Un talento precoz
Girolamo Francesco Maria Mazzola, (Parma 1503 – Casalmaggiore-Crémone, 1540) llamado Parmigianino, nombre que le había impuesto su casi contemporáneo Ludovico Dolce, que lo llamaba Francesco Parmigiano. El diminutivo de Parmigianino se emplea corrientemente desde finales del siglo XVI. Huérfano desde la edad de dos años, muestra ya sus dotes artísticas en el taller de sus tíos paternos, Michele y Pier Ilario Mazzola, modestos pintores de provincia. Parma, su ciudad natal, había pasado por un periodo de agitación política. Durante gran parte del siglo XV, había estado bajo al control de las dinastías lombardas Visconti y Sforza. La ausencia durante toda la carrera de Parmigianino de una casa reinante (que en Italia como en el resto de Europa eran los principales comitentes de obras con temas profanos), reducía considerablemente sus posibilidades. Durante la juventud de Parmigianino, la ciudad estaba desde hacía muchos años singularmente desprovista de buenos artistas locales, lo que obligaba a solicitar a artistas extranjeros, como en el caso de Antonio Allegri que llegó de la vecina ciudad de Correggio, y que a partir de 1522 va a estar sobrecargado de encargos. Sin haber sido su alumno, Parmigianino había consagrado su tiempo a contemplar Correggio pintar y estudiando sus dibujos y sus métodos. Desde principios de la década de 1520, Anselmi (un pintor originario de Siena), Correggio y el joven Parmigianino trabajaron en diferentes zonas de la iglesia San Giovanni de Parma, antiguo monasterio benedictino que acababa de ser reconstruido. Sin ninguna duda, fue en esta época cuando se benefició de esta lección de proporciones incalculables. El número de encargos pasados a Parmigianino, así como su importancia relativa, muestran que con veinte años el pintor ya era una personalidad bien establecida en la región. Vasari deja entender que comenzó los frescos de la capilla San Giovanni Evangelista antes de huir a Viadana, pero se cree que los frescos que pueden verse hoy en día, fueron realizados a su regreso a Parma en 1522. Los frescos de la Rocca en Fontanellato son de toda evidencia más tardíos y su estilo más maduro puede dar una idea de la fecha de ciertos cuadros de caballete como el Retrato de Galeazzo Sanvitale (Nápoles), comitente de los frescos de Fontanellato, y el Retrato de hombre de la National Gallery. Vasari pretende que para mostrar sus capacidades, Parmigianino se llevó a Roma tres de sus cuadros, dos de los cuales se pueden identificar con el Autorretrato en un espejo convexo y una Sagrada Familia hoy en el Museo del Prado.
Autorretrato en un espejo convexo, hacia 1521-1524, Parmigianino (Viena, Kunsthistorisches Museum). «Tan bella que parecía real», es quizás el elogio más significativo que Vasari hizo de Parmigianino: el juego manierista junto con la actitud estética, descarta la imitación a la vez que la respeta. «Para sondear la sutileza del arte, se puso un día a hacer su propio autorretrato sirviéndose de un espejo convexo de los que usan los barberos, creó un autorretrato sin dejarse arredrar por la dificultad que suponía el que las vigas de los techos, las puertas y los objetos se acortaban, mientras que otros muchos situados cerca del espejo se hacían más grandes, los más distantes por el contrario, más pequeños {…}. Así pintó una mano bastante grande en primer término, tan hermosa, que la ilusión parecía perfecta. El retrato mismo era de una belleza divina, pues Francisco tenía más el rostro de un ángel que de una persona». (Vasari)
Los apóstoles Pedro y Pablo, 1520-1524, Correggio (Parma, San Giovanni Evangelista). Antes de su llegada a Parma, Correggio había pasado por Roma, y aunque su estilo no estaba completamente formado, había aprovechado la experiencia de Miguel Ángel y de Rafael. Fue precisamente en Parma, en San Giovanni, donde a principios de los años 1520, efectúa un paso gigantesco hacia su gloriosa madurez. Trabajando a su lado, Parmigianino presenció esta metamorfosis. Las figuras heroicas de los apóstoles, sentados majestuosamente sobre nubes bien reales, muy por encima de los asistentes y Cristo en el centro, planeando literalmente encima del espectador, tenían que inspirar temor e incredulidad a cualquiera que los viera. A partir de este momento y durante el resto de su vida, una indefinible amalgama de admiración, envidia y resentimiento por la grandeza de Correggio sería tal vez el principal resorte emocional de Parmigianino.
