La pintura florentina alrededor de 1480

Los años 1480 son para Florencia años de relativa estabilidad política. Después de la dura represión de 1478, a causa de las agitaciones promovidas por los adversarios de los Médicis en la conjura de los Pazzi, el régimen personal de Lorenzo el Magnífico se afirmó con el consentimiento popular y en la ausencia absoluta de personalidades políticas, capaces de frenar la evolución lenta e ineluctable de la forma de gobierno republicano, en una verdadera señoría, respetuosa con las magistraturas y las instituciones tradicionales. Por otro lado, durante este periodo Florencia conoce una intensa actividad artística. Aunque a partir de ahora ya no sea el único centro italiano a expresar el arte más progresista y elevado cualitativamente, (centros como los de Urbino y Mantua están en pleno apogeo artístico, mientras que Venecia con los Bellini prepara su propia gran época, y en Roma, con los papas mecenas de finales de siglo, comienzan las empresas artísticas que harán de la ciudad, el centro absoluto del arte italiano en el siglo siguiente) la ciudad es todavía el centro incuestionable, y el lugar donde los debates artísticos son los más encendidos. Después de la desaparición en 1466 del último representante de la última generación de artistas del Renacimiento, Donatello, y la muerte en 1469 del pintor más interesante, Filippo Lippi quien había promovido una forma pictórica más ilustrativa y más adornada, Florencia descubre el arte de Alessio Baldovinetti (1425-1499), Andrea del Verrocchio (1425-1488), de Antonio (hacia 1432 -1498) y Piero (1441-1496) Del Pollaiuolo, de Domenico Ghirlandaio (1449-1494), por no citar que los principales.

El prestigio incontestable del taller de Verrocchio, pesó seguramente en la decisión de ser Piero, padre de Leonardo, de instalar a su hijo en dicho taller para aprender el arte de la pintura. Aquí las meditaciones de Leonardo encontraron los instrumentos más adecuados para su representación figurativa. Realizará en efecto su primera obra pictórica en el espacio puesto a su disposición en el «Bautizo» de Verrocchio.

Alesso Baldovinetti había intentado introducir tímidamente en Florencia la manera rigurosa de Piero della Francesca, de quien no ha conservado sin embargo, más que la sólida estructura geométrica en la construcción de las figuras. Para el resto es un pintor más bien delicado, cercano a Filippo Lippi por su gusto por el color y el acierto en sus motivos decorativos. Los hermanos Del Pollaiuolo aportan a la pintura florentina una expresión de energía y de fuerza, que reproducen en sus figuras atléticas (como el  Hércules y Anteo de los Oficios y su Danza de desnudos de la villa La Gallina cerca de Florencia). Pero también cuando pintan obras de asunto religioso (el Retablo de los tres Santos en San Miniato al Monte) saben infundir a la escena una impresión general de vitalidad. Estas características también se pueden encontrar en su escultura y en los escasos ejemplos de orfebrería (como el panel del «Nacimiento» del altar de plata de san Juan Bautista) que atestiguan de su versatilidad artística. Domenico Ghirlandaio tiene, al contrario, otra personalidad, ilustrador y narrador erudito, retratista hábil, estaba influido por la vena naturalista de los pintores flamencos, representados en Florencia por la Adoración de los Pastores (o Tríptico Portinari, hoy en los Oficios), de Hugo van der Goes, llegado a la ciudad en 1478. En sus ciclos de frescos (Vida de la Virgen y de san Juan Bautista en Santa Maria Novella; Vida de San Francisco en Santa Trinità) nos introduce con maestría en la vida de las más ilustres familias florentinas de su época y en el ambiente de la ciudad. En sus retablos, especialmente en la Adoración de los Pastores de Santa Trinità, la influencia flamenca se hace evidente en la límpida luz del fondo, en los paisajes cristalinos, en ciertas preocupaciones realistas por la fisonomía de los pastores. Al lado de estos maestros trabajan y se imponen los jóvenes artistas de la última generación del siglo XV: Botticelli (nacido en 1455), Filippino Lippi (nacido en 1457), trabajando ambos en el taller de los hermanos Del Pollaiuolo; ellos desarrollarán un estilo muy personal, con una belleza formal que va unida a una cierta melancolía en Botticelli, hasta las invenciones fantásticas y complejas de Filippino. Y, finalmente, Leonardo da Vinci. Este es el ambiente variado y al mismo tiempo articulado en sus personalidades y expresiones artísticas, que Leonardo da Vinci encuentra en Florencia cuando realiza sus primeros pasos como artista en la escuela de Andrea del Verrocchio.

