El Armory Show y sus consecuencias.
Las instituciones que existían en Estados Unidos a principios del siglo XX y cuyo objetivo era formar a los jóvenes pintores, la National Academy of Design, por ejemplo, se habían vuelto conservadoras y, por tanto, constituían una autoridad contra la que rebelarse. Por ello, en 1913 decidieron montar una importante exposición, que adquiriría fama bajo el nombre de Armory Show y que fue probablemente el acontecimiento más importante de la historia de la pintura estadounidense. La exposición, para sus organizadores, era un acto del nuevo espíritu que estaba liberando todas las formas de arte. La figura clave del Armory Show fue Arthur B. Davies, miembro honorario del Grupo de los Ocho, cuya verdadera pasión era el modernismo que reinaba en Europa. Para dar contenido a esta empresa, estos estadounidenses decidieron asociar a su evento a varios de sus contemporáneos europeos. Aproximadamente un tercio de las mil quinientas obras expuestas en el Armory Show eran europeas. La exposición se inauguró el 17 de febrero de 1913 en la Armería del 69º Regimiento de Infantería de Nueva York, pero fue más un escándalo que un éxito. Sin embargo, esta reacción no se dirigía contra los jóvenes realistas estadounidenses, sino contra las creaciones más progresistas de los europeos, especialmente las de Henri Matisse y Marcel Duchamp, en particular. Su obra Desnudo bajando la escalera, se convirtió en el símbolo de toda la exposición. Muchos de los primeros partidarios de la exposición, entre ellos William Glackens, tenían grandes esperanzas en el encuentro entre el realismo americano (del que surgirían figuras como Stuart Davis o Edward Hopper) y el arte europeo. El resultado fue aún más deprimente: afirmaba sin más que la pintura americana, al lado de la técnica y las ideas europeas, era totalmente inmadura. Evidentemente, la exposición no consiguió para los artistas estadounidenses la simpatía generalizada con la que habían contado. Los pintores estadounidenses quizás pensaron que la obra de los artistas de la Ashcan School era innovadora y estimulante. Cuando los boxeadores de Bellows y las vistas urbanas de Luks se confrontaron con abstracciones de influencia europea, como Coney Island de Joseph Stella, su nuevo realismo pareció anticuado. Aunque el público retrocediera horrorizado ante el modernismo y la abstracción, aunque se burlara de Matisse y de Duchamp, muchos jóvenes pintores estadounidenses se dieron cuenta rápidamente de la importancia de lo que estaban viendo; el camino que se les ofrecía hacia la independencia era más rápido que cualquier otro. La exposición también marcó el inicio del interés de los coleccionistas y del público estadounidense por la vanguardia contemporánea.
Al igual que Joseph Stella, antes del famoso año 1913, muchos artistas estadounidenses se habían formado en las escuelas y estudios de arte de París, Alemania e Italia. La influencia de las vanguardias europeas comenzó a extenderse a través de la respuesta entusiasta de pintores como Max Weber, John Marin, Patrick Henry Bruce, Alfred Maurer, Arthur B. Carles, Arthur G. Dove; Charles Sheeler, Charles Demuth, Preston Dickinson, estos últimos serán los principales exponentes del futuro movimiento precisionista; Morgan Russell y Stanton Macdonald-Wright, que asistieron al nacimiento del Cubismo en Francia y siguieron el curso de otros movimientos que se desarrollaron allí en la primera década del siglo XX.
Influido por el estilo de Matisse y los fauves, Max Weber adoptó una paleta acompañada de un marcado sentido de la forma, inspirada en Cézanne, a quien admiraba. Más tarde, tras unirse al grupo de vanguardia de Stieglitz, se acercó al arte abstracto de los cubistas y los futuristas, como en Restaurante Chino, que pertenece a la fase de madurez del artista.
La galería 291 de Alfred Stieglitz
Los dos grupos estadounidenses más importantes representados en el Armory Show fueron la Ashcan School of New York Realists y el grupo de artistas que exponían en la galería conocida como 291 por su número en la Quinta Avenida, propiedad del fotógrafo Alfred Stieglitz quien tenía estrechos contactos con los modernistas europeos, cuya obra importaba mucho antes del Armory Show. El gusto de Stieglitz era tan exigente que fue el primero en el mundo en dedicar una exposición a Brancusi. No es de extrañar que la Galería 291 (que dirigió de 1908 a 1917) y la revista Camera Work de Stieglitz – la primera en publicar un texto de Gertrude Stein– estuvieran tan interesadas en la fotografía como forma de arte como lo era el modernismo como estilo artístico, ya que la fotografía marcaba el fin del realismo. Aunque los artistas a los que más fielmente ayudó eran de origen estadounidense – John Marin, Marsden Hartley, Arthur Dove y Georgia O’Keeffe, con quien se casó en 1924 -, Stieglitz expuso prácticamente a todos los primeros modernistas estadounidenses importantes. La relación de los artistas de la 291 con sus contemporáneos europeos era muy compleja. Con la excepción de Georgia O’Keeffe, todos viajaron a Europa, y muchos de ellos seguramente habían leído el ensayo de Kandinsky Lo espiritual en el arte, que apareció traducido al inglés en la época del Armory Show.