David, hacia 1520-1521, Parmigianino (Parma, Santa Maria della Steccata). Parecidos por el estilo a los frescos de las capillas San Giovanni y probablemente de la misma fecha, son las puertas del órgano de la Steccata, con Santa Cecilia y David. Vasari no habla de ellas pero están, al menos en parte, documentadas. La atribución a Parmigianino ha sido confirmada por dibujos. Como en San Giovanni, la influencia combinada de Pordenone y de Correggio es evidente – de Pordenone en el excesivo contrapposto y más todavía de Correggio en el delicioso niño que mira, detrás de la pierna izquierda de David, réplica de uno de los putti de los frescos de Fontanellato.
Retrato de un coleccionista, detalle, hacia 1523, Parmigianino (Londres, National Gallery). Los primeros retratos de Parmigianino muestran el increíble progreso técnico conseguido en menos de tres años: desde los tanteos de amateur hasta el perfecto dominio técnico y estilístico, incluso teniendo cuenta que entre los dieciocho y los veintiún años, un artista de talento puede dar un salto de gigante.
Los frescos de Fontanellato
En torno a 1523, Parmigianino decoró al fresco una pequeña sala en la fortaleza de los Sanvitale en Fontanellato con la historia de Diana y Acteón. Se trataba de un lugar retirado, que debía ser un tipo de boudoir (salita tocador) de Paola Gonzaga, condesa de Fontanellato. El artista tuvo que adaptar su decoración a la arquitectura: una bóveda rebajada sostenida a los lados por bóvedas más pequeñas colocadas sobre lunetas. Parmigianino retomó el esquema adoptado por Correggio en los frescos de la estancia de la abadesa del monasterio de San Pablo de Parma (hacia 1519). Basándose en este modelo, organizó su decoración pictórica en tres partes: la historia mitológica en las lunetas de abajo; una serie de doce putti o amorcillos en una pérgola florida en la parte intermedia; finalmente, arriba, en la bóveda, un cielo azul donde figura un espejo que lleva la inscripción RESPICE FINEM «observa el final», es decir el triste final de Acteón. Según la leyenda, durante una batida de caza Acteón sorprendió a Diana en el baño; la diosa airada lo transformó en ciervo, pero fue devorado inmediatamente por sus propios perros. En Fontanellato el mito de Diana y Acteón nos es relatado en trece lunetas, y en la decimocuarta luneta, encima de la ventana, está representada Paola Gonzaga bajo los rasgos alegóricos de la Abundancia. Mientras que Correggio interpretaba la luz, el espacio y la narración de un modo naturalista, Parmigianino escoge un estilo precioso y minucioso, el modelado de cada elemento y la extrema elegancia de la forma.
Ninfa perseguida por cazadores y perros, historia de Diana y Acteón, hacia 1522, 1524, Parmigianino (Fontanellato, Rocca di Sanvitale). Esta obra que se inspira de la Camera di San Paolo de Correggio, cuenta la dramática fábula de Acteón.
En comparación con el gran modelo que era Correggio para Parmigianino, el artista consigue consolidar su personalidad hecha de ternura y elegancia, enriquecida con un conocimiento directo de la primera «maniera» toscana gracias a las obras de Michelangelo Anselmi, un pintor sienés que trabajó en Parma. Mientras que la sala pintada por Correggio es puramente decorativa, la de Parmigianino es narrativa, aunque la narración de la acción que se desarrolla en las lunetas no es continua: varias lunetas separan la transformación de Acteón en ciervo por Diana de la escena siguiente, es decir la muerte del héroe. A pesar del siniestro desenlace de la historia, el efecto que produce el conjunto, acentuado por la actitud juguetona de los putti, es muy bello.
