La decoración renacentista

No hay duda acerca de la importancia que tuvieron las edificaciones urbanas en Florencia en la segunda mitad del siglo XV. A partir de 1460 hubo un retorno a las fórmulas arquitectónicas ya probadas, fortaleciendo el elemento toscano en la arquitectura civil. A juzgar por los proyectos de Giuliano da Sangallo, algunos notables y Lorenzo de Médicis el primero, querían composiciones más libres y más majestuosas. El palacio Gondi y el palacio Strozzi son variaciones sobre el modelo de Michelozzo de Via Larga, pero su originalidad se situaba en el interior. De hecho, cada personalidad concebía conjuntos según su conveniencia; relieves esculpidos o terracotas en el patio, pinturas murales, paneles formando ciclos en las salas de honor. Los elementos figurativos de estas moradas deben mucho al notable que los encargó: reflejan con exactitud su cultura y sus gustos. Dado que la mayoría de estos propietarios eran amigos personales de Ficino o Poliziano, y a veces seguidores de la Academia de Careggi, hay un punto de contacto entre el arte y el humanismo. La escasez de referencias a este tipo de obras en los textos, la desaparición de muchas de ellas y la dispersión de los paneles, permiten sólo una visión muy aproximada.

Por su tamaño, el panel habría formado parte de la decoración pintada de una habitación e insertado en un revestimiento de madera. De acuerdo con una hipótesis basada en la presencia de un nido de avispas (vespe en italiano) detrás de Marte, esta obra podría haber sido destinada a un miembro de la familia Vespucci. Las actitudes de las dos deidades parecen inspiradas en un antiguo sarcófago representando Baco y Ariadna. Según una interpretación neoplatónica, la imagen podría ilustrar el poder reconciliador del amor y el triunfo de la Concordia sobre la guerra.

Los interiores incluían montajes de carpintería formando asiento y respaldo (spalliere) alrededor de los cuadros. El conjunto más típico que conocemos, es probablemente la habitación situada en la planta baja del palacio de los Médicis, llamada Camera di Lorenzo detallada en el inventario de 1492 (a la muerte del Magnífico) en el que se citan cuadros encastrados en carpinterías: tres Batallas de Uccello, Leones y dragones, Juicio de Paris por el mismo artista, la Caza de Pesellino (los tres últimos perdidos). Los cuadros estaban colocados muy altos pero se desconoce su disposición exacta. El conjunto se remonta a la época de Cosme el Viejo (alrededor de 1450) y no parece responder a ningún programa iconográfico: la decoración del palacio fue completada con los murales de la Procesión de los Reyes Magos en la capilla (1459) por Benozzo Gozzoli y la decoración con las Historias de Hércules en el Gran Salón.

Alrededor de 1460 aparecen nuevos programas, con la biblioteca de la Badia de Fiesole financiada por Cosme y especialmente la decoración de «Bacantes» de Antonio Pollaiolo en el salón de la villa de Lanfredini en Arcetri (1464). Poco después, hacia 1465, Pedro de Médicis ordena al mismo Pollaiolo tres grandes pinturas de Hércules con destino a una de las piezas de la vivienda medicea, hoy perdidos, pero subsisten indicios en dos pequeños cuadros descritos por Vasari como obras impresionantes y audaces que tuvieron un gran impacto. Filarete (hacia1460) da una entusiasta descripción del interior del palacio Médicis «al quale tutta la città rinde honore».

Ciclo de Botticelli en la villa Lemmi

Los frescos de la Villa Lemmi eran parte de un conjunto que adornaba una logia en una villa del Chiasso Macerelli en Florencia, que pertenecía a Giovanni Tornabuoni, tío de Lorenzo el Magnífico. Esta logia daba a una pequeña columnata; en una de las paredes había un paisaje con figuras, hoy desaparecido casi por completo, y, en frente, separadas por una ventana, las dos escenas alegóricas de Botticelli. Entre las figuras, se ha querido reconocer al primo de Lorenzo, Lorenzo Tornabuoni y a su esposa Giovanna degli Albizzi, cuyo matrimonio se celebró en 1486. En el fresco mejor conservado, con sus delicados tonos rosa y verde, aparece la joven acogida por Venus y sus ninfas y en el otro el joven florentino guiado por una «divinidad» hacia el círculo de las siete damas de las Artes, es decir, hacia el conocimiento. Los dos frescos evocan con claridad y ponderación el acceso a la vida superior bajo el signo de Venus, que es una de las ideas fundamentales del humanismo florentino.