Hijo de Filippo Lippi y de Lucrezia Buti, Filippino sigue a su padre a Spoleto en 1467-69; éste, moribundo, lo confió a Fra Diamante. En 1472 Filippino Lippi trabajaba con Botticelli en Florencia, de donde ya no se movió, excluyendo un periodo de trabajo en Roma (1488/1493). Sus primeras obras parecen muy cercanas a las de Botticelli. Hacia 1484-85 terminó los frescos de la capilla Brancacci en el Carmine, los cuales se adaptan a la concisión plástica de Masaccio y revelan también su habilidad como retratista. Una segunda fase de su producción, que empieza en 1484 (superada ya su dependencia al estilo de Botticelli) se caracteriza por una vena sentimental más cálida, mientras que los colores se vuelven más vivos bajo la influencia flamenca. En la Aparición de la Virgen a san Bernardo, Lippi experimenta la relación entre el espacio y los personajes, prescindiendo de marcos arquitectónicos.

Las escenas representadas por Filippino Lippi, corresponden a los dos últimos episodios de la vida de san Pedro pintada por Masaccio en los años 1420 en los muros de la capilla Brancacci. En la época de las primeras modificaciones de la capilla, Lippi fue encargado de acabar y de restaurar el ciclo, habiendo reproducido estas escenas en el trozo de muro todavía disponible. Entre los personajes pintados por Filippino Lippi podemos citar: su autorretrato (mirando hacia el espectador, a la derecha del fresco); de los tres personajes que figuran de pié entre san Pedro y Néron, el primero a la derecha se trataría de Antonio del Pollaiolo. Finalmente, en la escena de la «Crucifixión de san Pedro» se puede reconocer a Botticelli en el personaje prácticamente de cara, entre los tres hombres de pié en el centro del fresco, delante de la puerta de la muralla.

Antonio del Pollaiolo y la representación del desnudo en movimiento

De 1465 a 1480, la actividad artística de Florencia está dominada por dos grandes talleres: el de los hermanos Pollaiuolo y el de Andrea Verrochio. El primero de entre ellos, es el de Piero y Antonio del Pollaiuolo, cuyas obras se confunden a menudo. Pintor y escultor, orfebre y grabador, Antonio Benci, llamado Pollaiuolo o Pollaiolo (Florencia hacia 1431 – Roma 1496) realiza retratos, medallas y estatuas para los Médicis y otras grandes familias florentinas, ejecuta frescos y cartones para bordados destinados a las iglesias, y tumbas para los papas. Sus obras, muy marcadas por el estilo de Donatello y Andrea del Castagno, se orientan hacia la expresión del esfuerzo muscular y el estudio del movimiento. Trabaja la precisión del modelado, se esfuerza por reproducir los tormentos del cuerpo y los gestos titubeantes. En cambio en sus pinturas, parece influido por la pintura flamenca, desplegando sobre el fondo de sus composiciones sendos paisajes que se abren en vastos horizontes. Hacia 1489 según Lorenzo de Médicis (llamado el Magnífico) Pollaiuolo es «el principal maestro de la ciudad y según los espíritus ilustrados, el mejor sin duda que jamás haya existido». Si los artistas adaptaban sus recursos artísticos a los encargos, los comitentes podían hacer evolucionar su gusto. Un año después de haber encargado su pequeña capilla a Gozzoli, Pedro de Médicis escoge un tema diferente para una gran sala del palacio: tres grandes lienzos que representan los trabajos de Hércules. Fueron comisionadas a Antonio del Pollaiuolo y aunque las originales están perdidos, fueron reproducidos fielmente en dos pequeños paneles por el artista. Los angulosos desnudos de Pollaiuolo con los miembros nudosos y tensos, están pintados delante de unas vistas del valle del Arno. El tema es mitológico y en un estilo probablemente considerado entonces como neopagano. Gozzoli y Pollaiuolo no diferían mucho entre sí en cuanto al estilo, pero Pedro de Médicis sabía que diferentes objetivos y diferentes lugares no sólo suscitaban, sino que exigían diferentes respuestas artísticas. Pollaiuolo fue un innovador en la representación del desnudo masculino en acción, sobre todo en su grabado «La Batalla de las diez desnudos». Junto con Andrea Mantegna fue uno de los pioneros en el arte del grabado en Italia, género que era la prolongación lógica de su formación de orfebre.

