El manierismo en las cortes europeas

Nacido en Florencia como un estilo transgresor, el manierismo se convierte hacia 1540 en un arte oficial, con el fin de dar una imagen de invulnerabilidad al poder absoluto. Difundido gracias a los viajes de los artistas y a la circulación de los modelos mediante las estampas, el fenómeno estilístico del manierismo adquiere alcance universal hasta convertirse en el «lenguaje común» del arte cortesano al finalizar el Renacimiento. En más de un país se pasa casi directamente del gótico tardío o gótico internacional al manierismo. Dentro de una situación política que ve la creación de grandes Estados-naciones, donde son absorbidos los pequeños poderes locales, el arte tiende hacia una «globalización» europea que se traduce por la similitud de sus expresiones. El saqueo de Roma de 1527 tiene importantes consecuencias: los colaboradores de Rafael, que continuaron después de la muerte del maestro a formar escuela a causa de los estrechos vínculos que los unían, abandonaron la ciudad y se dispersaron en diferentes cortes de Europa. En Francia, la llegada de Rosso Fiorentino, Primaticcio y Niccolò dell’Abate para  la decoración de Fontainebleau, será el origen del apogeo cultural y artístico de la escuela de Fontainebleau. En España, el Escorial es el otro gran proyecto artístico europeo de la segunda mitad del siglo XVI. La residencia de Felipe II atrae a los artistas italianos de la última época del manierismo como Pellegrino Tibaldi o Federico Zuccari o Zuccaro. El ideal aristocrático y la férrea organización del poder se expresan a través de formas estáticas, casi petrificadas: las referencias a los modelos clásicos (como las estatuas antiguas o las obras de Rafael) solo pueden ser comprendidas por aquellas personas que gozan de un profundo conocimiento de la cultura figurativa, como una forma de lenguaje cifrado, accesible exclusivamente a los que pertenecen a la élite. En el último tercio del siglo XVI se apercibe la creciente internacionalización del manierismo, este estilo cultivado, precioso y aristocrático, como lo atestiguan los viajes incesantes de los artistas por toda Europa, con la obligada etapa en Italia. Pero el verdadero crisol artístico se sitúa en Praga, donde el emperador Rodolfo II fijó su residencia hacia 1583 y donde permaneció hasta su muerte en 1612, rompiendo así con las costumbres imperiales de una corte itinerante.

Las lujosas colecciones de modelos bellamente coloreados que el arquitecto flamenco realizó, fijaron las normas del gusto en la sociedad opulenta de los Países Bajos e influyeron en la arquitectura del norte de Europa.

Diversos artistas italianos, Rosso y Primaticcio en los años 1530, Serlio, Cellini y nuevamente Primaticcio en los años 1540, introducen la «maniera» italiana. El castillo de Fontainebleau se convierte en el centro de una escuela italiana en Francia: sus formas renuevan la escultura nacional e impregnan todo el conjunto de las artes decorativas, las vidrieras, los esmaltes, la tapicería basada en los grabados. Las poses serpentinas de los cuerpos corresponden al código formal italianizante bien asimilado por la escuela de Fontainebleau.

Con la libertad de un genio al final de su carrera, el Greco se libera del modelo helenístico y reinventa completamente la escena. Se reconoce al caballo de madera casi en el centro de la composición, pero no al exterior de una Troya imaginaria, sino a las puertas de Toledo, de la cual el artista nos da una imagen resplandeciente. La agilidad juvenil de los dos hijos de Laocoon es pretexto para un tipo de exhibición gimnástica. En el lado derecho del cuadro, aparecen las siluetas finas y casi evanescentes de dos jóvenes desnudos, que según ciertos especialistas representan Apolo y Venus.

