Jacopo Carucci, Pontormo (1494-1557)

Jacopo Curucci conocido como Pontormo nació en 1494 en Pontormo, territorio anexionado a Empoli; era hijo de Bartolomeo di Jacopo di Martino Carucci, pintor florentino de la escuela de Ghirlandaio, del cual se desconoce casi todo. Tras la muerte prematura de sus padres fue confiado a su abuela y a la edad de trece años fue conducido a Florencia bajo la tutela del magistrado que se encargaba de los pupilos. No nos debería sorprender que Jacopo, agobiado por tantos duelos, hubiera sido un adolescente melancólico y solitario. No tuvo tampoco mucha suerte con sus maestros, ya que en el espacio de cuatro o cinco años, cambió cuatro veces. Pero fueron maestros que tuvieron una influencia muy importante en el joven Pontormo, aunque en diferentes sentidos: Leonardo da Vinci, Mariotto Albertinelli, Piero di Cosimo, Andrea del Sarto. Pasó muy poco tiempo al lado de Leonardo, pero el contacto con una personalidad de este orden tuvo que significar mucho para un adolescente tan sensible como Jacopo; no obstante, la enseñanza determinante será la de Andrea del Sarto, cerca del cual tampoco permaneció mucho tiempo. La formación de Pontormo tuvo lugar bajo la República (1494-1512), después Pontormo se convirtió en uno de los representantes del manierismo elaborado en Florencia a principios del siglo XVI, durante un periodo de gran fertilidad artística que siguió al regreso de los Médicis (1512) y la elección del papa mecenas Léon X de Médicis, hijo de Lorenzo el Magnífico.

Después de pequeños trabajos para la iglesia Santissima Annunziata (en completa renovación en aquella época) la visita de Léon X a Florencia, en noviembre de 1515, ofreció al joven Pontormo una valiosa ocasión de manifestar su talento: se le empleó para ciertas estructuras efímeras y en la decoración de la capilla papal en Santa Maria Novella. Entre dos altos pilares que contienen inscripciones latinas, la pequeña pero poderosa Verónica exhibe el velo donde se imprime la imagen divina; el brazo se repliega sobre el pecho formando un movimiento de torsión que evoca la Sibila Délfica de Miguel Ángel. Según la hipótesis de varios historiadores, los ecos romanos de esta obra hacen pensar en un viaje de estudios de Pontormo en Roma. En 1512, Pontormo pintó con Rosso la predela de La Anunciación que fue terminada por Andrea del Sarto y colocada en la iglesia de San Gallo. Después, en colaboración con Andrea, Franciabigio y Rosso Fiorentino, pintó los frescos  de la iglesia Santissima Annunziata, en el claustro de los Voti y realizó La Visitación (1516). En esta obra, por la cual será pagado entre diciembre de 1514 y junio de 1516, las influencias romanas parecen disolverse en un contexto plenamente florentino, aparentemente inspirado por Andrea del Sarto y Fra Bartolomeo, aunque la gran rotonda y los peldaños de la escalera donde evolucionan las figuras creando el espacio, evocan Rafael en la Virgen del baldaquino y, sobre todo, La Escuela de Atenas en la Estancia de la Signatura del Vaticano.

Este fresco fue encargado por Jacopo de’ Rossi, prior del convento de la Anunciación, protector y comitente de Rosso Fiorentino quien había pintado en 1514 la Asunción de la Virgen. La obra de Pontormo concluye el ciclo de las escenas de la vida de la Virgen, en el cual también habían trabajado Andrea del Sarto y Franciabigio. En esta Visitación, Pontormo toma como modelo los grandes retablos de Fra Bartolomeo, en particular el Retablo Pitti (Florencia, Galería de la Academia). Pero aquí la simetría estática que caracteriza las composiciones de Fra Bartolomeo se anima de forma inesperada. El amorcillo desnudo con las piernas separadas, respondiendo simétricamente a una joven mujer anónima, indica que el pintor no se satisface con los equilibrios de Andrea del Sarto. La cultura clásica se manifiesta sin embargo en el doble cortejo que evoca la tradición florentina al mismo tiempo que los ejemplos romanos de Rafael. El contraste calculado entre los personajes y la amplia puesta en escena en el espacio arquitectónico, hacen de la obra de Pontormo la primera demostración florentina de una retórica teatral, parecida a la que se desarrollaba en las recientes obras de arte romanas; él se apartará sin embargo muy rápidamente de ello y se implicará en una búsqueda absolutamente original.

