Los precisionistas o cubistas realistas.

La Primera Guerra Mundial rompió virtualmente los vínculos artísticos entre América y Europa: si bien los artistas eran en su mayor parte pacifistas, el intercambio cultural y el mecenazgo se interrumpieron por razones de orden social y político. Los modernistas estadounidenses, tras asimilar las novedades aportadas por el Armory Show, se decantan por el camino del cubismo, perfeccionando técnica y estilo y alcanzando resultados expresivos cada vez más personales. A partir de 1920 la primera oleada modernista fue sustituida por un repliegue hacia estilos menos radicales, hacia formas de renovado realismo. En esta fase de consolidación, un grupo de artistas, que continuaba relacionado con el fotógrafo Stieglitz, elaboró un compromiso entre abstracción y realismo, iniciando el movimiento precisionista, denominado «cubo-realismo», considerado la primera expresión auténtica de arte moderno estadounidense. Entre ellos se encontraban Charles Sheeler, Charles Demuth, Morton Schamberg, Preston Dickinson y Ralston Crawford, por nombrar sólo a los más importantes, y abordaron, junto con Joseph Stella, cuya obra es próxima a la suya, temas específicamente americanos.

Partiendo del dadaísmo, que llevaron a Estados Unidos Duchamp y Picabia en 1915, los precisionistas, al mismo tiempo pintores, arquitectos y fotógrafos, hicieron una síntesis entre el purismo de Ozenfant y Le Corbusier y la fotografía de Stieglitz. Sin embargo, el dadaísmo, no encontró un campo fértil en el país y Man Ray fue uno de los pocos que se comprometieron activamente en el movimiento especular de Nueva York. La única posible versión de un dadá norteamericano es la urbana y tecnológica, camino que siguen Demuth y Sheeler, los cuales consideran los aspectos mecánicos de la civilización estadounidense como un vehículo perfecto para la integración del realismo de la tradición con las nuevas sugerencias del arte abstracto. Como alternativa a la descomposición cubista, los precisionistas adoptan la representación axonométrica, propia del dibujo arquitectónico e industrial, mientras dividen de modo geométrico el espacio, mediante rayos de luz bien delineados.

Morton Schamberg, puede haberse inspirado en las imágenes de las máquinas de Marcel Duchamp y otros artistas del movimiento Dadá como Francis Picabia.

La obra de Ralston Crawford, inspirada en el mundo familiar de los paisajes urbanizados e industrializados, tiende a reducir el tema a la geometría más elemental, y por ello se le suele comparar con Sheeler y Demuth. Pero, a partir de finales de la década de 1940, su obra viró hacia la abstracción. Crawford también era un excelente fotógrafo, cuyas obras se encuentran también en muchos museos. Las formas planas y reducidas de sus composiciones procedían seguramente más de la fotografía que del cubismo, la influencia del cual muchos críticos americanos consideraron fundamental para el enfoque precisionista.

Al igual que los pintores Pop que vinieron después, los precisionistas representaron temas modestos, objetos ordinarios o lugares comunes de la civilización industrial. Con la rápida desaparición de la intervención manual en Estados Unidos, los inventores de la producción en masa, los precisionistas se enorgullecían de trabajar bien. Demuth decía que debía su respeto por el trabajo manual a Marcel Duchamp; Sheeler se interesaba por las formas limpias y precisas de los objetos y muebles de los Shakers, un antiguo grupo religioso que consideraba que la calidad del trabajo manual era equivalente a la calidad moral del ser humano.

Charles Sheeler

Principal intérprete de la corriente del precisionismo, Charles Sheeler (Filadelfia 1883 – Nueva York, 1965) llega a la pintura tras pasar por la fotografía, experiencia decisiva para su investigación posterior. Tras acudir durante tres años a una escuela de arte industrial y de diseño aplicado, en 1903 se inscribió en la Pennsylvania Academy of Fine Arts, donde concluyó sus estudios bajo la dirección de William Merritt Chase. En los años siguientes viajó a Londres, Holanda y España; finalmente, en 1908 visita Italia, etapa decisiva para el encuentro en Arezzo con los frescos de Piero della Francesca, pintor capaz de construir edificios rigurosos, iluminados por una luz cristalina, aspectos que también están presentes en la obra madura de Sheeler. Completó su formación un viaje a París, que le permitió conocer las tendencias más avanzadas del arte europeo, encabezadas por Cézanne y Matisse. De vuelta en América, en 1913 participó con seis obras en el Armory Show, en 1916 en el Forum Exhibition, organizada por Stieglitz y Robert Henri, y en 1917 en la muestra de los independientes. En todas ellas demostró haber asimilado las novedades del modernismo. En 1919 se estableció en Nueva York donde, para mantenerse, combinó la actividad pictórica con la profesión de fotógrafo, trabajando para las revistas Vogue y Vanity Fair. Al año siguiente se decantó por el paisaje urbano como motivo de cuadros y fotografías: instalaciones industriales y rascacielos, así como detalles arquitectónicos, son los protagonistas de lo que puede definirse como realismo metafísico. Al pintar parajes de Nueva York, Sheeler retomó el camino emprendido por fotógrafos y pintores en el primer decenio de siglo. No obstante, si se compara la obra de Sheeler con la producción de Max Weber, se advierte que, mientras las pruebas más audaces de Weber (quien también expuso en el Armory Show) se aproximan al cubismo, Sheeler va más allá, cerca de la posibilidad, indicada por Man Ray, de una pintura fotográfica y surrealista.

