a la estructura de los frescos del corredor de San Marcos), y las mujeres representadas en este espacio, son de un gran realismo y expresan un repertorio de posturas que, en su libertad y en su carácter expresivo, han debido parecer inigualables. No hay nada de arcaico en estos cuadros. Ellos demuestran que en los últimos años de su vida, Angelico era lo que siempre había sido en su juventud y hasta su vejez, un artista progresista, siempre mirando hacia el futuro.