La corte de Rodolfo II en Praga

Amante de un arte culto y apasionado coleccionista, Rodolfo II atrae a su corte de Praga a numerosos artistas, los pintores Arcimboldo, Bartholomeus Spranger, Hans von Aachen, Joseph Heinz, el paisajista Roelandt Savery, el miniaturista Joris Hoefnagel, especializado en las representaciones botánicas y zoológicas, el escultor Adriaen de Vries y tantos otros, orfebres, armeros, pero también hombres de ciencia como Kleper. Con ocasión de sus viajes, los artistas compran obras de arte para el emperador cuyo Wunderkammer (gabinete de curiosidades) se incrementa incansablemente con obras maestras del arte y de la naturaleza, cuidadosamente catalogadas según una compleja clasificación. Es por otra parte esta sed de saber, que toma a menudo un aspecto elitista, casi hermético, junto con un erotismo muy intelectualizado de numerosas obras de arte, lo que caracteriza este momento clave de la conciencia artística europea, el cual representa también un frágil momento de equilibrio interconfesional antes del caos de la guerra de los Treinta Años.

Esta vista de Praga está realizada con marquetería de piedras duras, según una técnica florentina muy apreciada por los coleccionistas. Praga convertida en capital del Sacro Imperio Romano Germánico por voluntad de Rodolfo II, es uno de los centros del manierismo. El castillo de Hradcany abriga una de las más extraordinarias colecciones de obras de arte de Europa.

El emperador Rodolfo II de Habsburgo es representado en Vertumne, dios mitológico, símbolo de las inagotables transformaciones de la naturaleza que la agricultura hace posible. En sus retratos burlescos Giuseppe Arcimboldo se expresa por medio de metáforas naturalistas: frentes rugosas como melones, mejillas hinchadas y rubicundas como melocotones maduros, párpados como habas, barbas hirsutas como la piel de las castañas. Este retrato de Rodolfo II se encontraba en el centro de una serie de cuadros que representaban las figuras simbólicas de las estaciones y de los elementos, y constituía la última de las alegorías elaboradas por Arcimboldo para el emperador.

Según una iconografía político-moral, el cuadro de Spranger puede hacer alusión al prudente y virtuoso poder del emperador Rodolfo II.

Discípulo de Giambologna en Florencia, de Vries trabajó en Turín, en Habsburgo y sobre todo en la corte de Praga. Retuvo de Giambologna la precisión del modelado y una predilección por el movimiento elegante de la figura, a menudo compuesta según el principio de la «línea serpentina». Puso su marca inconfundible a la escuela de la corte de Praga, componiendo las figuras por medio de una estructura muy alargada, con pequeñas cabezas ovaladas y con relieves admirables por la armonía del movimiento. Con este escultor culto y refinado, el arte del bronce monumental alcanza en la Praga de Rodolfo II sus cotas más elevadas, capítulo final del manierismo internacional.

La figura serpentina

Marca estilística del manierismo, la figura «serpentinata» anima, pone movimiento y da gracia a la composición. Lleva al paroxismo y acaba por destruir el noble balanceo del contrapposto (uno de los valores más sagrados del renacimiento clásico): la dinámica, la fluidez de la línea en movimiento, son más importantes que la coherencia anatómica. Es aquí todavía donde el ejemplo de Miguel Ángel fue decisivo. En su tratado sobre el arte, Giovan Paolo Lomazzo dice que Miguel Ángel dio este consejo al pintor Marco de Siena, discípulo suyo: que debía hacer siempre sus figuras piramidales, serpentinas y múltiplos de uno, dos y tres. En mi opinión, todo el secreto de la pintura está encerrado en este precepto. La mayor gracia y vivacidad que pueda tener una figura es la de que parezca en movimiento. Los pintores llaman a esto la furia de la figura, y para representar el movimiento no existe forma más apropiada que la llama del fuego. Por lo tanto, cuanto más tenga la figura del largo de la llama, será tanto más bella.» La llama ondulante de la serpentina realiza la síntesis espacial, coordinada y dinámica, de una serie de oposiciones; es un oxímoron visual, multiplicado por dos y por tres. Aprisiona el movimiento y lo expresa en la inercia del mármol y del lienzo como en la estátua del Genio de la Victoria de Miguel Ángel. La figura serpentina ha originado una multitud de posiciones acrobáticas, escorzos, vuelos, en lo que Perino del Vaga o Pellegrino Tibaldi fueron los expertos en Italia y Goltzius o Cornelisz van Haarlem, sus entusiastas intérpretes en Europa.