Las Historias de José, cuatro paneles de cassoni pintados con ocasión de la boda de Pier Francesco Borgherini, fueron inmediatamente muy admirados y disputados por los coleccionistas. Se trata casi de una declaración de principios, de un manifiesto anticlásico en el que, esta vez, se puede hablar de «regreso al gótico»: el espacio mal calculado de José en Egipto, el agrupamiento de las caras superpuestas, las figuras alargadas y sus posturas complicadas son aquí un regreso voluntario a fórmulas arcaicas. Pero hay más que un simple arcaísmo; Pontormo utiliza esta «ambigüedad» como fuente de expresión y de placer: escalera imposible, estatuas que parecen animadas, personajes inexplicables o caricaturales, bruscos cambios de escala. Pontormo inventa un nuevo vocabulario por el cual la imagen debe adquirir una dimensión específica, que no se puede reducir a la simple narración de una historia. Todo ello es incompatible con los ideales clásicos propuestos menos de quince años antes.

Se trata de la última tabla ejecutada por Pontormo de las Historias de José sacadas del Génesis. La figura de José aparece cuatro veces: se le puede reconocer por su túnica de color ocre y su capa violácea así como por su gorro de color rojo. A la izquierda en primer plano, José presenta al Faraón su padre Jacob quien lleva una túnica azul y se arrodilla en las escaleras. Abajo a la derecha, sentado, José distribuye alimentos al pueblo de Egipto, mientras que un mensajero le trae la noticia de la enfermedad de su padre. En la escalera del edificio cilíndrico, José acompaña a sus dos hijos Manasés y Efraín, para ser bendecidos por su abuelo moribundo. En lo alto de la escalera, probablemente su esposa, acoge a los niños, mientras que el personaje vestido de rojo no parece un personaje bíblico, es tal vez un contemporáneo relacionado con los comitentes de la obra. Arriba, a la derecha, Jacob bendice a Efraín.

A la edad de veinticuatro años Pontormo firma con el Retablo Pucci su manifiesto manierista, interpretando la descripción que hace Vasari: «con esa libertad que sin ser regla, estuviera dispuesta dentro de la regla», afirmando al mismo tiempo que «el retablo es el más hermoso cuadro jamás pintado», mientras que el cuadro pintado en la misma fecha por Rosso Fiorentino sobre un tema parecido para el director del hospital de Santa Maria Novella (Virgen entre cuatro santos) fue objeto de severas críticas. El retablo de Pontormo, pintado apenas un año después de  La Virgen de las Arpías de Andrea del Sarto, demuestra un dominio y un espíritu de investigación superior al de Andrea: el pintor quiere resaltar en los personajes una expresividad cuya ambigüedad se condensa en la oposición entre las sonrisas de los niños y la inquietud inexplicable de los ancianos; la variedad de las emociones es reforzada por la multiplicidad de direcciones indicadas por los gestos de los personajes. Sin embargo es en este retablo donde se manifiestan claramente tendencias opuestas al espíritu clásico y al del Renacimiento, y una primera indicación de una meditación personal sobre las estampas de Durero.

Según el testimonio de Vasari, el comitente del retablo fue Francesco Pucci, gonfaloniero de la República y partidario de los Médicis quien, en su testamento de 1517, concedía una suma de 500 florines para la construcción de una capilla «dedicada a su bienamado san José». La obra representa una Santa Conversación, dramática e inquietante. Marca una ruptura con el estilo renacentista de imitación clásica, armónico y con una perspectiva muy elaborada.

Pontormo se aparta de los modelos clásicos pero no esconde su admiración por ellos. Ello se percibe en la decoración de la villa medicea de Poggio a Caiano (1519-1521): suprimiendo toda narración, la historia de Vertumno y Pomona se convierte casi en una escena de género dónde culmina el tratamiento naturalista de las figuras de campesinos, colocadas arbitrariamente al lado de ignudi adolescentes o infantiles, profundamente ambiguos y cuya expresión es tan fuerte como indeterminada. En los frescos de la Historia de la Pasión de la Cartuja de Galluzzo (1523-1525), Vasari identifica un estilo alla tedesca: por el recurso a Durero, Pontormo quiere sobrepasar el clasicismo e inventar una pintura donde la cultura pictórica fuera un instrumento que permitiera al artista expresar su propia personalidad y sus tormentos espirituales.

Este prestigioso encargo hecho por los Médicis, condujo a Pontormo a la edad de veinticinco años, a colaborar con Andrea del Sarto y Franciabigio en la decoración del salón de la villa Médicis de Poggio a Caiano. A causa de la muerte  en 1521 del comitente principal, Léon X, los trabajos no fueron llevados a cabo en su totalidad y Pontormo solo ejecutó una luneta, con Vertumno y Pomona (1520-1521). La última restauración ha puesto en evidencia la diferencia en la textura pictórica, desleída sobre las caras, vaporosa sobre los cabellos, puesta con pequeños toques sobre los tejidos, mientras que la luz hace resaltar algunos detalles de las figuras y de los objetos, como la piel del perro o la canasta del joven sentado a la izquierda.

