La vida y el movimiento

El Quattrocento ha descubierto la seducción del movimiento y la forma «dinamizada» con una frescura de la que da testimonio una vez más Alberti: «Nosotros los pintores, queremos que a través de los movimientos del cuerpo se vean los movimientos del alma… Asimismo, es necesario  aprender de la naturaleza mediante la búsqueda de los aspectos más fugaces de las cosas y los que hacen que el espectador imagine más de lo que ve» (Alberti, Della pittura). En el tratado De statua, estas observaciones se extienden a la escultura y se complementan con el estudio de las proporciones del cuerpo humano. Uno de los puntos más originales del platonismo florentino era de hecho su insistencia en que cualquier forma visible está viva, vibrante, dotada de movimiento, y que el principio del movimiento es el alma misma: estos conceptos no se pueden separar. La agitación del cuerpo vivo es justamente el lenguaje del alma, y cuanto más frenética es, mejor pone de manifiesto la pujanza física, secreto viviente de la realidad. Es por ello que se elogia la danza y sobre todo los bailes dionisíacos especialmente violentos. No es casualidad si los putti – esos angelotes traviesos que animan las imágenes, por lo menos desde Donatello –  son especialmente fieles a esos movimientos.

Danza de angelotes (putti) 1428, Donatello (Prato, Púlpito exterior del Duomo)

El escultor Luca della Robbia, por ejemplo, fue capaz de dar en los putti de la Cantoria de la catedral de Florencia (1431-1438) una versión casi dionisíaca de la «comunicación gestual», ya que la atención se centra en la invención de fórmulas especialmente ricas y expresivas: dedos que se aferran, manos que se entrelazan, se cogen … Por sus movimientos, cada personaje compone su propia historia, «se fabrica su pequeña historia», o «su propio teatro». Hay que destacar también el carácter eminentemente infantil de los gestos. El movimiento es secundado por los accesorios (pelo y ropajes principalmente) y no por el cuerpo, como si este movimiento ya hubiera tenido lugar.

Las fórmulas gestuales de Antonio Pollaiolo

Los jarrones antiguos parecen haber sido el origen de determinados patrones lineales y algunas de las siluetas atormentadas de Pollaiuolo. El redescubrimiento de las antigüedades etruscas se efectuaba lentamente durante el siglo XV. De forma gradual, los toscanos eran más conscientes de la originalidad de su pasado de una manera positiva y más académica. Uno de los testimonios más interesantes es el famoso pasaje de Restoro de Arezzo, en su Libro della composizione del mondo (1282), consagrado a los vasos nacidos de la tierra y escondidos en la tierra, que se encuentran en toda la región de Arezzo. La riqueza de los motivos pintados o esculpidos, se analiza con precisión, y lo que el viejo autor señala, son las batallas de animales, las escenas de caza y de pesca, la vivacidad expresiva de las figuras (tale ridea e tale piangea e tale morto e tale vivo…). Restoro evoca hasta el motivo de los «espíritus volando por los aires en forma de jóvenes desnudos, llevando guirnaldas de diversos frutos». Una cierta conciencia del pasado etrusco y de su singularidad comenzó en efecto a surgir durante el Quattrocento; el interés que parecen mostrarle Antonio Pollaiuolo y Donatello no es excepcional. Alrededor de 1460, vemos como estos temas de la vitalidad gestual se difunden en la pintura y el grabado con la famosa Batalla de desnudos de Antonio Pollaiuolo (1460-1462). Los combates de leones y dragones, las escenas de caza, quizás derivadas de composiciones perdidas de Ucello y de Pesellino, son objeto de una moda persistente. Además, es el momento en que toda la atención se centra en los requisitos del contorno y las posibilidades de la línea con inflexiones netas, para caracterizar la figura.

La decoración «dionisíaca» más notable del siglo XV florentino es sin duda el conjunto de frescos de los que subsisten dos paneles en la Torre del Gallo, en la colina de Arcetri, al sur de Florencia. El basamento de la salla está decorado con arcos, separados por músicos putti; encima de estas profundas aberturas, se extiende una especie de escena en la que aparecen grupos de bailarines con gestos frenéticos. La pintura se encuentra muy alterada, pero los contornos toman un valor sorprendente. El inventor de estas siluetas retorcidas de movimientos bruscos, no podía ser otro que Antonio Pollaiuolo; una circunstancia precisa invita a datar esta obra a una fecha posterior a 1464. Fue entonces, en efecto, que la villa fue cedida a los Lanfredini: Giovanni, el futuro embajador de Lorenzo el Magnífico, y Jacopo, notable florentino, que contará, junto con su hijo Antonio, entre los amigos de Marsilio Ficino.

Se trataba sin duda, de una decoración destinada a crear un ambiente de alegría y vitalidad en la gran sala. Las evocaciones de un bullicioso alboroto estaban de moda. Pero Pollaiuolo, ¿no habría tenido ante sus ojos un ejemplo específico para colocar en la villa de Arcetri, esa decoración de danzantes, que se presenta un poco como la versión profana de los putti de Donatello? En aquel momento, Donatello ostentaba la autoridad y el ejemplo de los amorcillos y de las bacanales antiguas. Además, el grabado multiplicaba los prototipos de figuras saltando y danzando. Mientras Pollaiolo pintaba en Arcetri sus «bacantes» frenéticos, desarticulados por el movimiento, al mismo tiempo la moda abarcaba todas las formas de intensidad y de expresión. Pollaiolo, el único pintor por el que conocemos el interés de Ficino, tuvo, en este sentido, iniciativas sensacionales. Vasari hizo hincapié en su originalidad: «Se ocupó del desnudo de una manera más moderna que ningún maestro anterior y disecó varios cadáveres para conocer su anatomía. Fue el iniciador del estudio de los músculos en función de su forma y su posición en el cuerpo». El historiador cita el grabado de La Batalla de desnudos como ejemplo típico del estilo «enérgico» derivado del mismo.

