Imitar a la naturaleza

El hombre de hoy se define a través del hombre de ayer en su relación con los dos dominios de los que es el nexo y el centro: la naturaleza y la historia. El mayor elogio para un artista es el de igualar o vencer a la naturaleza. La fórmula es tan general e imprecisa que se aplica a los más diversos estilos. Ella puede aumentar el efecto de ilusión que hace comparar el cuadro a un espejo, la definición clara de un tipo o la obediencia a las leyes universales de la armonía; ella no excluye el uso de formas imaginarias, que pueden ser más importantes que los objetos de la experiencia y sobre los cuales Aristóteles había «concedido la libertad al poeta»; La referencia a la naturaleza es una forma de apoyar las ambiciones universales del arte: de ahí el método de algunas mentes, ansiosas de no dejar empobrecer el concepto de arte, haciendo suya la máxima de Filóstrato que define la pintura como mimesis, es decir, el arte de la imitar a la naturaleza. A partir del siglo XV y el desarrollo del pensamiento humanista en el arte, la oposición se percibe entre la exigencia de universalidad propia de la mimesis y el reconocimiento de una capacidad individual de creación, la expresión del ingenium, particular a cada artista en su obra. Leonardo da Vinci ofrece una solución articulada a la oposición teórica entre la universalidad de la verdadera imitación y variaciones individuales de representaciones miméticas: el alma de cada ser humano siendo individual y el juicio que dirige la invención formal, siendo una facultad del alma, da como resultado que toda imitación refleja la individualidad de cada autor: Ogni dipintore dipinge se ( todo pintor se pinta a sí mismo). El interés por el paisaje había aparecido en el arte florentino hacia 1460: desde sus comienzos como artista, Leonardo parecía atraído por los accidentes de la naturaleza, la lucha entre las corrientes de agua y las rocas, los fenómenos misteriosos de la atmósfera, el azulado horizonte, la radiación de la luz. Fueron problemas duraderos que su mente tuvo que resolver. Y para alcanzar las directrices del Tratado de la pintura, fue llevado a recorrer el largo camino de una cosmología cuya magnitud sorprende. En la Virgen de las rocas, por primera vez, Leonardo fue capaz de realizar en pintura este concepto de fusión entre figuras humanas y la naturaleza que poco a poco tomaba forma dentro de su problemática artística.

La distinción entre copia e imitación tiene sus raíces en la tradición de la Italia central y sirve a Vasari para establecer la diferencia entre la bella maniera propia del siglo XVI y la forma más sencilla y verdadera de sus predecesores inmediatos. Si Perugino y Francesco Francia conocen «el arte de imitar sutilmente todos los detalles de la naturaleza, tal y como son», Leonardo lo resuelve «con un buen método, un mejor orden, una justa proporción, un dibujo perfecto y una gracia divina».

En Perugino, los paisajes pierden toda aspereza y dan paso a dulces colinas, donde la impresión del tiempo y el espacio se desvanece. Se trata de una de las pocas obras del artista de tema profano y la figura de Lorenzo de Médicis, probablemente oculta bajo los rasgos de Daphnis (Marsias?).

« A él los campestres faunos, de las espesuras númenes, y sus sátiros hermanos, y su entonces también querido Olimpo, y las ninfas le lloraron, y quien quiera que en los montes aquellos lanados rebaños y ganados astados apacentaba. Fértil se humedeció, y humedecida la tierra caducas lágrimas concibió, y con sus venas más profundas las embebió; las cuales, cuando las hizo agua, a las vacías auras las emitió. Desde entonces el que busca rápido por sus riberas inclinadas la superficie por Marsias su nombre tiene, de Frigia el más límpido caudal.” Texto de Ovidio sobre Marsias: Metamorfosis VI, 382-400

Es todavía Florencia la que ofrece a los pintores nuevas formas de percibir el paisaje. La ocasión – indirecta pero muy probable – es proporcionada por las preferencias de Pedro de Médicis en el campo de las artes figurativas, y el por el cambio cultural que toma en comparación con su padre Cosme, tanto por su cultura cosmopolita, como por el conocimiento de la Borgoña y su espléndida corte ducal. Los frescos de Benozzo Gozzoli, pintados en 1459 en la capilla del palacio de Via Larga, son muy reveladores de los gustos de Pedro de Médicis: se trata de una fábula colorida en un paisaje exuberante, variada e inagotable, donde se hace une descripción detallada de los Magos y su cortejo.

