Stuart Davis, pionero del arte moderno estadounidense
Hijo del director artístico del Philadelphia Press, Stuart Davis (Filadelfia 1894 – Nueva York 1964) inició su carrera, al igual que la mayor parte de los artistas de su generación, como ilustrador gráfico; en su formación fue decisivo su contacto con Robert Henri, que colaboraba en la revista de su padre. Tras trasladarse con su familia a Nueva Jersey, en 1910 Davis dejó la escuela para seguir en Nueva York los cursos de pintura de Henri, y se dedicó a pintar la vida de las calles, con sus colores, sus formas y su música, adoptando una gama cromática oscura, apreciada por el maestro. La participación en el Armory Show de 1913 influye profundamente en el desarrollo de su pintura: impresionado por la simplificación formal y, sobre todo, por el color decorativo de los fauves, decidió convertirse en un artista «moderno», elaborando un estilo personal caracterizado por una paleta de colores brillantes. En 1917, tras trabar conocimiento con Demuth y Sheeler, intentó la vía de la abstracción: ya no pintaba ante la naturaleza, sino que desplazaba su atención del color a la estructura, del fauvismo al cubismo. Atraído por París y por el arte abstracto, en 1928 pasó un año allí, regresando después a Nueva York, ciudad vital por excelencia, en la que el artista podía expresar lo mejor de su arte. David declararía no querer copiar a Matisse y Picasso sino pintar la escena estadounidense, precisando su pertenencia a la nueva cultura modernista. A partir de 1931 enseña en el Art Students League; a pesar del repliegue general hacia formas de renovado realismo de la cultura de su país, siguió defendiendo el punto de vista modernista. En 1933 se adhirió al Federal Art Project, realizando tres murales abstractos; políticamente comprometido, fue elegido presidente de la Artist’s Union y director de su órgano oficial Art Front.
Davis, que a los diecinueve años había expuesto varias pequeñas acuarelas en el Armory Show y era considerado un prodigio, fue el primer pintor estadounidense que se propuso dominar los fundamentos mismos del cubismo; no quería imitarlo servilmente, sino utilizarlo de forma claramente estadounidense. En Multiple Views, Davis explora las ideas cubistas sobre la simultaneidad, el espacio discontinuo y los puntos de vista cambiantes, al tiempo que mantiene una imaginería naturalista. Por muy problemática y compleja que sea, Multiple Views es una importante obra temprana cuya insistente bidimensionalidad y el uso de palabras y signos (en el garaje de la derecha) anuncia la obra madura de Davis.
Decepcionado con el realismo de la Ashcan School y la enseñanza de Robert Henri, Davis se apartó de ello porque, en su opinión, había demolido las antiguas prácticas académicas sin aportar nada nuevo en su lugar. Al visitar el Armory Show en 1913, el artista quedó profundamente impresionado por el arte abstracto importado de París, y en sus obras posteriores se alejó cada vez más del estilo figurativo.
En los años siguientes al Armory Show, Davis fue el portavoz y el más ardiente defensor del arte abstracto en Estados Unidos. En 1935, el Whitney Museum hizo prueba de audacia organizando una exposición dedicada a la pintura abstracta estadounidense. Para su catálogo, David escribió un texto sobre los orígenes de la abstracción en América. Atribuye al Armory Show la introducción del arte abstracto en Estados Unidos, así como la abolición del despotismo practicado por el academicismo. Abstraccionista acérrimo, Davis sostenía que «el arte no es ni ha sido nunca un reflejo de la naturaleza. Todos los esfuerzos por ilustrar la naturaleza están condenados al fracaso».
Abstracciones publicitarias
Durante la década de 1920, en respuesta a la era industrial y al auge del consumismo, Davis produjo una serie de pinturas abstractas inspiradas en las etiquetas de productos comerciales que, en muchos sentidos, fueron los prototipos del Pop-art. Al igual que los Precisionistas de la época, intentó dar una monumentalidad paradójica a los temas más cotidianos. Lo influyeron en gran medida las formas planas y los contornos precisos de Demuth, al que conoció. En obras como Lucky Strike y Sweet Caporal, de la serie Tobacco still-lifes, el trazado abstracto se construye sobre la etiqueta de un paquete de cigarrillos. Davis utilizó por primera vez números y letras. Con el tiempo los utilizaría ampliados y como motivo decorativo principal. En cambio, Edison Mazda, con su espacio aplanado y su composición tipo collage, se asemeja a los bodegones cubistas de Picasso o Braque. En lugar de representar soportes para pipas y candelabros, Davis incluye un objeto manufacturado contemporáneo: una bombilla azul de setenta y cinco vatios.
Sin embargo, los primeros cuadros completamente abstractos de Davis son su serie Egg Beater de 1927. Con sus planos, sus siluetas precisas y sus ángulos y curvas puramente mecánicos, estas obras están muy cerca de las abstracciones puristas de Léger y de las pinturas geométricas que se hacían al mismo tiempo en Europa.
París – Nueva York
A pesar del éxito del realismo, Davis nunca se apartó de la línea que se había marcado. Tras su viaje a París en 1928-29, volvió a utilizar elementos figurativos, pero los aplanó hasta convertirlos en motivos decorativos bidimensionales. De vuelta a Nueva York, dijo que podía «desmentir el desalentador rumor de que en París hay cientos de jóvenes pintores modernos cuya obra supera con creces la de sus homólogos estadounidenses». Por el contrario, cree que «el trabajo que se hace aquí es comparable en todos los sentidos con lo mejor que de allí». Puede que Davis haya confundido sus deseos con la realidad, pero es probable que quisiera levantar el ánimo de los artistas abstractos, y su entusiasmo infundió valor – y lo necesitaban – a artistas neoyorquinos como su joven vecino Ad Reinhardt y el pintor cubista David Smith. De hecho, Davis llegó a considerar que trabajar en Nueva York era una ventaja, ya que la ciudad estaba en el centro mismo de la energía y el dinamismo que estaban convirtiendo a Estados Unidos en una de las naciones más poderosas del mundo.