Pintor y a la vez fotógrafo y arquitecto, Sheeler realiza una audaz síntesis entre el cubismo de su fase sintética y la fotografía de Stieglitz: volúmenes geométricos y nítidas superficies caracterizan los paisajes, dominados por instalaciones industriales y ferrocarriles, símbolos de la modernidad. La precisa delimitación de las superficies y de los contornos y los colores claros y uniformes le valen a Sheeler y a los otros precisionistas el apodo de «inmaculados».

La representación de interiores por Sheeler, entre ellos su casa de South Salem, decorada al estilo de los Shakers, creadores de muebles y objetos de diseño económicos y funcionales, demuestra el interés concreto del artista por el arte popular estadounidense, típico de los años treinta.

En la fase madura, Sheeler inicia un proceso de simplificación y reiteración de formas mecánicas, bien representado en Chimeneas en fiesta, poblada de innumerables chimeneas, que se suceden rítmicamente, confiriendo movimiento a la escena. A diferencia de la técnica cubista de las imágenes simultáneas, Sheeler utiliza imágenes superpuestas en sentido fotográfico. La familiaridad con la fotografía, practicada profusamente hasta 1929, determina, en la posterior producción pictórica, la adopción de aspectos derivados de ella, como el aumento fotográfico y la luminosidad de los colores.

Charles Demuth

Junto con Charles Sheeler, contemporáneo suyo, Charles Demuth (Lancaster, Pennsylvania, 1883-1935) es el representante más relevante de la corriente del preciosinismo, conocida también como «cubo-realismo», y comparte la misma pasión por la fotografía, la arquitectura y el diseño industrial. Tras un período de aprendizaje en la Pennsylvania Academy of Fine Arts, estudió de 1912 a 1914 en la Académie Julian de París donde, elegante e irónico, anticonformista y hábil conversador, se ganó la amistad de escritores y artistas. La experiencia del cubismo le proporcionó los medios para convertirse en uno de los primeros experimentadores modernistas en América. No obstante, esa ordinaria orientación cubista se acompañaba de un conjunto de características típicamente estadounidenses, desde la elección de motivos urbanos e industriales al sentido de los proporciones y la inmediatez expresiva. Celebró su primera muestra personal en 1915, en la Daniels Gallery de Nueva York; después formó parte del grupo de vanguardia de Stieglitz, con el que expuso antes de la guerra en la Galería 291 y más tarde, entre 1926 y 1929, en la Intimate Gallery. Hábil ilustrador, dirigió su mirada hacia la arquitectura y, más en general, hacia el ambiente urbano e industrial de Nueva York y Lancaster, pueblo industrial de Pennsylvania en el que estuvo confinado casi toda su vida debido a una forma rara de diabetes. Una vez asumidos los temas de Sheeler, el artista los desarrolló según modalidades expresivas muy personales: tras simplificar su geometría, los aplastó contra la superficie para atravesarlos con líneas-fuerza que, en lugar de penetrarlos y descomponerlos, los dividía rítmicamente, modulando la luz y el color. En los años veinte produjo una serie de retratos-carteles en honor de sus contemporáneos inspirados en Picabia: se trata de composiciones pobladas de objetos, letras y números, según modalidades que recuerdan a los collages cubistas y anticipan las soluciones más avanzadas del Pop Art.

Con su estilo desnudo y ligero, Demuth inviste las chimeneas industriales de Lancaster de una atemporalidad asociada a la arquitectura del antiguo Egipto.

Confinado por la enfermedad en la ciudad industrial de Lancaster, recuerda en una carta a Stieglitz lo «horrible que es trabajar en la desolación de esta tierra nuestra de hombres libres, pero es aquí donde mi arte debe radicarse». Con las sobrias y al mismo tiempo audaces representaciones de torres-cisternas, silos para cereales y fábricas, el artista exalta la América industrial.

Demuth representa paisajes urbanos, máquinas y monumentos industriales, prestando una gran atención a la pureza de las líneas y a los valores estructurales, según criterios de simplificación formal que revelan una matriz cubista.

Por su carácter formal, su elegancia y su dominio de los fundamentos del cubismo, los cuadros de Charles Demuth ocupan el primer plano. Un sutil sentido del color, un toque ligero, especialmente evidente en las exquisitas acuarelas, definen la obra de Demuth. Además, su rechazo bastante marcado de la profundidad, sus disposiciones frontales hacen de él un artista moderno en el pleno sentido de la palabra.

Si antes de la guerra los artistas estadounidenses se trasladaban en gran número a Europa, sobre todo a París atraídos por el arte abstracto, en un segundo momento, a mediados de los años treinta, se advierte un decisivo cambio de tendencia. A ojos de los artistas europeos, Nueva York aparece como una ciudad cubista y futurista: la máquina, alma del mundo moderno, alcanza allí su más alta expresión; por tanto, es razonable creer que el arte del futuro florecerá más brillantemente en Estados Unidos. El entusiasmo por la ciudad, con los rascacielos y el metro, es apreciable en la pintura de Lyonel Feininger, que, tras volver a Estados Unidos en 1936, pintó sobre todo paisajes urbanos. Stuart Davis fue el único artista que durante ese periodo sigue definiendo el punto de vista modernista con sus centelleantes abstracciones.

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Bibliografía

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