Rosso Fiorentino (Florencia 1494 – Fontainebleau 1540)

No se sabe nada acerca de los primeros años de formación de Giovan Battista di Jacopo, llamado Rosso Fiorentino también apodado il Rosso a causa del color de sus cabellos. Tenía la misma edad que Pontormo, pero con un carácter muy diferente: charlatán, afable, de físico agradable, amaba la filosofía y la música. Fue uno de los creadores del manierismo florentino junto con Pontormo y otros artistas que habían estudiado los cartones de Miguel Ángel y Leonardo da Vinci para las dos «Batallas» (Cascina y Anghiari) del Palacio de la Señoría. Con una fuerza igual a la de Pontormo, Rosso Fiorentino busca alternativas muy diferentes. La búsqueda de lo extraño es obtenida por la violencia, la misma virulencia con la cual la imagen juega con las formas o con los temas propuestos. El pintor parece que quiera incomodar: el Descendimiento de 1521 se ha convertido en un espectáculo de acrobacia ejecutado por marionetas simétricas y caricaturales; la geometría abstracta y – eventualmente – trágica de la cruz y de las escaleras, se contradice con la gesticulación indignada hasta lo absurdo e irrisorio. La contradicción se evidencia en el sentimiento religioso: el vestido de María Magdalena está abstractamente recortado y el impulso del gesto que la precipita a los pies de María es arbitrariamente irreal; Rosso ha llevado hasta lo absurdo el gusto volumétrico de Andrea del Sarto. Aquí, la paradoja debilita la emoción; pero en la figura de san Juan se convierte en una llamada directa al espectador para imponerle la imagen de la desesperación; esta invención – que invierte la relación habitual del santo con la Cruz – será muy utilizada durante el Cinquecento.

Según las fuentes escritas, en 1512 Rosso realizó con Pontormo la predela (perdida) de la Anunciación pintada por Andrea del Sarto para la iglesia San Gallo (actualmente Galería Palatina de Florencia). Siempre en la linea de Andrea, junto con Pontormo y Franciabigio, Rosso trabajó luego para los frailes servitas de la Santissima Annunziata y pintó al fresco la Asunción de la Virgen en el pequeño claustro de los Voti. En la parte de abajo, los personajes de los apóstoles no están exentos de la influencia de Durero, mientras que más arriba, en torno a la Virgen, hay un movimiento en torbellino de ángeles de un realismo muy vivo, pero cargado. El fresco anticipa también las ideas de Rafael (Transfiguración) y de Tiziano (Asunción), pero el sentido de lo sobrenatural no puede desarrollarse gloriosamente: está como roto por una serie de derivaciones, donde la atención del espectador solo se concentra en apreciar la paradoja del color o la disonancia de una caricatura. Esta especie de efecto es tan fuerte en la Santa Conversación o Retablo de Ognisanti de 1518, que el comitente rechazó la obra.

El retablo representa la Virgen y el Niño entre san Juan Bautista, san Antonio Abad, san Esteban y san Jerónimo. Las caras de los santos, oscurecidas por pesadas sombras, están exentas de la serenidad característica de los retablos tradicionales. En Rosso, cada referencia a la cultura figurativa florentina anterior, y en particular a la de Andrea del Sarto, es retomada al amparo de modos de expresión de un espíritu tan diferente, que estas apacibles «cláusulas de estilo» parecen casi llevadas hasta una exacerbada caricatura, cuyo resultado habría desconcertado a sus contemporáneos.

La anécdota célebre de Vasari a propósito de este pequeño retablo lo prueba. El retablo habría sido encargado a Rosso en 1518 por Leonardo Buonafede, rector del hospital de Santa Maria Nuova, pero tan pronto como vio «todos estos santos diabólicos, Rosso teniendo por costumbre pintar en sus bocetos al óleo ciertas fisonomías crueles y extraviadas…, huyó de su casa y ya no quiso el retablo, diciendo que se le había engañado.»

El descendimiento de la Cruz de Volterra

Rosso Fiorentino se alejó de Florencia durante tres años. Residió sobre todo en Piombino, en la corte de los Appiano, y en Volterra. Durante su estancia en Volterra, realizó el Descendimiento de la Cruz, firmada y datada, para la capilla de la compañía de la Cruz, situada cerca de la iglesia San Francesco. Se trata del cuadro más célebre de Rosso, apreciado por su fuerza expresiva y dramática. La escena ocupa todo el primer plano, sobre el fondo azul de un cielo raso y abstracto. Está construida a base de líneas quebradas en torno a la cruz y las escaleras. Los personajes, muy alterados, se caracterizan por formas alargadas y angulosas, con poses deformadas y acrobáticas, con caras grotescas, trastornadas por el dolor y el desconcierto. Los colores son vivos y brillantes, cambiantes y complementarios. Dominan los rojos y los amarillos encendidos a causa de las violentas proyecciones de una luz sobrenatural. Los vínculos con el clasicismo florentino del Renacimiento, entonces en pleno desarrollo, son mantenidos en apariencia, sobre todo como método estilístico, pero las variaciones alcanzan una tensión tan desesperada, unas tonalidades tan exageradas, que el tema fundamental es apenas reconocible.

