La diáspora de los manieristas después del Saqueo de Roma

El manierismo romano se expresa sobre todo en la segunda mitad del siglo XVI, cuando en 1527, una Roma devastada a causa de su saqueo retoma importancia. Con el Saqueo de Roma bajo Clemente VII se produjo un éxodo general transformándose en una verdadera diáspora de artistas que se desplazan en todas direcciones. Perino del Vaga vuelve a Génova en 1528, después viaja a Pisa, vuelve de nuevo a Génova y regresa finalmente a Roma para ejecutar importantes trabajos bajo el pontificado de Pablo III Farnesio (frescos del Castillo Sant’Angelo). El Saco de Roma obliga también a Parmigianino a volver definitivamente a Emilia (donde realizará obras maestras como los frescos de la Steccata o La Madonna del cuello largo), mientras que Rosso Fiorentino, después de haber errado durante algún tiempo entre la Umbría y la Toscana (Descendimiento de la Cruz, 1527-1528, San Sepolcro), toma la decisión de instalarse en Francia; poco tiempo después se reunirán con él, Primaticcio y Niccolò dell’Abate, Sebastiano Serlio y Benvenuto Cellini, instaurando la manera italiana en la corte de Fontainebleau. Polidoro de Caravaggio se marcha nuevamente al Sur para difundir el nuevo lenguaje romano, primero en Nápoles y después en Sicilia. Es un hecho cierto que, a partir del final de la década de 1520, el manierismo deja de ser un privilegio exclusivo de Florencia, Siena (cuyo principal exponente es Beccafumi) o Roma. Efectivamente, desde antes de 1527 la llegada de Giulio Romano a Mantua inaugura en Italia del Norte un nuevo e importante capítulo de las tendencias figurativas del siglo XVI.

Esta composición puede ser comparada con una escena análoga pintada en Mantua por Giulio Romano. Es probable que existiera una especie de competición entre el proyecto de Mantua, lanzado por Federico Gonzaga y la decisión del condottiero Andrea Doria de hacer construir un palacio susceptible de recibir a Carlos V con ocasión de sus repetidas visitas a Génova, donde el emperador era recibido con un despliegue fastuoso por medio de arcos triunfales y otras decoraciones efímeras concebidas por el mismo Perino. En su juventud, Giulio Romano y Perino del Vaga se encontraban entre los alumnos más brillantes de Rafael. Los frescos del Palazzo del Principe encargados por Andrea Doria contribuye a la difusión del manierismo en Europa, favorecido por la dispersión de los artistas a causa del Saco de Roma de  1527. Las distintas poses de los cuerpos de los gigantes caídos, constituyen una antología convincente de las distintas representaciones anatómicas manieristas.

El mejor alumno de Rafael, Giulio Romano, se convierte efectivamente en el jefe del taller después de la muerte del maestro, dirigiendo los trabajos de decoración de la Sala de Constantino en el Vaticano. En 1524, Giulio Romano abandona Roma por Mantua y la corte de los Gonzaga, donde dirige los proyectos arquitectónicos y la decoración al fresco de las salas del Palacio del Te. En la visión ilusionista y angustiada del castigo de los Titanes (sala de los Gigantes) fue representada la fidelidad de Federico II Gonzaga a la autoridad imperial de Carlos V. El estilo extraño y enfático de este ciclo de frescos, lleno de formas desarticuladas y sombras oscuras, se convirtió en uno de los paradigmas de la cultura manierista europea. La gracia rafaelesca de la Sala de Psiqué que da al jardín, contrasta con la terribilità de la Sala de los Gigantes, justo en el otro extremo.