Con su pasado de orfebre, Pollaiuolo podía adaptarse a la moda de los bronces de pequeño tamaño en boga en los últimos treinta años del siglo. Las estatuillas, a menudo patinadas para asemejarlas a los bronces antiguos, estaban destinadas a una cierta élite. El bronce «Hércules y Anteo» demuestra sus conocimientos de anatomía (practicaba la disección) y su habilidad en representar la violencia física y emocional. El grupo era ya célebre en vida del artista: Leonardo da Vinci lo estudió y Miguel Ángel incluyó un croquis en una hoja que ilustraba la fundición del bronce. Es una de las primeras obras de tema mitológico trabajado en bulto redondo. El artista ha situado los personajes cara a cara en un combate mortal, no como en el arte antiguo, sino como están descritos en el «Farsalia» de Lucano. La figura de Hércules era importante para los Médicis, en particular para Lorenzo, porque protegía las manzanas de oro del Jardín de las Hespérides, asimiladas a las «palle» (bolas), emblemas de la familia. La estatuilla figura en el inventario de 1492 a la muerte de Lorenzo el Magnífico.

Antonio del Pollaiuolo trabajó en Florencia mientras se profundizan las investigaciones sobre el cuerpo humano, que se explora con la anatomía y se representa de forma naturalista en su máxima tensión emotiva y dinámica. En su obra pictórica, Pollaiuolo representó con un rigor formal excepcional, gracias a una línea limpia y tensa que «anatomiza» los cuerpos y determina su integración en el espacio, sus temas preferidos de movimiento, de lucha y de tensión. Hay que destacar en este sentido, el Martirio de san Sebastián y los célebres Trabajos de Hércules. Sus retratos son igualmente tensos e incisivos, por ejemplo, Retrato de mujer joven del Museo Poldi Pezzoli de Milán.

Antonio fue también uno de los primeros grabadores; en esta célebre estampa representa una de las numerosas y complejas alegorías mitológico-morales que abundan en la cultura neoplatónica florentina. Su estilo, determinado sobre todo por la línea, es realzado por esta nueva técnica.

Este retrato realizado hacia 1470, pertenece a una serie de retratos ejecutados por el taller de los hermanos Antonio y Piero Pollaiuolo, hoy en diferentes museos. El modelo es una joven mujer mostrada de perfil según la tradición antigua del arte del retrato. Los cabellos están adornados por una delgada tira de perlas blancas que baja hasta la frente mientras que el peinado, muy elaborado, se ha inclinado ligeramente hacia el espectador para conseguir un resultado más escultural. Los efectos de luz que se refleja en los cabellos, las perlas y la piel de la joven, crean una impresión traslúcida cuidadosamente estudiada y confirman la influencia de la pintura flamenca. El lujoso vestido y las joyas, indican que la mujer pertenecía a la aristocracia florentina del siglo XV. En este sentido, una inscripción que fue borrado durante una antigua restauración, identifica a la modelo como la esposa del banquero florentino Giovanni de’ Bardi.