En cierto modo, los artistas que expusieron en la 291 y más tarde en las otras galerías de Stieglitz, The Intimante Gallery (1925-1929) y An America Place (1929-1934), se vieron impulsados, por sus propias ambiciones artísticas y la intensidad de sus vidas, a pintar paisajes. Cada uno creó una visión muy personal del paisaje americano. Mientras Henri, Sloan y los demás realistas trataban de elevar a tema artístico la «tranquila desesperación» que resumía la existencia del americano medio, Dove, Marin, O’Keeffe y Hartley buscaban en las formas naturales el equivalente a sus experiencias interiores.
Marsden Hartley (1877-1943)
Tras formarse en la Chase School de Nueva York y en la National Academy of Design, Hartley inició su carrera en 1907 con un lenguaje impresionista, pero dos años más tarde, cuando expuso por primera vez en la Galería 291, su estilo se hizo más maduro, con numerosas y pequeñas pinceladas coloreadas formando masas oscuras. Financiado por Stieglitz, en 1912 viajó a París, donde conoció la obra de Cézanne, Picasso y los fauves. Al año siguiente viajó a Berlín, una experiencia decisiva que marcó profundamente su pintura: el contacto con los experimentos abstractos de Kandinsky y con los colores vibrantes de Franz Marc proporcionan a la pintura de Hartley una audacia formal y una violencia cromática nunca experimentada antes. De vuelta a América en 1914 y mientras Europa estaba al borde de la guerra, Hartley produjo sus obras más conocidas: el esquema inicial cézanniano se transforma en un estilo figurativo de formas cubistas y de colores exasperadamente expresivos.
En 1916, después de un segundo viaje a Berlín, Hartley expuso en la 291, donde su pintura se impuso como la más completa e incisiva respuesta americana al arte europeo, en particular al expresionismo alemán. La cruz de hierro es un homenaje simbólico a un oficial alemán muerto en la Primera Guerra Mundial, en una audaz representación del militarismo germano: siguiendo modalidades abstractas, condecoraciones e insignias militares se combinan, en una gama de colores expresionista, con banderas y cruces. A partir de 1917 abandonó el arte abstracto por diversos estilos figurativos; esa búsqueda le llevó a la definición de una pintura inmediata, a veces visionaria, característica de su manera tardía.
Arthur G. Dove: Pionero de la abstracción
Unánimemente reconocido como el pionero de la abstracción en América, Arthur Garfield Dove (1880-1946) conoció los múltiples cambios e influencias de los estilos modernistas de Europa, importados a Nueva York por Stieglitz, aunque su arte conserva un fondo de expresionismo. Inició su carrera en 1903 en Nueva York, como ilustrador para revistas y diarios, pero su formación artística se completó más tarde en París, adonde se trasladó en 1907. Impresionado por la extraordinaria fuerza expresiva de las pinturas fauves, vistas al año siguiente en el Salon d’Automne, Dove recibió el estímulo para iniciar su propia búsqueda. Partiendo de una simplificación del impresionismo, el artista captó la esencia de la naturaleza, traduciéndola después, mediante una interpretación subjetiva, en formas y colores, hasta llegar a un expresionismo casi abstracto. En 1910 Dove pintó con pincel y espátula seis pequeñas Abstractions, áreas cromáticas verdes, amarillas y ocres, que representan las primeras obras abstractas estadounidenses; sin embargo, sus «extracciones» – como Dove las llamaba – son contemporáneas improvisaciones de Kandinsky. También en 1910 Dove expuso por primera vez en la Galería 291, en el ámbito de la muestra Young American Artists, organizada por Stieglitz como contrapunto a la Exhibition of Independent Artists de Robert Henry.