La «maniera moderna» hacia mediados de siglo: las decoraciones romanas

Cuando la joven generación nacida hacia 1510 se da a conocer, con artistas como Daniele da Volterra, Giorgio Vasari, Francesco Salviati, Jacopino del Conte, el Manierismo entra en su fase de madurez, se institucionaliza. Estos representantes de la segunda generación de manieristas eran en su mayoría toscanos. La vida de los más activos de entre ellos, se caracteriza por continuas idas y vueltas entre Roma y Florencia, lo que explica el estrecho vínculo entre las dos ciudades durante el segundo período manierista. En Florencia, los temas se limitan por lo esencial a celebrar bajo todas sus formas la gloria de los Médicis. En Roma, la elección del papa Pablo III Farnesio en 1534, va a dar a su familia la ocasión de imponerse en el tablero europeo. Rivales tenaces de los Médicis, los Farnesio quieren imitar su ejemplo, encargando para su palacio durante la segunda mitad del siglo XVI, a la nueva generación de artistas florentinos, los decorados que celebran su gloria. Según el modelo de la gesta medicea en el Palazzo Vecchio y en la villa de Poggio a Caiano, utilizan las imágenes para elaborar un eficaz discurso de propaganda con temática recurrente, que culmina con los frescos del palacio Caprarola (1562-1562). Todo ello dentro de un ambiente político que empieza ya a sentir los primeros signos que anuncian la Contrarreforma, y en el cual Miguel Ángel, aureolado de un inmenso prestigio, se preparaba a plasmar el sentido de sus experiencias atormentadas en su obra colosal, el fresco del Juicio Final. Es también la época donde triunfan las representaciones mitológicas muy alegorizadas y de una extrema complejidad. Se ejecutan, por otra parte, muchos temas religiosos de oscura simbología. Vasari es consciente de encontrarse sumido en plena tormenta de una civilización artística amenazada de esterilidad, porque todo ha sido dicho por Rafael, Leonardo da Vinci y Miguel Ángel (Alto Renacimiento). Estos grandes antepasados han desposeído a sus herederos, los cuales se encuentran atrapados entre dos posibilidades: la imitación sistemática de lo que ya existe, o la invención sistemática de fórmulas extravagantes y desconcertantes. O ambas a la vez.

Cuando en 1546, el cardenal Alejandro Farnesio encarga a Vasari un ciclo dedicado a la vida de Pablo III para el palacio de la Cancillería, le pide realizarlo lo más rápidamente posible. El pintor contrata inmediatamente todo un equipo de asistentes y acaba la decoración en cien días. Las invenciones literarias de esta obra fueron proporcionadas por el humanista Paolo Giovio, llevando al extremo el virtuosismo manierista, sus extravagancias y su cúmulo de excentricidades.

Terminados por Taddeo Zuccari, los frescos del palacio Farnesio fueron encargados por Ranuccio Farnesio sobrino del papa Pablo III. Estos frescos que constituyen la última obra importante de Salviati antes de su muerte en 1563, figuran entre los más extravagantes, los más espirituales y los más sofisticados de este género.

La evolución de la «Maniera» expresa un vivo sentimiento religioso, íntimamente ligado a las circunstancias mismas de la vida social del Cinquecento. Sintomático de esta forma elegante del sentimiento religioso, la pintura de los oratorios se difunde en Italia en los años 1540. Un ejemplo importante es el oratorio de San Juan Decapitado en Roma, decorado en torno a 1540 por los florentinos romanizados que afluyen a la ciudad bajo el impulso de Pablo III Farnesio. La complejidad ornamental de la Predicación de san Juan Bautista de Jacopino del Conte, se debe en gran partida al hecho de que el artista oculta el espacio por medio de un grupo de figuras; la multiplicidad inextricable del lenguaje gestual se concentra en un espacio casi en forma de friso, dentro del cual la disposición ascendente de los Convertidos, es fuertemente contrarrestada por el gesto del personaje que se resiste a oír la Palabra divina, a la derecha – equilibrado, arriba a la izquierda, por el hombre con turbante que se pone la mano delante de la boca. El efecto es reforzado por la síntesis de las anatomías de Miguel Ángel, tratado con la venustà (gracia) rafaelesca.

En esta escena, el espacio se halla ocupado por las figuras que se aglomeran hasta los límites de lo verosímil. También son evidentes las referencias del artista a los motivos de la bóveda de la Sixtina y al dibujo de Perino del Vaga.

Esta obra de Salviati se inspira en la escuela rafaelesca por un sistema decorativo utilizado por Peruzzi y Perino del Vaga. Pero aquí el gusto por la ornamentación está menos marcado a causa de la extravagancia irreal de las poses. Se trata de la narración elegante de un tema cuyo contenido espiritual no es más que el pretexto para una admiración refinada. Los dos personajes de la cofradía, cortados a medio cuerpo en la parte inferior izquierda, son los únicos a invitar al devoto a contemplar la obra, aun así, lo hacen paradójicamente, ya que uno de ellos llama al otro, que se vuelve.