Venus lleva las curiosas sandalias que vemos en La primavera, y va acompañada por tres ninfas descalzas que representan las Tres Gracias; como si fuera un gesto de admonición, ella pone un objeto en el velo que le presenta la joven. Los restos de pintura que quedan sobre el «intonaco», la fuente que aparece a la izquierda, sugieren que las siluetas se recortaban contra el fondo de un jardín similar al bosquecillo de La Primavera.

La misma divinidad que ofrece un presente a la joven, conduce al joven de la mano hacia las Siete Artes, representadas por damas con pesados velos y actitudes calculadas que la figura de la Retórica domina en el otro fresco. Esta vez, el follaje y los troncos del fondo son todavía visibles; el hermoso y atento perfil del héroe, destaca en este espléndido paisaje. La figura de Venus que se repite en los dos frescos, es sin duda lo que da unidad a la obra y, probablemente, a todo el ciclo. La diosa posee a la vez el don de las Gracias y el verdadero «saber». La villa Lemmi se encontraba a corta distancia de la villa medicea de Careggi, lugar esencialmente humanista y especialmente cercana por el espíritu de su decoración.

Villa de Castello

En 1477, la villa de Castello fue adquirida para dos de los hijos de Pierfrancesco de Médicis, Lorenzo (nacido en 1463) y Juan (nacido en 1467). De manera que Lorenzo di Pierfrancesco sólo tenía quince años en 1478, fecha probable del panel de Botticelli. Esta fecha coincide precisamente con la de una larga epístola «pedagógica» enviada por Marsilio Ficino al joven Lorenzo (con el que se escribía), presentando una especie de horóscopo ideal bajo el signo de Venus, símbolo de Humanitas. Vasari vio La Primavera y el Nacimiento de Venus en la villa de Castello, antigua propiedad del primo de Lorenzo el Magnífico; «En distintas casas de la ciudad, escribe el historiador, (Botticelli) pintó muchos tondos y desnudos; todavía hoy se pueden ver en Castello dos cuadros, uno, Venus que nace de una ola y empujada por los vientos que la hacen venir a tierra con los amores, y otro, también una Venus con las Gracias que la adornan con flores, representando la Primavera; ambos ejecutados con gracia.» A pesar de sus imprecisiones, Vasari admite claramente que las dos obras constituyen una especie de díptico y es tentador considerar este díptico como el complemento de los frescos de la Villa Lemmi. El pintor no dejó de trabajar para Lorenzo di Pierfrancesco: en 1495 y 1496, dirigió otros trabajos de mantenimiento y decoración en Castello, y sabemos que el mismo señor le encargó la ilustración de la Divina Commedia. Este príncipe tan estrechamente vinculado con Ficino y los platónicos, tenía a Botticelli como «su» pintor, lo que lo orientaba sin duda hacia un discurso humanista y platónico como el de la Academia de Careggi.

Esta tabla ha sido reconocida como la que se cita en el inventario de 1499, en el que se afirma encontrarse encima de un «lettuccio» – una especie de banco de madera de respaldo alto utilizado como lecho de reposo – en la sala contigua a la habitación de Lorenzo, hijo de Pierfrancesco de Médicis.