Diana transforma Acteón en ciervo, detalle, hacia 1522, 1524, Parmigianino (Fontanellato, Rocca di Sanvitale)
El comitente de los frescos de Fontanellato, el conde Galeazzo Sanvitale, era el cabeza de una de las últimas dinastías feudales de la región de Parma. En este apartado lugar, el fresco escapó a Vasari; pero a pesar de la ausencia de toda documentación, su autenticidad es atestiguada por numerosos dibujos preparatorios. Recientemente han sido formuladas diversas interpretaciones alegóricas del fresco. Careciendo de cualquier testimonio de época, estas teorías no pueden ser confirmadas, debido a que ciertos elementos son un poco difíciles de descifrar. Ni Ceres ni los cazadores que persiguen a una ninfa no aparecen en el relato del mito por Ovidio. El hecho de que la ninfa esté vestida con los mismos hábitos que Acteón constituye un aspecto particularmente inquietante. A pesar de la ausencia de una clave que nos descubriría un significado secreto, el retrato del comitente por Parmigianino, hace pensar en ciertos intereses ocultos y también su colaboración con el programa iconográfico del fresco.
Galeazzo Sanvitale, conde de Fontanellato, 1524, Parmigianino (Nápoles, Museo di Capodimonte). En el retrato del conde Sanvitale, gran condottiero y elegante gentilhombre, cada elemento es valorizado por su aspecto precioso y ornamental: la ropa, la armadura, las joyas, pero también la barba, sus manos finas, todos estos detalles son extremadamente refinados. Impasible, el conde adopta una pose rebuscada y gira el busto hacia un lado para mostrar al espectador una moneda donde están grabadas las cifras 7 y 2. Según una interpretación alquímica, estos dos números harían alusión a los planetas de la Luna y de Júpiter, situados respectivamente en el séptimo y en el segundo círculo «hermético». Asimismo las columnas de Hércules en la medalla del sombrero de plumas que lleva el personaje, harían también alusión a la tradición hermética.
El viaje a Roma
En 1524, una vez acabados los frescos de Fontanellato, Parmigianino viajó a Roma; su encuentro decisivo con la obra de Miguel Ángel y de Rafael se remonta a este viaje. Parmigianino llegó a traducir de forma original los modelos estilísticos del Renacimiento, con una orientación que será partir de ahora plenamente manierista. Se sabe que tomó parte en los coloquios que tenían lugar en casa de Paolo Valdambrini, secretario de Clemente VII y en los cuales participaban Rosso Fiorentino, Perino del Vaga y Giulio Romano. En el momento de la llegada de Parmigianino a Roma, la ciudad se recuperaba del reinado desastroso y breve del papa alemán Adriano VI. Pero la Reforma de los países del Norte implicaba una tensión latente; sobre Roma planeaba una atmósfera siniestra casi apocalíptica, como un preludio a la catástrofe que se avecinaba, el saqueo de la ciudad en 1527 por las tropas del emperador. Entre las obras de este periodo hay que destacar la Visión de san Jerónimo (Londres, National Gallery), y el Retrato de Lorenzo Cybo. En el contexto del Saco de Roma, sabemos por Vasari que mientras pintaba la Visión de san Jerónimo, los mercenarios alemanes de Carlos de Borbón conocidos con el nombre de lansquenetes, irrumpen en el taller de Parmigianino y tuvo suerte de escapar con vida. En este cuadro, el pintor reúne toda la refinada elegancia de la maniera por medio de una búsqueda de armonía y equilibrio. El recurso que hace el pintor durante su estancia en Roma a ideas inspiradas por Rosso Fiorentino y Miguel Ángel en Florencia, indica que se había detenido en esta ciudad a la ida. Tal vez se detuvo también en Siena. Anselmi, seguramente le había hablado de la obra de Beccafumi, ya que las antorchas del friso de la Steccata, pintado después de su regreso a Parma, recuerdan la obra de este artista. Como Parmigianino, Beccafumi era también aficionado a la alquimia. Si como es probable, a su regreso de Roma y como a la ida, pasó otra vez por Florencia, pudo difícilmente ignorar las insólitas innovaciones de Pontormo, quien durante los tres años transcurridos, había trabajado en la Cartuja de Galluzo y en Santa Felicità. Revolución pictórica, por la negación deliberada de la perspectiva tradicional del Renacimiento, del modelado y el color.