En el transcurso de esos años y en artistas de esta generación, se pone de manifiesto la fuerte influencia de Miguel Ángel a causa de su popularidad y de su presencia en Roma, y que en muchos casos tiende a reducir la influencia de Rafael que había caracterizado el período precedente. En la dirección indicada por esta nueva tendencia, que remediaba la dificultad de comprensión del Juicio Final por medio de renovadas meditaciones bajo la bóveda de la Sixtina, despuntaba la personalidad de Daniele da Volterra (Volterra hacia 1509 – Roma 1566), quien fue seguramente el más ferviente admirador de Miguel Ángel. De formación toscana, su primera obra romana importante es la decoración del Palazzo Massimo, probablemente en 1538 y los frescos de San Marcello, acabados en 1543. Pero es en 1541, cuando Daniele da Volterra realiza la más célebre y admirada de todas sus obras el Descendimiento de la Cruz de la Trinidad de los Montes.

La capilla Orsini y la capilla Della Rovere de la iglesia de la Trinidad de los Montes, fueron decoradas por Daniele entre 1541 y 1548. El éxito de esta obra fue debido a la severa y al mismo tiempo elegante gravedad de su composición, la plástica escultural de los personajes y su bella gama cromática que ha sido reencontrada en la última restauración del fresco, alterado por las restauraciones efectuadas a principios del siglo XIX. Casi inevitablemente, se piensa en el Descendimiento de la Cruz de Rosso, ejecutada veinte años antes para la ciudad de Volterra y que constituye una de las primeras y auténticas creaciones de la «maniera».

La «grande maniera» de Francesco Salviati

Francesco Salviati (Florencia 1510 – Roma 1563) aparece como la figura determinante en los medios artísticos romanos y florentinos hasta pasados los años cincuenta del siglo XVI. Amigo íntimo de Vasari, su primera educación fue florentina y la más antigua mención que tenemos de su presencia en Florencia, es evocada en el momento de los motines de 1527 que ocasionaron la expulsión de las Médicis: ambos jóvenes, no sin cierto riesgo, recogieron los trozos de un brazo del David de Miguel Ángel, roto en tres pedazos por un banco lanzado desde una ventana del Palacio de la Señoría, durante las jornadas de insurrección y escondiéndolo en casa de Francesco Salviati. En 1529, Salviati entra en el taller de Andrea del Sarto, cuya personalidad dominaba todavía aquel medio artístico que sin embargo había experimentado tantos cambios. En Roma, Salviati fue influido por Rafael y sus discípulos como Giulio Romano y Perino del Vaga, al igual que por Rosso Fiorentino. Vasari evoca en sus «Vidas» este periodo romano: su amigo Salviati y él dibujaban separadamente durante el día cosas diferentes, luego por la noche se intercambiaban sus esbozos. Salviati acumuló también muchas ideas durante sus viajes por el norte de Italia, hasta llegar a un estilo refinado y decorativo, una imaginería compleja, una perspectiva extraña, utilizando una técnica consumada que combina el dibujo de Miguel Ángel con la paleta pálida y brillante de los fresquistas manieristas. Sus geniales retratos y las escenas de los Triunfos de Florencia son sin duda sus obras menos manieristas, si se comparan con los frescos del palacio Sacchetti y del palacio Farnesio de Roma. Sobre los muros de la sala de los Mapamundis del palacio Sacchetti, Salviati despliega, con un estilo refinado y fantasioso, un sorprendente conjunto pictórico, que privilegia la ornamentación y acumula los efectos de trampantojo, combinando pintura, escultura, marco arquitectónico y tapicerías en una serie de telas pintadas. En sus densas y cuidadas composiciones que atestiguan de su gran dominio de la técnica pictórica, Salviati pone en escena la historia del rey David a través de figuras manieristas y monumentales que deben mucho a Miguel Ángel. En sus dibujos elegantes y refinados, nos dejó uno de los más importantes testimonios del arte y de la sociedad de su época.