Palazzo Pucci: Ciclo Nastagio degli Onesti

Encargado por Lorenzo el Magnífico para Antonio Pucci, este ciclo de pinturas fue ejecutado con motivo de la boda de Gionozzo Pucci, sobrino de Lorenzo con Lucrezia Bini, como nos informa Vasari «pintó con pequeñas figuras la novela de Boccaccio: Nastagio degli Onesti en cuatro pequeños cuadros encantadores». El formato y el carácter decorativo de los paneles sugieren que estaban destinados a ser insertados en un revestimiento de madera. Documentados hacia 1500 en la Casa Vespucci, hoy Palazzo Incontri, situado en la esquina de la Via dei Servi y de la via dei Pucci en Florencia, la elección de los temas de esta serie de cuadros tiene una doble finalidad: una didáctica – exhortar a la joven esposa, Lucrezia Bini, a considerar el poder del amor, la otra apotropaica – ayudar a asegurar que la felicidad conyugal dure. A diferencia de la novela de Boccaccio, las pinturas ponen un fuerte énfasis en el carácter social y político del matrimonio: Onesti despilfarra su fortuna para atraerse los favores de una joven que permanece impasible a sus avances, fría e incluso cruel. Preso de desesperación, hasta pensar en el suicidio, abandona la ciudad. Mientras vagabundea por un pinar, asiste a una escena insoportable.

En esta escena, Nastagio, se adentra en el bosque, pensando en la mujer que ama, lo que lo hace sufrir; en el centro, toma un palo para hacer frente al perro que se abalanza sobre una joven desnuda perseguida por un hombre a caballo. La solución adoptada por el pintor es la de la narración simultánea, destacando los momentos clave de la historia. El fondo deja entrever entre los árboles un sereno y detallado paisaje marino que evoca la ciudad de Rávena, de la que Nastagio era originario.

«Vio correr hacia él a través de espesos matorrales de arbustos y zarzas, una mujer joven y bella, desnuda, despeinada y llena de rasguños de ramas y espinas que lloraba e imploraba. Vio abalanzarse dos grandes y feroces mastines que la perseguían furiosamente y la acosaban de sus crueles mordeduras. Detrás, en un caballo negro, vio a un oscuro jinete con semblante iracundo, con la espada en la mano, que la amenazaba de muerte.» Decameron, V, 8.

Como sera habitual en lo sucesivo en Botticelli, lo dramático y la elegancia formal – en las figuras esbeltas, en los graciosos movimientos de personas y animales – se funden produciendo un efecto narrativo que oscila entre fábula y realidad.

Botticelli y el friso narrativo

Botticelli nunca olvidó el universo galante y armonioso de las siluetas de Apollonio di Giovanni y Pesellino a los que les debe una cierta tensión narrativa, que se amplifica en los murales de la Sixtina, como en las secuencias de escenas que se suceden en la Tentación de Cristo. La narración en forma de friso, muy de moda hacia 1465, se concluye con las imágenes de los paneles de San Zenobio (paneles para cofres probablemente destinados a una hermandad religiosa y posteriores a 1500). Ni siquiera es posible ver en estos últimos trabajos del artista un cierto despertar (después de su periodo místico), ya que, en la medida en que se puede establecer la cronología de las obras, parece que Sandro nunca dejó de proporcionar composiciones de este tipo: se trate de cofres (cassoni) o, debido a la creciento expansión de la moda, de paneles destinados a ser incrustados en una decoración de madera tallada (spalliere). Vasari se refiere a la presencia en una habitación de la casa de los Vespucci, de paneles pintados destinados a complementar la decoración de paneles ya existentes en un revestimiento de madera. La crítica los identifica generalmente como la Historia de Virginia y la Historia de Lucrecia. El encargo podía haberse producido con ocasión de la boda, en 1500, entre Giovanni Vespucci y Namicina di Benedetto Nervi, los dos episodios siendo ejemplos de fidelidad conyugal. Extraídos de Tito Livio y de Valerio Máximo, la historia es la de Lucrecia, esposa de Tarquinio Colatino, que fue violada por Sexto Tarquinio. Al día siguiente del trágico episodio, la heroína, delante de su padre, su marido y Bruto, cogió una daga y se suicidó, después de pedirles que vengaran su honor. Algunos lo vieron como una interpretación política, una defensa de la libertad contra la tiranía de los Médicis. Sin embargo, esta suposición parece absurda, ya que los Vespucci eran aliados de aquella familia. No obstante, la decoración permite comparar los episodios descritos en las tablas y los que realmente tuvieron lugar en Florencia, incluyendo el uso excesivo de la violencia para conquistar el poder o lavar el honor.