Sagrada Familia, hacia 1524, Parmigianino (Madrid, Museo del Prado)
Retrato de Lorenzo Cybo, c. 1525, Parmigianino (Copenhague, Statens Museum). La composición es de una fidelidad irréprochable al tipo de retrato ejecutado para Galeazzo Sanvitale. También en este retrato se percibe una ansiedad, casi una neurosis en los ojos del modelo, pero es un soldado más creíble (el modelo era capitán de la Guardia Papal) que Sanvitale. Las diagonales de la espada y la bandeja en primer plano, contrastan con las horizontales del muro y de las balaustradas situadas delante y detrás. La innovación consiste en la presencia del pequeño paje que sostiene uno de los guantes del caballero con la mano derecha y con la izquierda se apoya en la vaina de la espada. En el siglo XV, ya se puede encontrar la introducción de un niño en un retrato, a título experimental, en Domenico Ghirlandaio. A principios del siglo XVI, la idea de una figura secundaria se había consolidado en Venecia en el círculo de Giorgione, y un ejemplo veneciano bastante tardío, es el retrato que hace Tiziano de Laura Dianti de tres cuartos con un paje negro, equivalente exacto en el retrato de Parmigianino, pero en más sofisticado.
El período boloñés
Como la mayoría de los artistas que residían en Roma, Parmigianino tuvo que huir del saqueo de la ciudad (1527) refugiándose en Bolonia donde permaneció cuatro años. La Conversión de san Pablo, es descrita por Vasari como uno de los cuadros pintados en Bolonia. Antiguamente atribuida a Niccolò dell’Abate, la obra fue autentificada por tres dibujos preparatorios, y puede ser relacionada con la mención que hace Vasari de una obra pintada sobre este tema por Parmigianino para un cierto Albio, médico de Parma que por aquel entonces seguramente residía en Bolonia. La expresión de éxtasis de san Pablo es prácticamente la misma que la de san Roque en el retablo de San Petronio, pero con más paroxismo, pasando casi del drama al melodrama. En los dibujos preparatorios, el caballo de san Pablo es todavía más artificial que en el cuadro, donde por una perversa habilidad, la manta de montar es prácticamente del mismo color que la piel del caballo, y las franjas del tejido imitan las crines del animal, lo que induce a confundir al espectador. Es evidente la influencia del fresco Expulsión de Heliodoro del templo de las Estancias de Rafael y ciertos elementos de la figura de Adán de Miguel Ángel en la bóveda de la Sixtina.
Conversión de san Pablo, hacia 1528, Parmigianino (Viena, Kunsthistorisches Museum). Dios fluvial a los pies de un caballo tratado como una «figura ánfora» y serpentina. Punto común en todas las investigaciones manieristas, es en ese aislamiento refinado donde se aprecia el brío de un artista, capaz de plantear una cuestión inesperada y responder con virtuosismo.
Paralelamente, en Bolonia, Parmigianino realizó retratos aunque solo dos de ellos son situados por Vasari en este período. A causa de la vestimenta entre otras cosas, el Retrato de joven de Hampton Court debe situarse en este grupo. Otros célebres y maravillosos retratos podrían corresponder también al período boloñés. Otro retrato probablemente ejecutado en esa época, es el llamado Esclava turca de Parma debido al atuendo de la joven, semejante al que llevaban las esclavas. El modo de resaltar la elegancia de las figuras se pone de manifiesto en la Virgen de la rosa de Dresde. Para el Cupido tallando su arco de Viena cuya fecha es incierta, Parmigianino debió de inspirarse de una conocida escultura antigua, tal vez el Cupido de los Museos Capitolinos de Roma. De forma significativa, escoge mostrar la figura de espaldas conservando el elemento formal del arco y modificando el gesto del dios tallándolo, lo que crea un nuevo efecto dinámico. A juzgar por las numerosas copias que existen todavía de este Cupido, la obra fue tan admirada como la Virgen de la rosa de Dresde.