Francesco Salviati regresa a Roma en 1541, después de un viaje de aproximadamente dos años por el norte de Italia. Sin ninguna duda, la experiencia más útil que Salviati traerá de este viaje fue la visión directa de las obras de Parmigianino, lo cual va a enriquecer su estilo con esta vena suya donde se percibe una dulce elegancia, junto con la trama nerviosa del dibujo que había heredado de Perino del Vaga. La fecundidad de estas experiencias y de estos encuentros se refleja a lo largo de su madurez artística entre Roma y Florencia (la Historia de Furio Camilo del Palazzo Vecchio), donde hay que reconocer al principal representante de la tendencia, a la que se podría llamar profana, del segundo manierismo. Los frescos del palacio Sacchetti, que pueden datarse alrededor de 1550, es decir en una época donde el Juicio Final de Miguel Angel era accesible a todos desde hacía diez años, y al mismo tiempo, en Roma, se hacía sentir la austera presencia de san Ignacio de Loyola. En estos frescos, se pone de manifiesto, intacto el antiguo espíritu de la maniera en las asombrosas formas serpentinas, en la extraordinarias variaciones de los colores y en los innumerables juegos de una imaginación sin límites.

De 1549 a 1563, Salviati trabaja en la Sala de los Fastos Farnesios, en el palacio romano de la familia, cuyos miembros son representados en la paz y en la guerra, celebrados como jefes militares y religiosos. La historia, el mito y la alegoría se mezclan según una técnica de la persuasión que el artista domina, y donde juega igualmente con la capacidad que tiene la pintura de representar todas las formas de arte (arquitectura, escultura, pintura, tapicería). La idea de un enmarcado complejo y discordante será retomada después en numerosas ocasiones. En el palacio Farnesio, Salviati adopta la idea de las falsas tapicerías y de la falsa arquitectura de donde surgen alegorías que a veces recubren u ocultan el fresco principal. El interés por el enmarcado de la imagen puede llegar a dar más protagonismo al marco en detrimento de la storia propiamente dicha, como ocurre en los frisos que se extienden debajo de los techos; este tipo de frisos eran muy apreciados en el Cinquecento, y en el palacio Sacchetti de Roma, Salviati se libra casi a un recital de formas de enmarcado que toman una importancia muy superior al de las imágenes narrativas.

El manierismo en la segunda mitad del siglo XVI

A partir de los años 1540, la cultura pictórica romana, representada en su mayor parte por artistas toscanos de la segunda generación de la maniera, sigue rutas paralelas pero diferentes, según la herencia de Rafael o de Miguel Ángel, o según el manierismo mantuano (Giulio Romano) o emiliano (Parmigianino). En ausencia de Salviati, cuya estancia en Roma fue su época más brillante y productiva, encontramos entre 1549 y 1554 a Daniele da Volterra, uno de los primeros en sacar partido del «Juicio Final» para incorporarlo a su propio estilo, es la figura dominante de este medio artístico, con su forma cubista y violenta de transmitir el gigantismo de Miguel Ángel, la austeridad escultural y densa de sus personajes, fue sin duda el origen de una cómoda transición entre el arte de Miguel Ángel y las generaciones más jóvenes. Es en este contexto donde se sitúan dos de los más grandes representantes de la tercera generación de manieristas, los cuales van a renovar radicalmente su cultura y fijarán su estilo. Se trata de Marco Pino da Siena y Pellegrino Tibaldi, dos artistas importantes que no fueron afectados por la atmósfera de oscuro misticismo que anunciaba la Contrarreforma. Ambos artistas debutaron en Roma en un contexto marcado por Perino del Vaga, y más precisamente, en la sala Paulina del castillo Sant’ Angelo, dejada inacabada a causa de la muerte de Perino en 1547. En esta época, la sala era como un invernadero donde se podía cultivar, al abrigo de nuevas tendencias, la tradición más pura de la maniera.

Desde 1545 a 1554 aproximadamente, Pellegrino Tibaldi (Puria in Valsolda, Como, 1527 – Milán 1596) trabaja en Roma en el taller de Perino del Vaga, mientras éste último trabaja a su vez en la obra de la sala Paulina. A la muerte de Perino en 1547, Pellegrino se pondrá al frente de los trabajos de decoración. En estos frescos, la influencia de Miguel Ángel se evidencia todavía más, en particular a causa del estrecho contacto que Pellegrino mantiene con Danielle da Volterra. De regreso a Bolonia, Tibaldi muestra una virtuosidad fuera del común a causa de su capacidad en combinar musculaturas «terribles» hasta el exceso y una gracia sobrecargada en el dibujo: la Vida de san Juan Bautista en la capilla Poggi de Bolonia, abunda en referencias romanas, hasta tal punto, que este manierismo demostrativo se convierte en una retórica pesada y pedante. A partir de los años 1560 sin embargo, se constata una tendencia a la simplificación: el gigantismo permanece pero se hace menos ornamental y más creíble. En 1588, Tibaldi viaja a España llamado por Felipe II para decorar el claustro del Escorial con una Vida de la Virgen y una Pasión; los frescos mantienen algunos rasgos manieristas, pero sobre todo pretenden exponer con toda claridad los datos del relato histórico: desde el manierismo virulento al arte religioso «correcto», Tibaldi recorre un camino artístico más claro todavía que el de sus contemporáneos.