Por su formato alargado, se trataría sin duda de uno de los paneles pintados (spalliere) que decoraban las habitaciones de los nobles y burgueses florentinos.

Por otra parte, la actividad frenética de Pollaiolo se refiere siempre a un determinado uso de la mano, a un manejo, a una extraña manipulación casi excesiva: nunca deja de tocar, tomar, asir, agarrar. Es lo que muestra un excelente dibujo representando Adán y Eva y la contractura que se apodera de las manos del hombre, crispando los dedos de su mano derecha y colocando la mano izquierda en un ángulo anatómicamente poco probable, mientras que su cabeza está desviada hacia la izquierda.

Todavía cabe señalar el aspecto propiamente dinámico, es decir, las expresiones: todas esas caras gesticulantes, bocas que muestran los dientes, airadas en el esfuerzo de la lucha, abiertas de par en para dejar salir un grito de guerra o de dolor insoportable; todas esas cejas que se fruncen o se levantan, esos ojos en blanco; o, algo poco frecuente en la pintura renacentista, la sonrisa (véase la risa) que aviva los rasgos de uno de los bailarines de la Villa de Arcetri. Todo un trabajo de pliegue, de plisado, de frunce: operaciones distintas que descomponen el rostro siguiendo las líneas que tratan de escaparse.

En Florencia, la curiosidad por las «antigüedades etruscas» fue muy viva, sobre todo en la segunda mitad del siglo, y particularmente en el círculo de Lorenzo el Magnífico. Durante veinte años, las novedades interesantes fueron enviadas regularmente al príncipe o a sus amigos humanistas. Muchas tumbas etruscas fueron visitadas, excavadas y pilladas a lo largo de los siglos. Pero es en el siglo XV donde vemos celebrar su misterio y grandeza.

Las coreografías de Botticelli

En Florencia, el estilo «coreográfico» había tomado una importancia considerable. Por una especie de sublimación, el arte de Botticelli deriva en parte de algunos dibujos de Pollaiolo que contienen siluetas sin modelado, resúmenes abstractos que confieren sólo a los contornos su función expresiva. La danza es para Botticelli como el estado natural del cuerpo, el signo más eficaz del movimiento del alma. Nada es más deliberado; la habilidad en Botticelli se adapta a las observaciones sistemáticas esbozadas por Alberti sobre el flotamiento del velo de las ninfas, el revoloteo caprichoso de las cabelleras, la crispación de las manos. Nunca la mímica emocional había alcanzado tanta agudeza; de ello deriva un arte de las siluetas que ya no permite dar importancia, o sólo de forma ocasional, a la composición matemática. La agitación y la mímica, que sólo expresan la extrema alegría o la melancolía, suponen una tensión nerviosa, que a los ojos de los amigos de Ficino, se añadía singularmente a la dignidad de las formas predicada por los humanistas.

Los numeroso párrafos que De Pictura de Alberti dedica tanto al movimiento de los seres animados como el de los inanimados, parece haber tenido un fuerte impacto en Botticelli. Se aprecian abundantes juegos de las manos, dedos que se entrelazan constantemente, se cogen, se crispan, se tocan. Así sucede en La Primavera, donde la mano de Flora busca en su regazo lleno de flores, y cuyos dedos ejecutan un juego táctil en contacto con los pétalos de las flores; dedos que se deslizan entre los pliegues de los paños mojados o se hunden en la espesor de los tejidos; o el gesto incongruente que impulsa el dedo mayor de un centauro o de un joven en su retrato. Finalmente hay que señalar la forma extremadamente compleja en que las Tres Gracias se toman de la mano en La Primavera.

Por otra parte, el motivo en círculo de la ronda o rondó permitió que Botticelli trabajara con toda la morfología del juego gestual. La iconografía de las Tres Gracias sólo podía ser el motivo por excelencia de este mimodrama de los gestos. En efecto, la ronda constituye un motivo recurrente en toda la obra botticelliana. El ritmo del ritornello que anima el poema de Poliziano en una de las baladas compuestas para la celebración del mes de mayo, la famosa fiesta del Calendimaggio, es en la misma forma de la composición del poema que surge la repetición: por la alternancia de un estribillo, de una cantilena (ben venga) y por los versos. Ya que, lo que compone la balada de Poliziano, es bien el ritmo o el movimiento de ida y vuelta del baile de la ronda o rondó. Desde entonces, el poema de Poliziano toma a menudo en la pintura de Botticelli, la figura corporal de la ronda. Rondas celestes o angélicas como en la Coronación de la Virgen o la Natividad mística. Rondas virginales, como las que se repiten en sorprendente cantidad en las ilustraciones finales del Purgatorio. Hasta tal punto que las rondas mismas parecen encadenarse en un movimiento de ballet más amplio, también estructurado como una ronda.

Ben venga primavera, che vuol l’uom s’innamori: e voi, donzelle, a schiera con li vostri amadori, che di rose e di fiori, vi fate belle il maggio. {…} Ben venga il peregrino! Angelo Poliziano, Rimas