El paisaje sirve de conexión entre los diferentes episodios de la Cabalgata de los Reyes; es difícil reconocer los elementos característicos de las montañas de la Toscana, a causa de su aspecto genérico y fragmentado, y su inmersión en un contexto curiosamente extraño, que contiene similitudes con los tapices que se hacían en Arras o Bruselas.

En la parte posterior del díptico de Piero della Francesca se han representado los Triunfos alegóricos de los dos señores de Urbino, donde el paisaje sin embargo adquiere una presencia dominante, casi autónoma. Y la novedad que representa esta extensión de agua tranquila y luminosa, se asemeja a un espejo que hubiera sido encastrado entre las suaves colinas de Montefeltro. Ello parece aún más evidente si comparamos esta obra con representaciones de paisajes similares en la pintura florentina o nórdica.

Alrededor de 1500, la «imitación de la naturaleza» alcanzó un grado tan alto, inédito hasta entonces, que si Alberti basaba su teoría de la pintura en modelos poéticos, se cuidó también de resaltar su principio matemático: este nuevo fundamento del arte era suficiente para elevar la pintura a la categoría de «artes» tradicionales, o al menos, ya no permitía que se la rebajara a un concepto más simple, es decir, artesanal. Así, desde el siglo XIV hasta el siglo XVI, la historia de la pintura en Italia fue vista como la historia de una conquista gradual de los medios de imitación; la construcción del espacio pintado por medio de elementos arquitecturales juega un papel importante; pero es por el dominio del detalle que el pintor se convierte en el imitador de la naturaleza, un imitador digno de los Antiguos.

El paisaje es rico en símbolos habituales y en metamorfosis religiosas que tanto gustaban a Bellini (la higuera, al árbol seco, la hiedra, las rocas estratificadas, etc.). En la visión extremadamente clara del paisaje, todos estos elementos aparecen como un espléndido ejercicio de estilo naturalista.

Simbologia del tiempo y astrología

En la Edad Media, los ritmos del tiempo a menudo van asociados a las imágenes cosmológicas. Los meses se asociaban a los signos del zodiaco, las estaciones a los elementos. Su sucesión y sus oposiciones están representados por el lugar que ocupan en el círculo o en la roseta en que se inscriben los símbolos. También con mucha frecuencia, estos símbolos van asociados al trabajo humano. Dispuestos en paneles yuxtapuestos o en forma de friso, se inscriben personajes alegóricos que aparecieron, primero en el arte antiguo y, más raramente en la Edad Media: un conjunto de paneles bien conocidos encargados por Leonello d’Este para su studiolo de Belfiore, en Ferrara, guarda la memoria, a mediados del siglo XV, de esta serie de personajes alegóricos. Bajo una forma más cercana a lo antiguo, se puede encontrar la representación de las cuatro estaciones en la Loggetta del Cardenal Bibiena, en el Vaticano. La representación de los cuatro elementos es abundante y común en el arte de Occidente. Ya en su descripción del palacio ideal Filarete aconsejaba este programa: «en las bóvedas deben representarse en primer lugar las cuatro estaciones, luego los cuatro elementos y por último la imagen de la tierra.»

La iconografía del studiolo de Belfiore fue creada por Guarino da Verona, tutor de Lionello d’Este, quien ideó una serie de pinturas dedicadas a las nueve musas. El humanista, partiendo de la poesía, ha definido el aspecto de estas figuras mitológicas y su relación con las actividades humanas, en particular la agricultura. En este caso Erato sostiene en su mano un árbol florido.