El centro de la escena está ocupado por el cuerpo de Lucrecia, mientras Bruto, montado en el pedestal de una columna de mármol decorado con una estatua de David, arenga a sus soldados incitándolos a la revuelta para transformar la monarquía en una república. La arquitectura juega un papel fundamental: el arco de triunfo, similar al del Castigo de los Rebeldes de la capilla Sixtina, sirve de fondo, mientras que las dos logias laterales evocan los edificios en la Florencia del Quattrocento.

La escena se lee de izquierda a derecha: Virginia, acompañada de otras mujeres, es asaltada por Marco Claudio que quiere obligarla a ceder ante el deseo de Apio Claudio. Como ella se niega, la arrastra ante el tribunal presidido por el propio Apio Claudio, que la declara su esclava. Su padre y su marido invocan en vano la clemencia de Apio, hasta que el padre mata a su hija, para preservar su honor y huye a caballo. La característica más llamativa de la pintura es, sin duda, la vehemencia apasionada de las figuras, puesta de manifiesto por los colores vibrantes y complementado con escenas en grisalla.

Los admirables paneles de la Historia de Virginia Romana y la Historia de Lucrecia fueron seguramente ejecutados para Guidantonio Vespucci, para quien, según Vasari, Sandro «face intorno a una camera molti quadri chiusi in ornamenti di noce per ricignimenti e spalliere con molte figure vivissime e belle»; Guidantonio se compró una casa en la Via dei Servi en marzo de 1499, y fue entonces cuando pudo encargar los paneles.

En su origen se trataba probablemente de una decoración para una vivienda privada. Los paneles relatan la historia de un santo que fue obispo de Florencia y vivió en el siglo IV de nuestra era, objeto de gran devoción en la época de Botticelli.No conocemos el comitente de la obra, si se trata de un particular o una institución. Se ha barajado la hipótesis de una relación con Filippo di Zanobi de Girolami, presunto descendiente del santo, o una hermandad religiosa, la Compagina di San Zanobi. La atribución a Botticelli nunca ha sido cuestionada. El dominio de la composición, la construcción arquitectónica y el cromatismo dan como resultado un trabajo de alta calidad.

El ingenioso y vivaz narrador que era Botticelli, tomó el relevo de las invenciones de los orfebres e ilustradores florentinos de 1460. Recreó magistralmente con la seguridad de un artista que se basa en un repertorio ya definido, el pequeño mundo fantástico de historias cortesanas, en las que se superponen, sin alterarlas, los héroes de la historia antigua y las ninfas del humanismo.