En este grupo escultórico, el joven Genio de Miguel Ángel, despliega en todas las direcciones del espacio sus energías liberadas, mientras que a sus pies la masa pesada, ruda y comprimida, de la figura del vencido, sirve de contrapeso. La espiral envolvente de la figura serpentina es el entramado estructural sobre el que se crean innumerables oposiciones; La Andrómeda de Cellini contorsionada sobre una roca, es un ejemplo de la désarticulation dinámica del cuerpo típica del manierismo.

Por su parte, Giambologna, con un rasgo típico del manierismo, aplica el teorema impuesto y resuelto por Miguel Ángel, dándose como programa el de multiplicar los factores del juego. Giambologna hace cohabitar en las tres dimensiones, una figura serpentina multiplicada por tres, de forma que sea legible y perceptible prácticamente desde cada punto de observación. Y aun le añade otra adicional, que es igualmente una «oposición» : la que tiene su origen en la representación de tres masas plásticas con características muy diferentes, como el cuerpo de una mujer, el de un hombre joven y el de un «viejo». Ello involucra al escultor en la representación anatómica, en los materiales y por consiguiente, en la luz.

La figura serpentina y los manieristas de Haarlem

Pasando del campo de la escultura al de la pintura, el contrapunto plástico de las formas acaba a menudo por extenderse a la orquestación de los contrastes cromáticos y de la luz. El fenómeno es particularmente evidente en las obras de los llamados Manieristas de Haarlem y en los pintores del círculo de Rodolfo II, activos en Viena y en Praga, que prolongan la época cuyo signo formal es la figura serpentinata o figura serpentina, hasta los umbrales del nuevo siglo y aun más allá. En los galantes y bucólicos Banquetes de los dioses de pintores como Cornelis van Haarlem, Joachim Wtewael o Abraham Bloemaert, las contorsiones anatómicas encuentran un eco en un juego de contrastes a veces tan explícito y tan repetitivo que se convierte en mecánico. Los cuerpos bronceados y musculosos de los dioses y de los semi dioses se mezclan con los cuerpos diáfanos, ágiles y flexibles de las divinidades femeninas; la blancura de las mujeres se ve realzada por la piel oscura de los servidores negros y rivaliza con el resplandor artificial de las perlas y las joyas.

Joachim Wtewael, pintor holandés originario de Utrecht, residió en Italia de 1586 a 1596, en contacto con pintores venecianos y en el entorno de los manieristas florentinos. Después de viajar a Francia donde residió durante dos años, se estableció en Utrecht y allí adquirió una cierta notoriedad como retratista y como autor de pequeñas escenas bucólicas con temas bíblicos y mitológicos para coleccionistas refinados. El tema de este cuadro está sacado de Las Metamorfosis de Ovidio.

Cornelis van Haarlem (1562-1638) otro pintor holandés que fundó en Haarlem con Karel van Mander y Hendrick Goltzius, una academia italianizante. Admirador de Bartholomeus Spranger, interpretó sus distintos estilos con una gran originalidad, diferenciándose esencialmente por un colorido más dulce y más desleído. Más tarde se convirtió en un pintor clasicista y sensible a la influencia de Rubens.