La imagen es un escaparate de virtuosidad y de miguelangelismo. Con esta obra extremadamente manierista, Tibaldi hace muestra de un manierismo exacerbado, pero el Ángel surge con una brutalidad cuyas resonancias exceden lo que el tema autoriza. Lo que asoma sin duda aquí, es el sentimiento difuso de una violenta relación con Dios.

Este fresco forma parte de una serie de escenas del relato épico, tratando en un registro heroico-cómico las andanzas de Ulises; una multitud de seres gesticulantes y desgreñados se  retuercen en poses complicadas, forzadas, a menudo grotescas, tomadas sin duda de la capilla Sixtina, pero que caracterizan agradablemente las figuras llenas de gestos imprevisibles; divinidades mitológicas a menudo con largas barbas, que con sus muecas parecen mofarse de la actitud convencional, guerreros bigotudos con pinta de bandoleros, brujas y princesas provistas de sólidos músculos, pero aquí tan accesibles y cercanas, como tan lejanas e inaccesibles eran en su aspecto sobrehumano, las Sibilas de la bóveda de la Sixtina. Sin hablar de la calidad pictórica, de esta forma flexible y coloreada, que deja filtrar por todas partes la vivacidad de los tintes y el esplendor de los colores, imposibles y alegres; pintura rica y exuberante que lleva implícita una nueva reflexión sobre las obras boloñesas de Parmigianino.

Pintado hacia 1563, el cuadro de altar de la capilla Frangipane en San Marcello al Corso es un homenaje al Miguel Ángel de los frescos de la capilla Paulina. Pero el espíritu es muy diferente: el hermoso soldado que corre hacia el espectador, basta para hacer sentir cómo la energía trágica de los cuerpos casi deformes de la última manera del Maestro, se convierte en demostración de un savoir faire vigoroso y decorativo (la elegancia del bucle azul naranja de la túnica de Cristo). Pero lo que más sobresale, es la densidad bulliciosa del grupo humano y el ojo dorado de donde surge la figura de Cristo, lo que instaura una polaridad eficaz e inmediata donde, a pesar de la trama laberíntica de brazos y piernas, el espacio está claramente dinamizado, como lo subrayan los brazos de los ángeles y de Cristo, y los troncos oblicuos de los árboles en los laterales. Zuccari propone una versión descriptiva del Manierismo, que podría entenderse como una respuesta a la atmósfera más severa que la Contrarreforma comenzaba a instaurar en Roma.

Roma: manierismo tardío

Llega un momento en que el manierismo, sobre todo en Roma, se repliega sobre si mismo, agota su vena inventiva, repite experiencias sin tener ya la capacidad de renovarlas, se prepara insensiblemente a encerrarse en el juego banal de los ejercicios académicos y en el dominio estéril del eclecticismo. Pero paradójicamente es también el momento de su más gran difusión y de mayor actividad. Las iglesias, los palacios, los oratorios, cubren sus muros de guerreros emplumados, profetas lujosamente vestidos, caballos que se encabritan, junto con agradables paisajes donde siempre aparece una ruina en medio de la maleza, mientras que las bóvedas se cargan de grutescos, como de una vegetación invasora. Se repiten hasta la saciedad los motivos ya muy usados del repertorio archiconocido de Miguel Ángel y de Rafael que Daniele da Volterra, Salviati y Jacopino del Conte habían sido los primeros en difundir. En el ciclo de frescos del oratorio del Gonfalón, que es tal vez el testimonio más significativo de las orientaciones pictóricas romanas entre 1555 y 1575 aproximadamente, como lo había sido en los años 1535-1550, el ciclo del oratorio de San Giovanni Decollato. El ciclo del Gonfalón, está representado por la hermosa Resurrección de Marco Pino, seguramente anterior a 1557, y por consiguiente una de las realizaciones más antiguas del ciclo; por las figuras de los Profetas del español Matteo da Lecce sobre el muro de la entrada; y por Jesús ante Pilatos, obra de un artista muy representativo del círculo romano de los años 1570 y de una manera general, de la evolución del epílogo del manierismo: Raffaellino Motta da Reggio, que se relacionó con Spranger en Caprarola, en el grupo de los representantes más típicos del manierismo internacional en sus comienzos.