Cupido tallando su arco y detalle, Parmigianino (Viena, Kunsthistorisches Museum). Andrógino obsesivo, el Cupido de Parmigianino fabrica en efecto su arco. La originalidad de la imagen se debe también a esta elección iconográfica, donde Parmigianino decidió representar el momento que prepara el tema conocido como el Triunfo del Amor (Omnia vincit Amor). Antes de poder tensar su arco, Eros tiene que tallarlo. Más allá de la iconografía, la imagen manierista juega aquí con una ambigüedad demasiado graciosa para merecer los pedantes sermones de los censores de la perversidad.
La esclava turca, hacia 1530, Parmigianino (Parma, Pinacoteca Nazionale)
Virgen de la rosa, 1530, Parmigianino (Dresde, Gemäldegalerie)
El regreso a Parma
Cuando regresa a Parma en 1531, Parmigianino reside durante algún tiempo en la casa familiar con su tío Pier Ilario. Durante su ausencia, su compañero y amigo de niñez, Girolamo Mazzola Bedoli, se había casado con la hija de Pier Ilario y parece haber reemplazado al artista como hijo adoptivo favorito. En algunos meses, Parmigianino abandonó la casa familiar y se fue a vivir solo. Esta circunstancia fue probablemente el origen del gran cambio que experimentó su vida, cuando comenzó a manifestarse la perturbación y la excentricidad de los últimos años. En la iglesia Santa Maria della Steccata donde iba a trabajar a partir de entonces, quiso desafiar a Correggio, dándose cuenta finalmente que no podía. Paralelamente a su trabajo en la Steccata, que arrastró durante toda la década de 1530, exasperando cada vez más a los comitentes, el capítulo de la iglesia, Parmigianino pintó varios cuadros de caballete. «Para la iglesia Santa Maria dei Servi hizo un cuadro de Nuestra Señora con su Hijo que duerme en sus brazos y sobre un lado, varios ángeles uno de los cuales lleva una urna de cristal, y al interior, una cruz que mira a Nuestra Señora. Esta obra que no lo satisfacía mucho quedó inacabada. No obstante se la admira por su gracia y belleza.» Así es como Vasari hace referencia a la obra más conocida de Parmigianino, la Virgen del cuello largo.
Virgen del cuello largo, detalle, 1534-1540, Parmigianino, (Florencia, Oficios). Esta obra fue comisionada por Elena Baiardi para su capilla personal en la iglesia Santa Maria dei Servi, fue dejada inacabada a causa de la muerte del artista en 1540. Se trata de su obra más célebre, y el símbolo mismo de su arte precioso y raro. Esta celebridad es debida a la extraordinaria coherencia que alcanza aquí la estética de la «Maniera» tanto en el tratamiento del espacio como en la elaboración de las figuras. El acabado estético, las resonancias religiosas o teológicas (Virgen-jarrón, cuello-columna, profeta con filacteria…) encuentran su punto de coherencia y de síntesis a un nivel de condensación altamente individual, el de la afición de Parmigianino por la alquimia, a la cual acabará por dedicarse.
Los frescos de Santa Maria della Steccata
En 1524, Bartolomeo Montini, canónigo de la catedral de Parma y prior de Santa Maria della Steccata, había legado una importante suma para la decoración de la nueva iglesia, nombrando albacea a Scipione dalla Rosa, uno de los patrones de Correggio. En esta época la iglesia todavía no estaba terminada. Reemplazaba un pequeño oratorio que contenía una imagen milagrosa de san Juan Bautista protegida por una empalizada o estacada (steccata). De ahí el nombre de una imagen de la Virgen, y más tarde de la nueva iglesia. En abril de 1530, a Parmigianino, que tal vez vivía todavía en Bolonia, le encargaron la ejecución de dos retablos para la grandiosa iglesia, y en mayo de 1531 comenzó la decoración de la bóveda Este y la cúpula del coro. El tema del fresco en la bóveda era la Coronación de la Virgen, el mismo tema que Correggio utilizó en San Giovanni. Parmigianino dejó para más tarde la Coronación, y se dedicó a un tipo de trabajo que Correggio nunca había realizado: la bóveda de cañón con casetones, corta y estrecha, entre la cúpula principal de la iglesia y la bóveda Este. La presencia de casetones impedía cubrir la superficie de la bóveda con una composición unificada e ilusionista. Cuando Parmigianino comenzó la decoración, todos los elementos debían ser absolutamente lisos, exactamente como los casetones de los edificios romanos, como la cúpula del Panteón que sirvió probablemente de inspiración. Hay tres mujeres a cada lado de la bóveda. La composición ternaria es cada vez globalmente la misma. La joven del centro se muestra frontalmente. Las caras de las dos otras se muestran de perfil, giradas hacia el interior, pero sus cuerpos están concebidos formando oposición. La de la derecha es tratada en espiral, la de la izquierda es vista de espaldas, mirando por encima del hombro. Pero a pesar de la repetición de las actitudes, los grupos norte y sur son lejos de ser idénticos. Las manos y los brazos extendidos de las mujeres llenan hasta el menor milímetro el reducido espacio de la superficie de la bóveda. Los anchos marcos exteriores se adornan con una fantástica acumulación de animales y de objetos.