Piero di Cosimo y los orígenes de la humanidad

Inmediatamente después de citar las dos Venus de Botticelli Vasari cita dos ciclos para decoraciones de viviendas: «Via dei Servi, en casa de Giovanni Vespucci, hizo alrededor de una sala varios paneles con marcos de madera de nogal que formaban bancos (spalliere) continuos: hay muchas figuras bellas y animadas.» Uno de los dos conjuntos fue ejecutado por Piero di Cosimo: «Pintó faunos, sátiros, putti y bacantes tan extraños que uno se maravillaba al ver tal variedad de zurrones y ropajes, y la diversidad de los rasgos, con perfecta gracia y verosimilitud.» Los paneles de Piero se basan en Los Fastos de Ovidio y forman un díptico que trata sobre el descubrimiento de la miel por los compañeros de Baco (y la invención de la torta de miel ritual de las libaciones) y un episodio burlesco, la caída de Sileno, quien creyendo ampararse de un nido de abejas fue presa de las avispas. Piero muestra una vena a la vez sarcástica y rústica en la representación de los árboles muertos, donde se alojan los avisperos, y las «bacantes» dispuestas de forma anárquica. Campesinos atolondrados persiguen el enjambre, haciendo ruido con instrumentos de cocina. Hay una nota de humor amargo, un énfasis en las formas extrañas y monstruosas, que parece oponerse de forma deliberada a las imágenes inocentes de Botticelli. Panofsky señaló el contraste entre las dos mitades del paisaje, alegre a la izquierda, salvaje a la derecha. Es decir, la oposición entre el estado primitivo y la vida rústica. Según establecía el historiador, las storie más extrañas de Piero di Cosimo corresponden a un programa académico conceptual y filosófico, el cual, entre Lucrecio, Ovidio, Plinio el Viejo, Diodoro de Sicilia y las Genealogías de los Dioses de Boccaccio, manipula una cultura tan precisa como extensa.

«Y aquí, en esta escena, aparece Sileno montado en un asno, irradiando una alegría absolutamente natural representada con gran talento, y acompañado por niños; uno lo sostiene, otro le da de beber.» Vasari

El arte de Piero di Cosimo deriva de una personalidad atormentada y ansiosa que toma la naturaleza como testimonio representando las peculiaridades más extrañas en la forma de rocas y árboles, y las dispone alrededor del hombre primitivo, en torno a los monstruos de la fábula, como una decoración temible y confusa.

En el ámbito florentino, esta particular representación de lo antiguo que hace Piero di Cosimo fue sin duda un caso aislado: en algunas series de cuadros, el mito clásico se convierte en la evocación de una humanidad primitiva y salvaje, descrita con gran originalidad desde el punto de vista de la composición, un gusto por los colores fantasiosos y la rudeza en el trazo.

Para Francesco Pugliese, un rico comerciante florentino, Piero di Cosimo pintó un segundo ciclo de paneles: La Batalla de Lapitas y Centauros; Escena de caza e Incendio en el bosque para ser dispuestos «intorno a una camera» y representando la vida primitiva. Es una especie de pastoral delirante con figuras monstruosas y hombres enfrentándose a una naturaleza rebelde. Siendo estos paneles de pequeñas dimensiones, se ha supuesto que otros paneles más grandes, como Vulcano y Eolo educadores de la humanidad, querían representar el símbolo de la civilización tecnológica. En efecto, ambas series se siguen como la era de los terrores primitivos antes de la domesticación del fuego y la era de Vulcano, simbolizada por la historia del dios. En la Genealogía de los dioses de Boccaccio (siglo XII) existe un extenso pasaje donde se hace referencia a la humanidad primitiva, antes de la acción del dios artesano.

En otros dos cuadros ejecutados alrededor de 1510 sobre el mito de Prometeo, Piero di Cosimo se basa en la tradición humanista y representa a Prometeo que modela al hombre, conducido al cielo por Minerva, lo que le permite acercarse al fuego; y Prometeo y el fuego, que toma el fuego del carro del sol y lo envía a la estatua, antes de ser encadenado por Mercurio. El Prometeo de la tradición humanista y sus imágenes que dan lugar a los cuadros de Piero di Cosimo, es el héroe cuya aventura espiritual se situa bajo el signo de Minerva, de Mercurio y de Apolo, que el artista enrola como si fueran los garantes de su propia gloria.

El retrato que hace Vasari de Piero di Cosimo en la biografía que le dedicó será decisiva para el destino histórico del artista, figura prototipo del genio excéntrico, del pintor extraño. Los surrealistas lo convertirán en uno de sus antepasados; Erwin Panofsky, al que debemos la más extensa interpretación de los paneles dedicados a los orígenes de la humanidad, considera su singularidad «inigualable por cualquier artista del Renacimiento». Considera que su actitud artística sólo puede explicarse desde la «psicología». Analiza el arte de Piero, quizás excediéndose, como el de un neurópata.