En 1912 Stieglitz organizó a Arthur Dove su primera muestra personal; sin embargo, ese mismo año, Dove dejó la metrópoli y se trasladó a Westport, Connecticut, en busca de los parajes naturales de su infancia. Dove comparte con Marsden Hartley el amor por la naturaleza y el deseo de experimentar la expresividad simbólica. Su arte encuentra sus raíces en el paisaje: el artista escruta la naturaleza desde el interior, a corta distancia, captando unas pocas formas esenciales, que fluidifica y circunscribe con una línea sinuosa. Dove desarrolla con firmeza su estilo visionario, sin preocuparse par las demandas del mercado ni de sus continuas dificultades financieras; durante algunos años vivió y trabajó en una embarcación atracada en el estrecho de Long Island.
Las composiciones de Dove no se circunscriben en el centro de la tela, sino que traspasan sos límites, de forma inestable y provisional. En Alba I, el sol, visto desde su pequeña casa en Long Island, surge entre los árboles, orgánico y geométrico, provocando en el artista determinadas sensaciones, que a su vez Dove trata de expresar sobre la tela: no, la apariencia del alba, sino la experiencia que de ella se deriva. El entorno natural al alcance de la mano sugiere al artista motivos formales para sus composiciones, cada vez más abstractas y visionarias.
El Sincromismo
Muy pocos artistas estadounidenses comprendieron plenamente el significado del cubismo en las dos décadas posteriores al Armory Show. Algunos de ellos, residentes en París, dominaron mejor sus datos esenciales. Seducidos por las teorías neoimpresionistas del color que llevaron a Delaunay a transformar el cubismo en un lirismo de luz y color, el Orfismo – tal como lo denominó el poeta André Breton – dos pintores, Stanton McDonald-Wright (1890-1973) y Morgan Russell (1886-1953), inventaron una forma americana (en el sentido de que fueron pintores americanos quienes la crearon y le dieron su nombre) de cubismo órfico. McDonald-Wright y Russell llamaron a su propio movimiento Sincromismo en un manifiesto publicado con motivo de sus exposiciones en Múnich y París en 1913. Synchromia era el nombre de uno de los cuadros de Russell, y significaba «con color». Las abstracciones sincromistas son un simple compromiso con el modernismo, como casi toda la obra creada por los estadounidenses entre el Armory Show y la crisis económica de la Gran Depresión. Las únicas excepciones son los volúmenes de colores opacos de Morgan Russell y, sobre todo, las composiciones planas y profundamente estructuradas de Patrick Henry Bruce.
Combinando un rojo primario con azules, lavandas y blancos pastel, Bruce, que, como Max Weber, trabajó con Matisse, sustituye el claroscuro por el blanco y el negro con los que construye colores. El surco que separaba la pintura americana y la tradición clásica fue especialmente doloroso para Bruce, que buscaba un orden estable, arquitectónico, y en quien el rigor geométrico se basa en elementos horizontales y verticales que repiten y refuerzan los límites naturales del lienzo. Sus obras poseen una monumentalidad ausente en las llamadas obras cubistas de los estadounidenses «semiabstractos»; estos últimos creían que se podía dar al arte ilustrativo o académico una apariencia moderna, simplemente añadiéndole los efectos superficiales del cubismo.
Stanton McDonald-Wright (Charlottesville, Virginia, 1890-1973), de origen holandés y alumno en Nueva York de Robert Henri, era hermano del notable crítico Willard Huntington Wright, que perdió toda objetividad frente al sincromismo. Vio en este movimiento el fin de la pintura y el nacimiento de un arte incorpóreo hecho de luz y color puro, donde los tonos y las formas podían «tocarse» como si fueran instrumentos musicales. Intelectual y teórico como su hermano, McDonald-Wright utilizó el color con sensibilidad en sus veladuras transparentes de tonos superpuestos, donde los colores complementarios se alternan en combinaciones armónicas. Pero, como la mayoría de los pintores estadounidenses, McDonald-Wright no comprendió que el cubismo se ocupaba principalmente del problema de la profundidad pictórica, que buscaba un espacio delgado más parecido al de los bajorrelieves que al de la pintura tradicional. Después de 1920, McDonald-Wright se inclinó por un estilo de pintura más figurativa, volviendo al sincromismo en 1953.
Los compañeros de Bruce en Estados Unidos buscaban un compromiso entre la abstracción y la representación, entre el modernismo y el academicismo. La mayoría de estos intentos, realizados por hombres como Henry Lee McFee, Maurice Sterne, Alexander Brook, Bernard Karfiol, etc., de adaptar el cubismo a América fueron un fracaso. El cubismo era tan francés como el Renacimiento había sido italiano. Los intentos estadounidenses de dominar sus premisas esenciales condujeron a una incomprensión total de Cézanne, Picasso y Braque.
Bibliografía
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Collectif. La peinture américaine des années 1930. Hazan, 2016
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