Vírgenes prudentes y vírgenes insensatas, detalle, 1531-1539, Parmigianino, (Parma, iglesia Santa Maria della Steccata). La escena se refiere a la Parábola de la diez vírgenes de Jesús. Las figuras de las vírgenes se conectan entre ellas por un elegante gesto de transmisión de las lámparas respectivamente encendidas y apagadas. Las mujeres reciben un significado bíblico por su metamorfosis, gracias al añadido de las lámparas, en vírgenes prudentes y en vírgenes insensatas – las vírgenes prudentes en el muro sur llevan sus lámparas encendidas, y las vírgenes insensatas, sus lámparas apagadas en el muro norte. Estas figuras de jóvenes son una de las más sublimes inspiraciones del artista, por la belleza de los drapeados o el virtuosismo de los reflejos de la luz, que se confunden hasta el infinito sobre las superficies metálicas de las lámparas. La naturaleza muerta de los libros y las lámparas, adornada con figuras aladas, muestra una asombrosa libertad de expresión.
Parmigianino fue atormentado durante los últimos años de su vida por las demandas urgentes del capítulo de la iglesia de la Steccata para que terminara los frescos. En el verano de 1539, ocho años después de haber firmado el contrato en el que se estipulaba la duración de los trabajos en dieciocho meses, la situación de Parmigianino en la Steccata se encontraba al borde de la ruptura. La iglesia fue finalmente terminada y consagrada el mismo año. Los distintos documentos en los que consta las diversas entregas de hojas de oro, podrían dar una indicación sobre el desarrollo irregular del trabajo de Parmigianino. La razón precisa del fracaso es difícil de determinar. Vasari lo atribuye a las experiencias alquímicas de Parmigianino (fenómeno bastante difundido en la cultura del Renacimiento). Debido a los contactos que Vasari había tenido con Girolamo Mazzola Bedoli, condiscípulo de Parmigianino, sabemos que este factor tuvo que influir. Se le había concedido ya un plazo adicional, también había aceptado un avance de salario sin cumplir con su obligación. Habiendo acabado con la paciencia del capítulo, lo hicieron arrestar. Un documento del 19 de septiembre de 1544 ( posterior a la muerte del pintor) indica que después de su puesta en libertad, estropeó por despecho, y de una forma que no se precisa, su trabajo en la Steccata, huyendo a Casalmaggiore, más allá del río Po. Antaño tan elegante, Parmigianino tenía ahora (según Vasari) el aspecto de un salvaje, la barba y los cabellos largos, hirsutos, tal como se le puede ver en el pequeño autorretrato de Parma. Mientras buscaba resolver sus problemas consagrándose a la alquimia, arisco y desesperado, muere con solo treinta y siete años, siendo enterrado en la iglesia de los Servitas en Motta San Fermo, cerca de Casalmaggiore. No hay ningún documento digno de fe sobre las causas de su muerte. Su arte en general está impregnado de la elegancia que va asociada a su nombre. Su relación traumática con Correggio se puede comparar a la de Van Dyck con Rubens. En ambos casos el artista más joven, si bien carecía de la potencia innovadora del más viejo, alcanzó en ciertos aspectos una exquisitez todavía superior.