El taller de Verrocchio

El segundo taller que marca profundamente las orientaciones artísticas de esta época es el de Andrea Verrocchio (1435-1488). Siguiendo una costumbre de la época, Andrea di Cione escogió el sobrenombre de Verrocchio de su primer maestro el orfebre Giuliano Verrocchio. Trabaja primero en el taller de Donatello y se convierte rápidamente en el escultor oficial de los Médicis. Para ellos realiza en 1472 la tumba de Pedro y Giovanni de Médicis, un sarcófago de bronce y pórfido, retomando los temas que hicieron célebre a Donatello, ejecutando en 1476 el David en bronce y tres años más tarde el Niño con delfín, actualmente sobre la fuente del patio del Palazzo Vecchio. El David de Verrocchio está hecho para ser contemplado desde sus diferentes ángulos, pero no tiene la complejidad anatómica o el contenido psicológico del David de Donatello. Elegantemente vestido, el David de Verrocchio es antagónico a la sensualidad del David de Donatello, desnudo y vulnerable. Con su mano derecha sosteniendo firmemente una daga y su mano izquierda puesta ostensiblemente sobre la cadera, domina la cabeza de Goliat y comparte su triunfo con el espectador. El taller de Verrocchio participa de aquel ambiente poético y elitista de la academia de Careggi, donde todas las artes son influenciadas por la escultura. Al vigor atormentado de los hermanos Pollaiuolo, Verrocchio contrapone el equilibrio y el aspecto soñador de su David; el recurso al ornamento para crear solemnidad en el monumento de los Médicis, o la delicadeza en la ejecución sobre tierra cocida pintada de la Resurrección, hacia 1470. En el campo de la escultura, la fama de su taller se extiende más allá de Florencia. Participa en la realización del Monumento funerario del cardenal Fortaguerri en Pistoia, y gana el concurso organizado para realizar el Monumento ecuestre de Bartolomeo Colleoni, que no fue acabado e inaugurado hasta 1496 por Alessandro Leopardi. Con la desaparición de Verrocchio y de los hermanos Pollaiuolo, la escultura abandona Florencia por Roma después de haber reunido todas las tendencias de finales del siglo XV.

Para el orden y el dibujo de las figuras de los ángeles, la disposición y la forma del paisaje, Verrocchio parece haberse inspirado en la «Resurrección» de Luca della Robbia en el tímpano de la puerta de la sacristía de Santa Maria del Fiore. Pero en la obra de Verrocchio sorprende por su vigor realista.

Esta escultura que permite múltiples puntos de vista, fue realizada por Verrocchio para una fuente de la villa Médicis de Careggi. Es un ejemplo precoz de la reaparición de las fuentes antiguas, donde el agua brota de un tubo colocado en la boca del delfín. La figura del niño traza un arabesco precario pero gracioso sobre una esfera incompleta, el cuerpo se halla en ligero «contrapposto».

Los retratos de mujeres ensalzan cualidades diferentes a las de los hombres y los niños, pero obedecen en general a las mismas reglas. Llevan raramente una firma, una fecha o un nombre, queriendo demostrar con ello, que no se sentía la misma necesidad de conservar el recuerdo de las mujeres para la posteridad. Sin embargo, su presencia aumentaba indudablemente el prestigio de la familia. Aunque representando un regreso a las costumbres antiguas, estos bustos ya no conservan gran cosa del busto clásico. Las mujeres se representan generalmente idealizadas y juveniles, vestidas a la última moda florentina. Sus frentes afeitadas, sus cejas depiladas y sus peinados con delicados rizos coronados por diademas, les confieren un aire aristocrático y una más grande uniformidad que en sus homólogos masculinos. Hacia 1470, mientras el retrato pintado de perfil evolucionaba hacia una perspectiva de tres-cuartos, Verrocchio continuaba transformando el busto esculpido. En Retrato de mujer su modelo sostiene un pequeño ramo de flores contra su pecho con sus finas y elegantes manos, ella parece comunicarse con el espectador. Esta innovación radical no escapó con toda seguridad a Leonardo da Vinci, quien utilizó las posibilidades y la luminosidad en sus retratos pintados. Hay una gran semejanza entre este retrato y la Ginevra de Benci de Leonardo conservada en Washington: ojos separados y melancólicos, expresión voluntariosa. Ginevra, esposa abandonada que poseía estos rasgos, escribía poemas manifestando sus sentimientos y había participado desde niña en el círculo de neoplatónicos de Lorenzo el Magnífico.

La proeza técnica de este «Retrato de mujer» es su diáfano drapeado, basado en parte en el estudio de la técnica de los «paños mojados» antiguos y parecido a los vestidos de las tres Gracias de Botticelli en «La Primavera«, ejecutado más o menos a la misma época (una de las Gracias exhibe un peinado casi idéntico). El busto describe el ideal de belleza florentina de finales de los años 1470. De todos los bustos de mujeres, es el que más se acerca a la gravedad de los retratos romanos. La escultura puede ser fácilmente contemplada bajo diferentes ángulos, y las manos le confieren un carácter tridimensional que desarrollará el Alto Renacimiento.