Por los decoradores del palacio Schifanoia, también en Ferrara, se despliega, en un estilo de sorprendente precisión, el orden astrológico de la vida humana. Los maravillosos frescos de la antigua sala de audiencia de Borso d’Este, hoy en un estado muy aceptable, muestran tanto la influencia de la doctrina sistemática de los dioses olímpicos tal como nos la transmitieron eruditos filósofos de la Edad Media en Europa occidental, y la doctrina astrológica que se ha mantenido, intacta, en el discurso y en las imágenes de la práctica astrológica.

La serie de murales de Ferrara representaban las imágenes de los doce meses pero sólo siete de ellos han llegado hasta nosotros después de haber sido descubiertos bajo una capa de cal (1840). Arriba, en el centro, en un carro tirado por dragones, el pintor representa a la diosa Ceres, diosa de las estaciones y la agricultura, que sostiene en la mano derecha un ramillete de espigas.

En los murales de Schifanoia, cada mes se compone de tres espacios pictóricos superpuestos, paralelos e independientes. En la parte superior, los dioses olímpicos desfilan sobre carros triunfales; en la parte inferior, son descritas las actividades de Borso d’Este y su corte; la parte media pertenece al mundo de las deidades astrales, como lo indica el signo del zodiaco que aparece en el centro de este espacio.

La astrología jugaba un papel importante en la corte de los Este. Para la pequeña historia sobre Leonello d’Este, por ejemplo, se dice que llevaba para cada día de la semana ropa con los colores de los planetas, tal y como lo hacían los antiguos sabios de Arabia. El inspirador erudito de estas representaciones de los meses en el Palazzo Schifanoia fue  Pellegrino Prisciani, profesor de astronomía en la Universidad de Ferrara que trabajaba también como bibliotecario e historiador para la corte de los Este.

La educación de Pan de Signorelli

Alrededor de 1490 Luca Signorelli pintó la Educación de Pan, una pintura sobre madera que se encontraba en el Kaiser Friedrich Museum de Berlín hasta su destrucción en mayo de 1945, una de las mayores pérdidas del patrimonio artístico europeo durante la última guerra. «Pintó para Lorenzo de Médicis en un lienzo, algunos dioses desnudos (alcuni ignudi), que fueron muy alabados»; lapsus aparte (lienzo en vez de madera), no hay duda de que estas palabras de Vasari se refieren a la tabla que se encontraba en Berlín y que puede se considerada como «el más importante documento figurativo del entorno neoplatónico de esta sociedad refinada que se reunía en la villa de Careggi como en un círculo privado» (Scarpellini). El mito de Pan – señor de la naturaleza y de la música, rodeado de alegorías de la condición humana e inmerso en la paz de un universo divinamente vivo – sirve como pretexto para una de las mayores representaciones del arte del Renacimiento, digno de figurar al lado de La Primavera o del Nacimiento de Venus de Botticelli. En la tabla de Signorelli, siempre hemos creído descubrir una meditación sobre la energía secreta del universo. Pero sigue siendo una obra capital para dilucidar la relación entre arte y humanismo en Florencia: la estructura y la inspiración de esta obra fascinante, cuestionan directamente el medio mismo de Lorenzo y las costumbres de Careggi. Todo un conjunto de textos muestra que Pan era una divinidad «medicea» interviniendo constantemente en poemas o en epístolas de circunstancia.