Realizada en la Cartuja de Galluzzo esta escena se inspira en parte de los grabados del artista alemán Alberto Durero. La absorta inmovilidad de los gestos, el abandono en los ritmos, la variedad de los planos, el extraordinario mosaico de colores sirve de puente entre las obras ejecutadas en torno a los años veinte y las del final de la década.

La capilla Capponi en Santa Felicità

En 1525, Ludovico Capponi, importante hombre de negocios y banquero de la Curia apostólica, encargó a Pontormo la decoración de la capilla que acababa de comprar en la iglesia Santa Felicità de Florencia, donde debía ser enterrado y que había sido construida un siglo antes según un proyecto de Filippo Brunelleschi. Entre 1526 y 1528, Pontormo trabajó en la decoración de esta capilla. Se rodeó del mayor secreto y prohibió el acceso a la obra, como lo hará más tarde en Castello y en San Lorenzo, sin permitir incluso al comitente seguir el curso de los trabajos. La destrucción de la bóveda, donde Pontormo había «representado Dios Padre, rodeado de cuatro Patriarcas de gran belleza», ha impedido proceder a una lectura global de esta decoración que confería a toda la capilla un recorrido temático y formal parecido al de la capilla Chigi de Rafael. Sobre todo, se encuentra alterado probablemente el significado de La Anunciación, y seguramente el del retablo del altar. El retablo con El descendimiento de Cristo es la obra donde Pontormo consigue demostrar las posibilidades expresivas y espirituales del intelectualismo manierista. La escena representa la Madre en el momento en que se la separa del cuerpo de su Hijo antes de ser llevado al sepulcro. No hay absolutamente ninguna decoración. Los personajes dispuestos en racimo parecen que estén suspendidos, casi en un ritmo de danza, dentro de un espacio que ha perdido la medida racional de la perspectiva geométrica, pero que presenta las mismas distorsiones de una visión onírica. Los colores claros y ácidos, propios de la paleta de este artista, parecen abstractos e irreales. El pintor nos muestra un grupo viviente, como si concluyera de manera imprevista la investigación llevada a cabo por Leonardo da Vinci y Miguel Ángel en Florencia a principios de siglo (Batalla de Anghiari y Batalla de Cascina).

Las poses estudiadas y la extrema elegancia de los drapeados, respaldan de manera a la vez refinada y dramática la inestabilidad general, instaurando una triangulación viviente y artificial de un espacio casi abstracto. Huyendo de todo orden pero evocando un orden subyacente, el color contribuye al efecto: el gran triángulo invertido de colores azules parece encajarse en un ritmo de amarillos y de rojos, con los múltiples llamamientos que descomponen y reestructuran sin cesar la composición, mientras que un cuerpo, un brazo o una yuxtaposición de telas acercan el rojo convertido en rosa ácido y el azul que tiende a blanco.

La imagen suprime todo signo exterior que permita nombrar los personajes de la historia. Se reconoce por supuesto a Cristo y a María, así como a Maria Magdalena – por sus largos cabellos – de espaldas delante de la Virgen y sin duda san Juan, inclinado encima de ella. Ninguna aureola, ningún atributo sacan del anonimato a los demás participantes; a la derecha, aislado, un problemático José de Arimatea ha tomado tal vez los rasgos del pintor, mientras que los dos jóvenes que llevan el cuerpo de Cristo tienen la apariencia y la emoción misteriosa de ángeles sin alas ni nimbos. El cuadro de altar con el Descendimiento se completa con una exquisita Anunciación, pintada al fresco.

El carácter formal y la profundidad espiritual del Descendimiento se encuentran en La Visitación de Carmignano. Todo invita a pensar que el pintor ha representado dos veces a las mismas Santas mujeres; pero no en el mismo momento ya que el signo distintivo consiste en que María e Isabel no llevan halos cuando miran al espectador, mientras que su intercambio impenetrable de miradas, aunque el perfil nos esconda los ojos, se halla como iluminado por la presencia divina, representado por la fina línea dorada que rodea sus cabezas. Pontormo puede de esta manera crear un espacio irreal y paradójico – maqueta de una calle florentina que yuxtapone dos pequeñas figuras masculinas a las inmensas siluetas femeninas -, dando a sus personajes la culta configuración de la figura de ánfora danzante; puede mezclar con audacia los tonos más difíciles.

Pintura casi musical, donde la trayectoria y el movimiento de la línea está organizado según una concepción no descriptiva pero eurítmica, lo cual es evidente en la posición danzante dada a los pies de los dos personajes principales. La «bella maniera» se reafirma como la búsqueda de una gracia ornamental; no obstante aquí se relaciona con el tema glorificador por medio del tamaño de los personajes: la disposición perspectiva hace surgir las figuras dentro de una monumentalidad a la vez frágil y heroica.