La obra y la influencia de Verrocchio, no se resume sin embargo solo a la escultura. Su taller que forma a dos de los más grandes pintores de finales del siglo XV, Lorenzo di Credi y Leonardo da Vinci, condiciona profundamente el arte italiano. Hacia 1470-1480, Verrocchio pinta el Bautismo de Cristo, donde por primera vez Leonardo da Vinci introduce las figuras de los dos ángeles que contrastan por su modelado, con el contorno de Cristo y de san Juan Bautista realizados por Verrocchio. El alumno aventaja ya al maestro, integrando de modo perfecto la forma en el espacio. Mientras que Lorenzo di Credi no logra sobrepasar las formas obsoletas del Quattrocento, Leonardo da Vinci multiplica las experiencias participando en los trabajos de la bottega donde adquiere una formación politécnica. Es en 1481 cuando recibe su primer encargo (la única gran pintura conservada de la época florentina), la Adoración de los Magos para los frailes del convento de San Donato en Scopeto. El mismo año Leonardo abandona Florencia y se establece en Milán, llamado a la corte lombarda por Ludovico el Moro. Su éxodo de la ciudad de los Lises marca un hito en la historia del arte italiano.

Ya en su primera prueba pictórica, precisamente el ángel de la izquierda y el paisaje que le sirve de fondo, Leonardo muestra una cierta madurez técnica (es decir el dominio de los medios expresivos, en este caso el dibujo y el color) y formal. Vemos en efecto que estos dos detalles se diferencian considerablemente del resto del cuadro. La palmera rígida y de aspecto casi metálico a la izquierda, la figura de Cristo, o la de san Juan Bautista no tienen nada en común con el adolescente cuyo perfil es modelado por la luz, reflejada también en sus largos cabellos ondulados, ni con el vasto paisaje que se abre justo encima de la cabeza de los ángeles. Esta visión de la naturaleza es mucho más compleja que los paisajes esquemáticos a los cuales la pintura florentina del siglo XV estaba acostumbrada: un río serpenteando en un valle punteado por cipreses y por álamos estilizados. Allí, cada forma sirve para medir el espacio donde tenía que habitar el hombre, aquí, no hay ningún límite y se siente la respiración de una naturaleza muy dilatada que espera ser estudiada y revelada. En ello estriba la novedad de la pintura de Leonardo en comparación con la manera de su maestro y de sus colaboradores.

El arte del Quattrocento que se desarrolla en Florencia gracias al mecenazgo de los Médicis y del patriciado, convirtiéndola en la cuna del Renacimiento, a finales del siglo XV se ve afectado por la crisis que sufre la ciudad tanto en el campo de la política como en el pensamiento religioso. Esta crisis desemboca en la expulsión de los Médicis en 1494. El centro de gravedad de la cultura pasa entonces de Florencia a Roma, que vuelve a ser bajo el impulso de Julio II « la capital del mundo»; pero ciudades como Milán y Venecia constituyen los lugares privilegiados donde se elabora un nuevo estilo. Hombres como Miguel Ángel o Leonardo que se han formado en Florencia, pero que por su elección artística no pertenecen ya al siglo XV, son los artífices de nuevas y revolucionarias tendencias.

Este cuadro fue encargado a Leonardo para adornar el altar mayor de la iglesia San Donato de Scopeto, en los alrededores de Florencia. No obstante Leonardo nunca terminó la obra que se quedó en Florencia cuando se marchó a Milán en 1482. En torno a la Virgen y el Niño, la multitud que se aproxima para adorarlos, está colocada en un espacio en forma de medio círculo. Todos los tipos de fisionomías y todas las edades están representadas en el cuadro y entre ellos, jóvenes a caballo y, como sucede a menudo en Leonardo, los animales parecen participar de los sentimientos humanos. Al fondo, en torno a las ruinas de un palacio, cuyos escalones claros parecen casi irreales, se desarrolla un cortejo de figuras a pie y a caballo; a la derecha, Leonardo ha representado un combate ecuestre, cuyo significado queda sin embargo impreciso. Los dos árboles en el centro, la palmera y el roble verde, son como los ejes alrededor de los cuales se desencadena en espiral, toda la representación que aparece encajada entre la figura de un anciano meditativo, hacia la izquierda y la figura de un joven (que indica el grupo de la Virgen y el Niño) en el extremo derecho que podría ser un autorretrato del joven Leonardo.