Es comprensible que otro historiador como Berenson hablara de esta obra como una «visión de ensueño que anticipa dos romanticismos aparentemente similares pero esencialmente diferentes, el romanticismo de Poussin y el de Gauguin.» Y es como si la luneta de Piero della Francesca en Arezzo con la historia de los Adamitas hubiera sido sumergida en el ambiente deliciosamente intelectual, elegíaco y melancólico de la Academia de Lorenzo el Magnífico y Poliziano. En su Pan, Luca Signorelli, con una capacidad extraordinaria y casi mimética de comprender y asimilar los más variados climas espirituales y psicológicos que constituía su principal cualidad, fue capaz de encarnarlo durante aquel periodo de tiempo tan breve pero tan intenso que fue el renacimiento florentino, con un talento que probablemente no tenía igual en aquellos años. Y por eso, la tabla de Berlín puede ser considerada como su obra maestra.

La Educación de Pan posee la estructura de una sacra conversazione en la distribución de los personajes en torno al tema central, y la gravedad de un cuadro religioso. El paisaje con sus rocas oscuras y su motivo arquitectónico, está muy de cerca de la Virgen de los Uffizi (1490), citada por Vasari, donde un templo redondo, un arco en ruinas y pastores evocan el mundo pagano; estos elementos se encuentran también como fondo de un retrato contemporáneo (1492, Gemäldegalerie, Berlín) y el llano, también salpicado de edificios, en la Crucifixión (1494, Museo de los Uffizi).

La Virgen y el niño de los Uffizi se lleva a cabo en el mismo clima cultural de la Educación de Pan. La Virgen aparece sentada en un prado de flores delante de un fondo de jóvenes atletas – probablemente alegorías de las virtudes ascéticas – y dominada por las representaciones en grisalla de Juan el Bautista y dos profetas.

Al igual que en la Educación de Pan, aquí nos encontramos también con alusiones a los Adamitas de Piero della Francesca en San Francisco de Arezzo (el joven de espaldas en el fondo), los elementos arqueológicos, homenaje a la pintura flamenca (en los tonos de la parte superior), y, especialmente, el artista manifiesta un profundo interés por las investigaciones de Leonardo, como lo demuestra el prado florido en el fondo, y el uso de los degradados.

Gracias a Vasari, sabemos que esta pintura sobre tabla de Signorelli fue dada por el pintor a Lorenzo el Magnífico y, de hecho, con sus rebuscadas alusiones simbólicas y sus referencias alegóricas para iniciados, parece especialmente concebida para satisfacer el imaginario religioso de la corte de los Médicis de aquel tiempo, obra llena de intelectualismo y de filosofía, de platonismo y de clasicismo. Y la cultura figurativa que expresa también es extremadamente diversa y sofisticada.

Los que viven en armonía con la naturaleza, los agricultores y campesinos eran los protegidos de Pan (Cosmos) y de Cosme (de Médicis). Una larga carta de 1480 explicaba a Lorenzo las razones por las que se había organizado en la «pequeña academia de Febo», es decir, en la villa de la Academia, un banquete para los campesinos de Careggi el dia de san Cosme. La fiesta era dada en honor de Pan de quien Ficino opone las virtudes, que son los placeres de la vida rústica, a Febo (Apolo), que reina en las ciudades.

El canto de Pan es un lamento contra el amor, fuerza implacable que causó la muerte de Daphne, el pastor siciliano educado por Pan y que atormenta a la ninfa Siringe. El tema del amor completa así la figura de Pan-Saturno de los Médicis, añadiéndole la tristeza, el elemento de la desesperación y de la melancolía sentimental propia del amor de los seres humanos y que constituye la principal fuente de inspiración de la poesía de Lorenzo. Esto es lo que tendrá en cuenta la tabla de Signorelli:

«Pan, al que todo pastor rinde piadoso tributo,
Cuyo nombre se celebra en Arcadia
Señor de lo que muere y de lo que nace …» Lorenzo de Médicis

Fuentes:

A. Warburg, Essais florentins, Paris, 2015
A. Chastel, Art et humanisme à Florence au temps de Laurent le Magnifique, Paris, 1982
D. Arasse, Le Détail, Paris, 1996
A. Paolucci, Luca Signorelli, Paris, 2006
E. Panofsky, Estudios sobre iconología, Madrid, 1998