Las acrobacias improbables sobre la escaleras de estos personajes, demacrados y con aspecto diabólico, reunidos en torno al cuerpo lívido e indefenso. El movimiento apasionado de una Santa mujer de rojo y transida de dolor, aferrada a las rodillas de la Virgen, mientras que un san Juan desesperado se mantiene discretamente apartado con la cabeza entre las manos. La imagen es trágica. Pero lo es indirectamente, a causa del malestar que suscita el tratamiento paradójico, caricatural a veces, de estas figuras tan conocidas.

Desplazando el sentimiento, obligando al espectador a un desdoblamiento de su percepción ante un tema tan abundantemente representado, Rosso quiere molestar. De esta manera se sitúa, así, de golpe,  como uno de los primeros grandes manieristas toscanos; crea su propia manera, fuente de eventuales encargos; revela también un rasgo fundamental que aparece en las más grandes pinturas religiosas manieristas: la dificultad de vivir armoniosamente la fe cristiana durante aquellos agitados años.

La imagen religiosa manierista puede sin embargo adquirir otras complejidades, a través de las cuales, se expresa una fe real, e incluso una llamada ardiente hacia la divinidad. En en el cuadro La Sagrada Familia, también llamado Allégoría de la Salvación las paradojas se multiplican : santa Ana (Isabel?) se ha convertido en una pitonisa, una bruja o una Parca caricatural, que intenta arrancar a una Virgen vestida de negro, un Niño aterrorizado, mientras que en primer plano, se halla extendido el cuerpo desnudo de un adolescente muerto/dormido – debiendo tratarse de san Juan Bautista. Lo que destaca de la estridencia corrosiva de la imagen, es el sentimiento de una muerte inminente, de un desastre ineluctable, de una desgarramiento trágico: el escándalo de la muerte de Jesús. El pintor hace que el espectador lo perciba, rompiendo deliberadamente con la atmósfera tradicionalmente alegre de este tipo de escena: la muerte de Cristo solo se recordaba disimulando algún símbolo o emblema (por ejemplo, la pulsera roja en el brazo del Niño en la Virgen de la Rosa de Parmigianino); aquí está presente en la inquietud que se apodera del espectador, enfrentado a una escena extraña y horrible.

De regreso a Florencia, en 1521-1522, Rosso Fiorentino pintó los retablos monumentales de dos importantes iglesias, uno para la capilla Dei en la iglesia del Santo Spirito, y otro para la capilla Ginori en San Lorenzo: Los desposorios de la Virgen donde el pintor utiliza un lenguaje más monumental que en el Retablo Dei y un cromatismo brillante, optando casi por una inspirada solución clasicista. Las hijas de Jethro pondrán punto final al periodo florentino, con esta obra única donde el pintor pone de manifiesto su excepcional habilidad, donde los volúmenes dinámicos inspirados de Miguel Àngel son condensados en una estructura totalmente estratificada y entrecortada, en un violento desencadenamiento de fuerzas con efectos abstractos y preciosos.

Este retablo, firmado y datado, fue encargado por Carlo Ginori para el altar de su capilla particular – dedicada a la Virgen y a san José  – en San Lorenzo. Pero la obra representa otros santos venerados por Ginori: abajo, sobre las escaleras, santa Ana y santa Apolonia; a la derecha, el dominico san Vincente Ferrer, que muestra esta escena de los desposorios al espectador. Mientras que las obras de juventud de Rosso expresaban una gran pasión, aquí el artista alcanza un estilo festivo y elegante.

La multitud de personajes en torno a la hermosa pareja, se caracterizan por una elegancia sofisticada y por ciertas extravagancias preciosas, que constituirán por otro lado, los elementos dominantes del manierismo europeo durante los siguientes años. La escena tiene lugar en un interior demasiado angosto, en relación con la cantidad de personajes reunidos. La oscuridad se enciende con fulgores irreales y colores cambiantes. A partir de ahora, el ordenamiento sutil y bien estructurado de las Sacras Conversaciones del siglo XV, será abandonado por una deslumbrante visión sobrenatural, donde el refinado artificio será más importante que la descripción precisa y veraz.

Su admiración por Miguel Ángel llevó a Rosso a elaborar un grandioso tratamiento del desnudo a través de su visión manierista, produciendo esta extraordinaria obra: una gran masa de cuerpos inmensos, mezclados en un violento combate a los pies de una pastora pálida y medio desnuda, rodeada de sus asustadas ovejas. Su imaginación fantástica, hizo que pintara imágenes que no ilustran nunca un acontecimiento, sino que recrean su efecto emocional. Para Rosso Fiorentino, la forma no tiene nada que ver con el relieve y bien poco con la naturaleza idealizada:  solo sirve a volver visibles las ideas.