En torno a Bartholomeus Spranger, pintor de Rodolfo II

Bartholomeus Spranger (Amberes 1546 – Praga 1611) pintor y grabador flamenco, en 1565 residió en París y en Milán, donde entró en contacto con el manierismo lombardo y el de Fontainebleau. En 1565, residió en Parma, donde colaboró con B. Gatti para la decoración de la iglesia de la Madonna della Steccata y estudió la obra de Correggio y Parmigianino. En Roma, trabajó para los Farnesio en Caprarola (1569-70), en estrecha relación con el entorno manierista romano. Trabajó en la corte de Viena (1575-80) y en Praga (1581-1611), que se convirtió gracias a su aportación artística, en uno de los centros más fecundos del manierismo internacional. La estancia de Spranger en Viena y en Praga, como pintor de corte de Rodolfo II, abre un espectacular capítulo de «aventuras» manieristas, a partir de ahora dominio reservado a los artistas del norte de Europa, respondiendo al gusto de su real mecenas por los temas mitológicos de inspiración erótica. Los desnudos de las divinidades no disimulan la línea ondulante inspirada por Parmigianino, dando lugar a soluciones temerarias que buscan sus raíces en los antiguos grabados de Caraglio, Rosso Fiorentino, Perino del Vaga. Gracias a Van Malder de paso por Praga, los dibujos de Spranger llegan a Haarlem, al taller de Hendrik Goltzius. Éste los graba y les procura una difusión que será determinante para los pintores entonces activos en Haarlem, Amsterdam y Utrecht, focos artísticos de los Países Bajos septentrionales. Sus referencias figurativas son los grabados de los Amores de los dioses de Rosso y de Perino del Vaga y los Modi de Giulio Romano. Pero bajo la apariencia de las poses eróticas, vemos manifestarse también significados herméticos y alusiones inéditas, como homenaje a otras aficiones no menos vivas del emperador Rodolfo II: metamorfosis mitológicas como transmutaciones alquímicas, personajes del Olimpo como símbolos astrológicos, «uniones de los opuestos» como «bodas místicas». En Spranger, el esoterismo como pretexto iconológico, raras veces se separa del erotismo. Entre los ejemplos más significativos, hay que recordar los dos pequeños cuadros pintados sobre cobre para Rodolfo II, que presentan en sus temas un primer «contraste» recíproco: el amor fecundo de Vulcano por Maia y el amor estéril de Hércules y de Onfalia.

Después de sus periplos europeos, Spranger fijó su residencia en Praga donde fue nombrado pintor de corte por Rodolfo II. Realiza principalmente alegorías y composiciones mitológicas típicas de su estilo. De estos desnudos con actitudes sugestivas y modelados por una luz fría, emana un erotismo refinado, a la vez sensual y muy intelectualizado, cuyo profundo significado, muy elaborado, a veces se nos escapa.

Este grabado formaba parte de la serie los Cuatro caídos – Tántalo, Ixión, Ícaro y Faetón, arrojados del cielo por haber querido igualar a los dioses. Hacer de cada obra una proeza que probará la «virtù» del artista, su audacia, su ingenio, constituye la ambición de todos los manieristas. En esta serie de grabados, Cornelisz van Haarlem presenta una serie virtuosa de figuras vistas de abajo hacia arriba: el mismo cuerpo desarticulado en caída libre, pintado desde diferentes ángulos. El vigor escultural de los cuerpos, el contraste de las luces y de las sombras muestran como el grabado puede rivalizar con la escultura y se convierte casi en una obsesión y un lema para los manieristas «nórdicos».

La caída de Faetón, detalle, 1596, Joseph Heinz (Basilea 1564 – Praga 1609), (Leipzig, Museum der Bildenden Künste). Pintor y arquitecto suizo, Joseph Heinz, llamado Heinz el Viejo, se formó bajo la influencia de Holbein el Joven, instalándose en Roma en 1584 donde fue iniciado en el gusto manierista. Nombrado pintor de corte en Praga, pintó principalmente asuntos profanos, elegantes y preciosos, con contenidos ligeramente eróticos. Con Elias Holl, realizó decoraciones arquitecturales en Habsburgo y en otras ciudades alemanas. Muy ligado a Spranger y a Hans von Aachen, su arte presenta las mismas características. Esta composición curvilínea, casi sensual, donde el aspecto trágico está prácticamente desterrado, y donde las figuras adoptan actitudes graciosas, reflejando influencias italianas.

El asombro de los dioses y detalle con Mercurio y Diana, c. 1590, Hans von Aachen (Colonia 1552- Praga 1615) (Londres, National Gallery). Este artista nació en el seno de una familia originaria de la ciudad de Aquisgrán (Aachen), de ahí su nombre. A partir de 1574 Von Haachen viajó a Florencia donde realizó varios retratos, luego se fue a Roma y luego a Venecia donde conoció a Caravaggio y Tintoretto. Hacia 1588 volvió a Alemania, donde adquirió una buena reputación de retratista entre los comerciantes de Colonia, la casa ducal de Munich y la familia del banquero Fugger en Habsburgo. En 1592, en Praga, realizó el retrato del emperador Rodolfo II y fue nombrado pintor de corte. Aachen abordó varias veces temas mitológicos y alegóricos representando desnudos que adoptan poses elegantes no exentas de un cierto erotismo.

Hermes y Atenea, hacia 1585, Bartholomeus Spranger, (Praga, Castillo, Torre Blanca)