Según Davis, la pregunta más importante que hay que hacerse ante un cuadro es: «¿Este cuadro, que se define por una superficie bidimensional, me hace sentir algo en el ámbito de las emociones o las ideas?»
El ritmo del jazz en el lienzo
Como muchos pintores estadounidenses de la década de 1930, Davis participó activamente en los movimientos de izquierda y pintó varios murales de gran tamaño para edificios públicos. El más conocido de ellos, que pintó para la emisora de radio WNYC, le permitió expresar visualmente su pasión por el jazz en una composición de símbolos musicales. El jazz, una de las grandes fuerzas creativas de Estados Unidos, inspiró no sólo a Davis y Mondrian, sino también a los artistas de los años 40 y 50, que veían sus propias improvisaciones como equivalentes pictóricos de las improvisaciones musicales del cool jazz. En Mural for studio B, WNYC, Municipal Broadcasting Company, el título y el contexto nos dan algunas pistas: se trata de la radiodifusión. Nos encontramos antes de la era de la televisión. Se trata de la importante emisora de radio, la WNYC, que emite todo tipo de programas, incluido el jazz, la música que Davis amaba. El saxofón, si lo seguimos hacia la derecha, está relacionado con esta zona gris central, con lo que parece un poco de cielo, quizá un mástil y algunos aparejos.
En su búsqueda de una forma de arte que expresara la vitalidad de la civilización estadounidense, Davis encontró en el jazz un aspecto característico e intentó trasladar su ritmo al lienzo. Arboretum by Flashbulb encarna los ritmos sincopados del jazz americano y el dinamismo de la vida moderna. Trabajando con una paleta limitada de cinco colores, más el blanco y el negro, el artista ha producido un tour de force de motivos, formas, combinaciones de colores y ambigüedades espaciales. Abstracta hasta el punto de ser irreconocible, la imagen se basa en un jardín, momentáneamente iluminado por la luz amarilla y roja del flash de una cámara.
Davis era un gran admirador de Al Smith, un populista que se oponía a la Prohibición, lo que era crucial desde el punto de vista de Davis. Gobernador de Nueva York durante cuatro mandatos, Smith había perdido la carrera presidencial en 1928. En el cuadro New York Mural, de 1932, Davis representa objetos asociados al gobernador: sombreros derby y el Empire State Building, por ejemplo. En la esquina superior izquierda, la luna rechaza una copa de champán. El tigre con cola de serpiente es una alusión a Tammany Hall, la maquinaria política demócrata que dominaba la política de Nueva York.
La teoría del espacio-color de Davis
Davis es esencialmente un pintor de género abstracto. Sus formas aguzadas, sus colores violentos y sus ritmos sincopados son los equivalentes visuales de la vida urbana estadounidense. En Report from Rockport, la profusión de colores, líneas y formas casi oculta el tema del cuadro, la bulliciosa plaza de Rockport, en Massachusetts. Aunque la escena está llena de surtidores de gasolina, árboles y enseñas de tiendas, Davis recuerda la próspera industria pesquera de la ciudad con imágenes de agua, banderas náuticas, cuerdas y una red de pesca del Sena. Considerada una de las obras clave del artista en la década de 1940, Report from Rockport ilustra perfectamente la teoría del «espacio-color» de Davis, en la que las yuxtaposiciones de colores crean la ilusión de profundidad.
Davis: Obras de madurez
Los cuadros de la producción madura de Davis son una especie de rompecabezas de formas geométricas, collages vertiginosos, indescifrables y muy coloreados, que expresan la vivacidad y la riqueza de la ciudad y la vida moderna. En la década de 1940, sin duda inspirado por Matisse, aligeró su paleta e inventó temas decorativos aún más atrevidos y complejos que encontrarían su culminación en las abstracciones largamente maduradas de las décadas de 1950 y 1960, en las que la imaginería popular se combinaba con un sentido extremadamente refinado del color y la forma. El ejemplo de Davis fue de vital importancia para muchos pintores más jóvenes que él. Su propia personalidad fue el centro del ambiente artístico neoyorquino de finales de los años treinta. Con sus camisas chillonas, su estilo didáctico, su inteligencia vivaz, fue una fuente constante de inspiración y consuelo para los artistas más jóvenes, como Arshile Gorky, que aprehendían la pintura de Leger, Picasso, Miró y Kandinsky, es decir, los nombres más indiscutibles.
Para Davis, el Armory Show fue el momento decisivo de toda su carrera. El impacto del cubismo en él fue más profundo que en otros pintores estadounidenses como George Bellows, Guy Pène du Bois y Edward Hopper, que también expusieron en el Armory Show. Ninguno de ellos se convertiría en un pintor abstracto, pero todos, después de esta exposición, comenzaron a simplificar sus formas, a reducirlas a puros volúmenes geométricos. Para Davis, como para Dove, O’Keeffe, Hartley y Marin, la realidad era solo un punto de partida. Para los realistas, que no querían o no podían dejar volar su imaginación, fue también un principio básico, y los años sesenta, con la llegada del Pop-art, recordarían la lección.
Bibliografía
Rylands, Philip. Stuart Davis. Little, Brown and Company, 1998
Haskell, Barbara. Stuart Davis. In Full Swing. Prestel, 2016
Collectif. La peinture américaine. Gallimard, 2002
Collectif. Swing Landscape: Stuart Davis and the Modernist Mural. Yale University Press, 2020