El viaje a Roma

Después de la elección del papa Clemente VII Médicis (1523), Rosso Fiorentino fue a Roma con la esperanza de obtener encargos importantes. Al año siguiente, decoró con cuadros y con estucos la capilla Cesi en Santa Maria de la Pace (muy deteriorados); la obra Cristo muerto sostenido por ángeles, 1525-1526, marca un giro en la carrera del artista, cuyos cuadros se harán, después de las atrocidades del saco de Roma, más oscuros e inquietantes. Durante el saqueo que sufrió Roma (1527), Rosso fue apresado y en cuanto lo liberaron, huyó de la ciudad y encontró refugio en Perugia y en la Toscana (Sansepolcro, Arezzo, Città di Castello, Pieve Santo Stefano). De hecho, durante ese periodo el artista era más apreciado por las cofradías de provincia que por los comitentes de elevado rango, de Florencia y de Roma. Es tal vez por esta razón, que abandonó la Toscana en 1530 y se fue a Pesaro y Venecia, después viajó a Francia donde se presentó al rey Francisco I. Muy estimado por el monarca y por sus cortesanos, comenzó en 1532 los proyectos para la decoración del castillo de Fontainebleau, y a partir de 1536, dirigió todos los trabajos. Pero en 1540 murió repentinamente – se sospechó incluso de un envenenamiento – y no pudo acabar su cometido.

Este cuadro de altar representa el tema de la adoración del Corpus Cristi. Rosso explora incluso un antiguo tema iconográfico, el del Cristo muerto sostenido por ángeles, que el Quattrocento situaba en el registro superior de los retablos. Pero concentrando la atención sobre el cuerpo mismo, eliminando casi toda alusión a la Pasión (los clavos, la llaga en el costado y la corona de espinas son apenas visibles), suprimiendo toda expresión de dolor a los ángeles, para no mostrar que su amor delante de este gran cuerpo más lánguido que muerto, revelando su capacidad en combinar la fuerza de Miguel Ángel con la gracia de Rafael, el pintor aparta la adoración de su finalidad primera: lo equívoco constituye el centro de la imagen.

Los cirios que rodean este Cristo muerto, son sin duda el reflejo de los esfuerzos del Oratorio del Amor divino, fundado en 1497 para la renovación de la práctica religiosa, como iluminar permanentemente el altar donde se hallaba el Santo Sacramento, justo debajo del retablo: repetición figurativa de los cirios verdaderos, que contribuyen a volver espiritual el magnífico cuerpo propuesto a la adoración. La forma distinta de mirar el cuadro por el espectador del siglo XXI que podría tacharlo de «inmoral», podría ser debido en gran medida al decalaje histórico y mental; el comitente de la obra, Leonardo Tornabuoni, obispo de Arezzo, apreció tal vez esta puesta en escena que él consideraba «moderna», de una actitud devota contemporánea.

La personalidad atormentada de Rosso, se manifiesta en sus continuos viajes por Italia después del saqueo de Roma. Pero hay que evitar hacer del dato «psicológico» la descripción final del estilo: el exceso, los rarezas mórbidas de Rosso son seguramente la expresión de una actitud personal; sin embargo no se trata de una necesidad como fruto de un temperamento maldito. Se trata también de una elección consciente y deliberada a favor de una fórmula artística original, de una manera «propia». Con su violencia que se vuelve más sutil en el ambiente romano, Rosso reafirma la primacía de la investigación artística sobre las consideraciones «funcionales», tradicionalmente implicadas en el arte religioso. No es pues casualidad sí es él, quien acabará por inventar, en Fontainebleau, un estilo cortesano de alcance internacional.

Rosso realizó probablemente esta obra durante su estancia en Roma, o poco tiempo después. Se trata de uno de los retratos mas importantes del artista, de una concepción original y elegante. La penumbra pone de manifiesto la luz dramática que ilumina este personaje de ojos negros y finas manos. Su cara descarnada y alargada, emerge lentamente de la oscuridad y revela un aire melancólico. Es un retrato particularmente introspectivo, donde la interioridad del joven surge misteriosamente, como en un destello repentino.

El arte del Rosso Fiorentinio es un arte «genial», en la medida que es un arte consciente, deliberado, sofisticado; el artista utiliza su cultura pictórica para poner de manifiesto a la vez su propio talento, y la situación problemática que vivía la creación artística contemporánea. Lo que Rosso revela, tal vez más claramente que Lorenzo Lotto, el Pordenone, Correggio o Pontormo, es la naturaleza profundamente « dialéctica » del proceso artístico en Italia en los años 1515-1530. Un «arte elaborado» está tomando forma, apoyado en una conciencia altamente crítica de la creación misma: el Manierismo.