Castillo pentagonal con patio circular en el centro, decorado. Caso único en la historia de las villas italianas del siglo XVI, ya que se trata de un castillo concebido para celebrar el poder feudal de los Farnesio sobre sus tierras. Hacia 1530, el cardenal Alejandro Farnesio, el futuro papa Pablo III, hace construir en Caprarola una fortaleza pentagonal por Antonio da Sangallo el Joven, quien trabaja en colaboración con Baldassarre Peruzzi. El cardenal Alejandro Farnesio, nieto del papa Pablo III, retoma los trabajos a partir de 1556, transformando la fortaleza en una residencia. Este proyecto fue encargado al arquitecto Vignola quien lo llevó a término hasta el momento de su muerte en 1573. En el interior, la decoración pintada muestra uno de los ciclos civiles más notables de la segunda mitad del siglo XVI: pinturas de Federico y Taddeo Zuccari, de Bertoja, etc.

En esta escena, Marco Pino recién llegado de Nápoles, retoma un esquema que ya había utilizado veinte años antes, y en el cual un Cristo rafaelesco (La Transfiguración) se combinaba con soldados miguelangelescos. Aquí, la disposición de la parte inferior está invertida, pero sobre todo la imagen está construida a partir de una representación reforzada, exacerbada; el soldado que corre hacia el espectador constituye una demostración de virtuosidad doble, ya que esta vez, el contrapposto se inscribe dentro un triángulo perfecto mientras la mano derecha va hacia la cabeza según otra forma típica. Las referencias a Miguel Ángel y en  particular a la capilla Paulina, son evidentes en la parte inferior, mientras que Cristo aparece todavía mejor en su «gloria rafaelesca». Lo que sorprende aquí es el impasse en el cual se encuentra la imaginación creadora, ya que la parte superior, con la gloria de los Bienaventurados anuncia el Barroco, pero el sentimiento devoto que ello supone se contradice con el manierismo casi desafiante de la parte inferior.

Las demás artistas que trabajaron en el Oratorio del Gonfalone se pierden entre la multitud anónima de los actores de la gran empresa decorativa romana del manierismo tardío, presentes ya en la Sala Reggia, fueron muy activos bajo los tristes pontificados de Pío V y Gregorio XIII. Esta corriente perdurará mucho tiempo, más allá de los límites del siglo, inspirando las obras de Paris Nogari, Giovan Battista Ricci da Novara y a tantos otros, para concluir de forma anacrónica con el Caballero de Arpino. Entre los últimos frescos del Gonfalone figura una Flagelación de Federico Zuccari, hermano de Taddeo. Pero con Federico Zuccari, artista que conoció un gran éxito y murió en 1609, es decir el mismo año que Annibale Carracci y un año antes que Caravaggio, se abandonan los límites más específicos de la «maniera» para avanzar sobre el terreno de la Reforma, es decir, de esta primera reacción al manierismo que Santi di Tito había inaugurado en Florencia y a la cual los Carracci tenían que darle una inspiración bien diferente, desembocando en una verdadera renovación de la pintura, el período barroco.

El prestigio y la fama de la que gozaba Federico Zuccari entre sus contemporáneos, se relaciona también con la nueva  organización de la Academia romana de San Lucas y a su obra teórica «La idea de los escultores, pintores y arquitectos» (1607), que defiende una concepción de la obra del artista fundada sobre la primacía del dibujo, como momento de selección intelectual y sobre la distinción entre el dibujo «interno» (la Idea, de inspiración divina) y el dibujo «externo» de naturaleza puramente técnica. Viajó por diversas regiones de Europa y trabajó en Florencia donde terminó los frescos dejados inacabados por Vasari en la cúpula de la catedral.