Interrumpidos a veces por pinturas de caballete, estos trabajos para Santa Felicità marcan una ruptura entre la fase de las obras de juventud y las de madurez de Pontormo. Más o menos en la época del asedio de Florencia entre 1529-1530, se verá a Pontormo ejecutar numerosos retratos, intensos, insólitos en su concepción y con una atrevida luminosidad. Realizó también importantes encargos para los Médicis, quienes consolidaban su poder después de su regreso a Florencia. De hecho, Pontormo se convertirá en su pintor oficial, lo que no le evitará frecuentes críticas. No es un cortesano, no contrae ningún compromiso y se encuentra ligado a personajes importantes pero a veces dudosos, en lo cual es bien diferente de su compatriota Bronzino, pintor cortesano que trabajará con él, y de Vasari, este último aspirando a imponerse en la corte medicea y no escondiendo la irritación que le causa una personalidad carismática que no llega a comprender. La capilla Capponi de Santa Felicità es la última gran decoración de Pontormo que subsiste hoy en día, ya que se destruyeron todas las demás decoraciones realizadas durante los últimos veinticinco años de su vida. Los frescos (perdidos) del coro de la iglesia San Lorenzo fueron una de sus últimas obras. Inspirados en el Juicio final de Miguel Ángel, a la vez desde un punto de vista estilístico y doctrinal, fueron acabados por Bronzino después de la muerte de Pontormo, en 1557. Los frescos fueron deteriorados y finalmente destruidos durante la refacción de los muros de la iglesia en 1738. Se puede reconstituir el ciclo destruido gracias a las descripciones antiguas, a una treintena de dibujos autógrafos y a las escasas indicaciones proporcionadas por el diario de Pontormo. Estos dibujos se pueden relacionar con las diferentes partes de la obra. Ellos se escalonan en un periodo de diez años correspondientes a la duración de los trabajos y constituyen un documento precioso para reconstituir la iconografía y el estilo de este importante y último trabajo de Pontormo.

Entre las diversas sugerencias para la identificación de este personaje, la más unánime es la que lo identifica como Alejandro de Médicis, hijo natural del cardenal Julio de Médicis, futuro papa Clemente VII.

Para la identificación de este personaje se han hecho diversas sugerencias. Una de ellas es que se trataría de un retrato del joven Cosme I de Médicis. Pontormo lo ha representado protegiendo la muralla defensiva que se encuentra en el plano posterior. Como en otras obras del artista, la luz intensa de la pintura, contrasta fuertemente con el fondo negro e insiste en el color de la ropa del joven: el beige del jubón, el blanco de la camisa, y el rojo vivo del pantalón y del gorro. Destaca también la gran habilidad artística en la representación de los diferentes objetos: el metal pulido de la espada, el cuero del cinturón, el grano fino de la madera de la alabarda, el oro de la cadena que cuelga de su cuello, la medalla en el gorro con las figuras mitológicas de Hércules y Anteo.

El diario de Pontormo

Jacopo Carucci da Pontormo nos ha dejado dos documentos autógrafos que nos informan sobre su concepción del arte. Estos escritos – una carta y un diario – ofrecen una visión coherente de su personalidad. El diario, cuyo original no fue encontrado hasta 1902, se trata de un cuaderno compuesto de dos fascículos de dieciséis folios, que se encuentra actualmente en la Biblioteca de Florencia. Pontormo anota el día a día, de forma escueta y sin ninguna búsqueda de estilo, entre las indicaciones de carácter tradicional sobre su estado de salud, algunos detalles en relación a su alimentos, sus encuentros, incluso a veces sus querellas con sus amigos y colaboradores, así como las etapas de ejecución de las figuras de su fresco, del que traza rápidos esbozos en los márgenes de las páginas. A veces se ha dicho que este diario solo muestra las obsesiones de un enfermo imaginario, de un viejo solitario, susceptible y melancólico. Sin embargo, lo que aparece esencialmente en estas notas, es la personalidad de un hombre atento a la realidad, que no está ni encerrado en su soledad, ni es indiferente a las pequeñas alegrías de la vida. Se pueden leer con frecuencia los nombres de los amigos con los cuales Pontormo va a cenar o a charlar: Bronzino, Benedetto Varchi, Luca Martini, un erudito, Vincenzo Borghini, rector del hospicio de los Inocentes, Giovan Battista Gelli, un zapatero que es también un hombre de letras, y Battista Naldini, su discípulo.

Es precisamente el destino totalmente privado de este diario, el que nos asegura que se trata de un retrato sin artificio de su autor. Este retrato por otra parte, concuerda a menudo con el que realiza Vasari, fuente esencial y fiable de nuestra información sobre Pontormo, porque escribe, diez años después de su muerte, que lo ha conocido personalmente y que se apoya, entre otras cosas, en el testimonio directo de Bronzino, el amigo abnegado.